Прекрасный ад. Невидимый комитет.

1 345        0        FB 0      VK 16

Прекрасный ад

Для живущих ныне ад — не будущность, ежели он существует, это то, что мы имеем здесь и теперь, то, где мы живём изо дня в день, то, что все вместе образуем. Есть два способа от этого не страдать. Первый легко удаётся многим: смириться с адом, приобщиться к нему настолько, чтоб его не замечать. Второй, рискованный и требующий постоянного внимания и осмысления: безошибочно распознавать в аду тех и то, что не имеет к аду отношения, и делать все, чтобы этого было больше и длилось оно дольше.

Итало Кальвино, Незримые города

Фото: © Невидимый комитет

Все, что связанно с эстетикой, неумолимо враждебно нам. Мы называем эстетическое не врагом, а именно враждебным. Как кто-то сказал: «Враг — это наш собственный вопрос во плоти». Так вот, для нас не существует эстетического вопроса. Когда какой-нибудь продвинутый автор публикует роман, в котором притязает «снова сделать коммунизм модным», мы воспринимаем его действие как совершенно определённо направленное против нас. И мы без сожаления предаём эту книгу огню. Было бы глупо пытаться понять то, что заслуживает лишь уничтожения.

Если бы эстетика была только наукой о прекрасном или о вкусе, или даже «определённым режимом постижения искусств» — той точкой, в которой к концу XVIII столетия перестают говорить об изящных искусствах, искусствах свободных и ремесленных (механических), чтобы начать говорить об «искусстве» как особенной сфере существования, ревностно отграничиваемой от обыденной жизни, — то не существовало бы ни салонов красоты на каждом углу, ни панковского стиля жизни, ни даже бесплатных магазинов в художественных галереях. Наверняка, никому также не пришло бы в голову превратить последних крестьян в специалистов по благоустройству пейзажей. Во всей истории искусства Варбурга меньше эстетики, чем в одном часе жизни рекламщика. Насквозь эстетичны и само существование жителя метрополии, и, по сути своей, даже новое «имперское» общество. Эстетика — это форма, которую принимает видимое слияние капитала и жизни в метрополии. Как валоризация находит отныне своё ultima ratio в том факте, что вещь или существо нравится, так же и власть, которой уже не удаётся оправдывать свои происки какими-либо отсылками к правде или справедливости, обретает самую полноправную свободу действий, как только выступает под маской эстетики. Один ницшеанец для служащих несколько лет назад писал: «Эстетическая парадигма — это угол атаки, позволяющий свидетельствовать созвездие действий, чувств, особенных проявлений духа времени постмодерна». За этим следует хвала социальности модного бара, всего этого кибернетического радушия, всей этой рентабельной поверхностности, этих ледяных романов, составляющих специфические развлечения сердец метрополии. Эстетика, таким образом, является имперской нейтрализацией там, где полиция не привлекается напрямую.

Понять эстетику? Понимание основано на сочувствии; и наше сочувствие не распространяется на то, что вредит нам. Стремимся ли мы понять полицию? Нет. Знать как она работает, как она действует, каково её состояние, какими средствами она располагает и как её разрушить — да, но не понять её. Главное усилие метафизики, весь труд цивилизации на Западе заключается в том, чтобы отделить при каждой возможности, «человеческое» от «не-человеческого», «сознание» от «мира», «знание» от «возможности» , «работу» от «существования», «форму» от «содержания», «искусство» от «жизни», «существо» от его «обусловленности», «созерцание» от «действия» и так далее — мы ставим кавычки, так как каждая из этих вещей сама по себе не существует, пока её не отделяют от её противоположности и тем самым не создают как таковую. Однажды проведя разделение и произведя каждую из его частей, учреждению доверяют задачу поддержания созданных различий. Музейное учреждение — и его ассистент, критика искусства — например, выступит гарантом существования искусства как такового, и, с другой стороны, прозаического мира как такового. Следствием чего является повсеместная опустошённость. Таким образом эстетика — это проект оживления этой опустошённости, воссоединения всего, что Запад разделил, но воссоединения внешнего, в качестве того, что уже разделено. Эпоха, которая положила начало эстетике — по сути, эпоха кризиса всех учреждений; но, если и падают отныне стены музея и школы, предприятия и больницы, и даже стены самой буржуазной индивидуальности, то лишь для того, чтобы поместить каждое пространство под особенный контроль диспозитива [1], то есть ввести диспозитив в каждое существо, настолько мы пронизаны тем, сквозь что мы проходим. Отныне перестанут различать существование и труд, но у каждого будет мобильный телефон, в записной книжке которого теряется различие между другом и коллегой вплоть до того, что ты становишься доступным круглые сутки. Больше нет жизней, посвященных исключительно созерцанию или только действию, нет больше клириков, нет военачальников, но рефлексия пронизывает каждое мгновение жизни, и никто не может действовать, не становясь при том зрителем этого действия. Возможно, никто не сможет больше даже заниматься любовью, не осознавая при этом, что занимается любовью, меняя таким образом искусство эротики на повсеместную порнографию. Больше нет ни раба ни хозяина, но каждый — сам себе хозяин, и законы повышения собственной значимости будут выгравированы в сердце каждого: каждый станет небольшим предприятием для самого себя.

