#Видеоарт

Восприятие благоприятной трагедии

336        0        FB 0      VK 8

Карина Караева о работах Эйи-Лиизы Ахтилы: методе антинарратива и рассеянном изображении. 

01.06.17    ТЕКСТ: 
Эйя-Лииза Ахтила. Horizontal. 2011 // Фото: John Berens

Эйя-Лииза Ахтила. Horizontal. 2011 // Фото: John Berens

Эйя-Лииза Ахтила — художник особенный, с одной стороны, настаивающий на национальной традиции, с другой — экстраполирующий свои идеи в интернациональный контекст. Действуя всегда на грани, Ахтила добивается при разрозненности своих работ, построенных как коллаж, безусловной целостности. В своё время в музее Киасма я в течение получаса стояла у работы, которая представляла собой части ели, выстроенной в горизонтальной плоскости, одновременно символизирующей кризис экологического языка и так говорящей о воскресении после смерти, как не удавалось, возможно, никому, кроме структуралиста Джеймса Беннинга.

Антинарратив — это, скорее, не тенденция, а вектор, задающий смещение художественных интересов. Собственно, контрнарративность — это форма взаимодействия с повествовательностью, где последняя становится частью дискретной матрицы визуального текста, а любое художественное выражение превращается в субъективную историю, границы и смысл которой связаны с её постоянным смещением в условность, формальность. На этом стыке возникает интересный эффект: такое смещение привносит в изображение особенный деконструированный полиэкранный смысл. Этот эстетический интерес к разрушению драматургии и артикулированию произведения искусства в совокупности разных идей, методов, формаций и языков становится манифестом новой эпохи — вне повествовательности и четкой системы сюжетных знаков.

Эйя-Лииза Ахтила работает на территории такого особого соприкосновения с реальностью. Её фильмы одновременно касаются актуальной проблематики и балансируют на грани абсолютной потери сущности, представляя себя в контексте вселенской трагедии. Так, работа «Я, мы, хорошо, серый» (1993) восходит к сложносочинённой системе нарратива, в которой романтизм, присущий, например, фильмам Аки Каурисмяки, балансирует между комедией (или мелодрамой) и трагедией. В некотором смысле это реализация идеи Поля Вирильо о том, что желание видеть (видеть в каждый момент, то есть в определенном смысле превращать в универсальное все, что видишь, а главное — упрощать инструмент смотрения) является своеобразной перестановкой Бога — позиции, которая исключает любое смещение, вторжение в непредвиденное. Ахтила находится как раз по другую сторону — на территории непредвиденного Бога, в пространстве неподчинения и случайности. Так простое повествование в работе Horizontal (2011) разрушает принцип нарративного видео.

«Однажды утром, чистя зубы, я вышла из ванной и подошла к окну. Я увидела собаку, которая бежала по земле, я вернулась в ванную с мыслями о собаке и вдруг поняла, что представляю её себе не так, будто видела её какую-то пару секунд назад сверху, но как если бы стояла рядом с ней в парке. Я видела её со среднего плана, сбоку, как бы в кадре взятом на уровне моих глаз или даже ниже, — иными словами так, как я видела собак раньше. Вот как я представляла её себе. Это соотносится с тем, что я пытаюсь делать в своих фильмах — вскрыть пространство, создать такое пространство, которое не существует на сознательном уровне», — говорит Аттила в связи со своей работой «Час молитвы» (2005). Это отсутствие образа на сознательном уровне — предельная конденсация изображения, связанная с воображением — и определяет поведение Ахтилы. В работах Ахтилы и художников последнего поколения изображение не является средоточием сильного значения, не является транслятором открытого смысла, но представляется «рассеянным» — не вещающим и не репрезентирующим следы исключительных ситуаций, но откровенно являющим свою второстепенность и малость, действуя приглушённо, под сурдинку. Даниэль Бирнбаум писал, что «от произведения к произведению, от конфигурации к конфигурации, я являюсь — “я” является — другим. Иногда “я” не одно, а много» [1], и Ахтила реализует эту идею. Медитативное действие определяет философию взгляда (как в «Девушке со спичечной фабрики» Аки Каурисмяки): игра в документальную съемку, долгие планы, отражающие мучительное метафизическое состояние и встречи с небесным, неизведанным, отсутствие слов, произносимых персонажем.

eijaliisaahtila1_1000

Эйя-Лииза Ахтила. Час молитвы. 2005 

img_79851

ahtila_prayer

Поль Вирильо пишет: «Если световая скорость-предел есть абсолют, сменивший релятивизированные ньютоновские абсолюты времени и пространства, то траектория первенствует над объектом» [2]. Ореол света — это ещё не его фактическая реализация. Ситуация света настолько условна и неустойчива, что создает эффект свечения, воспринимаемого как озарение. Но любое озарение смещает восприятие в удобное для зрителя пространство светового потока, который распространяется спектрально, вне традиции направленного движения. Этот дискретный свет создает симуляционный ореол, который строго ограничен не столько его объективной/субъективной перцепцией, сколько определением себя в ином формате действия. Это условное световое поле воспроизводит отражение своеобразного «внутреннего заказа», результат которого уже демонстрирует художник. Этот результат — поле условности, воспроизведённая в действии симуляция света, как в «Благовещении» Кривеллиimage001, где свет — это возникший ниоткуда промысел, озарение ничто. В своем номинальном значении он присутствует только в интерпретации неба, всё остальное — геометрическая схема. В конечном счёте, это ничто настолько разорванная структура, что может включать в себя не только любую тему, но и любую интерпретацию: «Зрение, слух, осязание… предшествуют моей жизни и остаются ей чужими» [3]. На этом откровении построено «Благовещение» Ахтилы, где важнейшим является не произошедшее, а сама его возможность. Ахтила будто просматривает все известные изображения прихода Гавриила к Деве Марии, от удивления до смущения, и оставляет за своей Марией возможность палитры чувств.

Работа Studies of the Ecology of Drama 1 (2014) начинается с монолога Кати Оутинен, музы Аки Каурисмяки и той самой девушки со спичечной фабрики. Она рассказывает, как воспринимать искусство, читай — изображение, и что необходимо сделать, чтобы выйти из созерцательности кино и превратить реальность в кинематограф. Ахтила создаёт эффект остранения от изображения: если условно, то есть изображение и есть текст, который относится к происходящему субъективно. Ограничиваясь малыми средствами изображения и используя возможности кинематографа, Ахтила демонстрирует возможности мимикрии и приходит к утверждению о том, что есть «регулирование дистанции» зрителя. Это регулирование Ахтила доводит до апогея, когда её героиня демонстрируя классический жест кинематографистов — заключение изображения в кадр: переносит воображаемое за пределы изображаемого достаточно простым методом — а именно классической рамкой, которую используют операторы и режиссеры для разграничения кадра. Отсюда иллюзия, сновидение и как будто дадаистская усмешка.

01_Studies-on-the-Ecology-of-Drama-1_3_lo

03_Studies-on-the-Ecology-of-Drama-1_2_lo

04_ELA-install1

Эйя-Лииза Ахтила. Studies on the Ecology of Drama 1. 2014

Ахтила чувствует изображение больше, чем текст, хотя текста также достаточно — в той же степени, в какой акробатические упражнения в фильме высказаны как пожелания о них: если и смотреть, то только через призму мимикрии. То есть любое изображение — это подражание, но через сознание Ахтилы оно становится метафорой в «другой мир», который действует как контртекст истории, постоянно её разрушая. В этом смысле работа Ахтилы «Дом» — это трёхканальный фильм о том, как возникает изображение и что ему предшествует. Исходя из того, очевидно субъективного, базеновского представления, что любое содержание уже несет в себе смысл, Ахтила, переворачивая его, парадоксальным образом выводит аспект внутреннего означивания. Прозрачный фильм о происхождении и поиске галлюцинации превращается в противоречие самому себе: экспликация, текст привносит не дополнительный смысл, а контаргумент в отношении нарратива. То, что делает Ахтила одновременно существует за пределами истории и в то же время глубоко в ней укоренено, хотя она и настаивает на том, что зритель видит мир, заключённым в рамку — ещё до того, как само изображение оказывается в кадре, на стадии деления реальности режиссером. Ахтила возвращается к двухмерности кинематографа, создавая парадоксальную ситуацию — настаивая на внешнем нарративе в его отсутствии.

eija-liisa-ahtila-the-house-2002

3-thehouse2

Эйя-Лииза Ахтила. Дом. 2002

Эйя-Лииза Ахтила. Дом. 2002

Примечания

[1] Бирнбаум Д. Хронология. — Москва: НЛО, 2007. — С. 19 

[2] Вирильо П. Машина зрения http://fb2.traumlibrary.net/page/virillio-mashina-zrenia.html  

[3] Мерло-Понти М. Феноменология духа. — СПб.: Наука, 1999. — с. 444 

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.