Империя здесь — то продукт полицейского террора, то эстетического синтеза. Повсюду продолжение и углубление западной катастрофы принимает форму сопротивления ей. Повсюду продолжают разрушать под предлогом реконструкции.

[1]«Диспозитив» является одним из ключевых понятий Мишеля Фуко. Его использование порождается концентрацией философа на вопросе власти, точнее настойчивом смещении фокуса анализа с «юридического строения верховной власти, государственных аппаратов и сопровождающих их идеологий» на «материальные механизмы господства» (курс «Нужно защищать общество», 1976), эти последние и называются диспозитивами. Согласно определению Фуко, диспозитивы разнородны: они включают дискурсы и практики, учреждения и подвижные тактики. В зависимости от исследуемого случая, Фуко использует выражения «диспозитивы власти», «диспозитивы знания», «диспозитивы сексуальности», «дисциплинарные диспозитивы». В книге «Воля к знанию» (1976), где выражение «диспозитив сексуальности» становится центральным, диспозитив — это «Совершенно гетерогенный ансамбль, включающий дискурсы, учреждения, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские, моральные, филантропические суждения, короче говоря, сказанное и несказанное [ … ]. Сам же диспозитив — это сеть, которая может быть установлена между этими элементами. [Прим. переводчиков. На основании статьи в словаре Judith Revel, Le vocabulaire de Foucault, Ellipses, Paris, 2002].

Фото: © Невидимый комитет

Эстетика или революция

Главная миссия эстетики по воссоединению того, что Запад беспрестанно ухищрялся разделять, заложена с её официального кантианского зарождения. «Критика способности суждения» 1788 года доверила красоте и искусству задачу по сочетанию бесконечности моральной свободы и строгой причинности, которой подвластна природа, красота была призвана заполнить ту «бесконечную бездну», которая поначалу разделяла «Критику чистого разума» и «Критику практического разума». Менее чем за шесть лет эта эстетика оказалась перекроена Шиллером в контрреволюционную программу, открыто отвечающую на коммунистические, повстанческие тенденции Французской революции. Этот шедевр западной реакции, названный «Письма об эстетическом воспитании человека», появился в 1794. Смысл таков: в человеке существует два антагонистических инстинкта: чувственный инстинкт, который укореняет его в частностях, в жизненных необходимостях, в чувствах, одним словом — обусловленность; и инстинкт разумный, формальный, который через размышление отрывает его от частностей, аффектов и возносит к универсальной истине. Эти два инстинкта находятся в бесконечной борьбе таким образом, что то, что принадлежит одному, постоянно берётся у другого, за исключением точки гармонии, в которой они встречаются, поддерживая друг друга. Эта точка чудесного примирения, наивысшей благодати и есть эстетическое состояние, а инстинкт который ему соответствует — инстинкт игры.

«Итак, одна из важнейших задач культуры состоит в том, чтобы подчинить человека форме уже в чисто физической его жизни и сделать его, насколько это зависит от царства красоты, эстетическим. […] Одним словом, нет иного пути сделать чувственного человека разумным,как только сделав его сначала эстетическим. […] Человека чувственного нужно перенести под совершенно иное небо. […] В эстетическом государстве все, даже служебное орудие, является свободным гражданином, равноправным с самым благородным, и рассудок, насильно подчиняющий терпеливую толпу своим целям, должен спрашивать здесь о согласии. Итак, здесь, в царстве эстетической видимости, осуществляется идеал равенства».

Это равенство является идеалом имперской нейтрализации, где каждый симулирует, притворяется, что делает то, что делает, что является тем, кто он есть — рабочим, начальником, министром, художником, самцом, самкой, матерью, любовником — никто и никогда не прилипает к своей искусственности, поэтому все конфликты заранее обезврежены. «Знаешь, я не совсем тот, что ты думаешь», — шепчет порождение метрополии, одновременно деконструируясь в вашей кровати. На самом же деле, именно немецкий идеализм более всего черпает свою действенность из этих Писем. «Феноменология духа», которая, кстати говоря, заканчивается стихами Шиллера, не устаёт разоблачать несостоятельность каждой обусловленности, ложь убеждения, основанного на чувствах. Ведь проблема чувственного человека заключается в том, что он не сдаётся, не поддаётся речам, строит баррикады и даже порой берётся за оружие, не давая себя урезонить и, в целом, имеет сильную склонность к неукротимости. И потом появляется этот анонимный манифест, поочерёдно приписываемый Шиллеру, Гегелю и Гёльдерлину и известный под именем «Первой программы системы немецкого идеализма». Там написано:

«Философия духа — это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже об истории нельзя рассуждать серьёзно, не обладая эстетическим чувством […] При этом мы часто слышим, что у толпы должна быть чувственная религия. […] Воцарится всеобщая свобода и равенство духа! Высший дух, посланец неба, создаст среди нас эту новую религию, которая станет последним, самым великим деянием человечества.» 

Эта новая религия, религия чувственная, осуществилась в современной эпохе дизайна, урбанизма, биополитики и рекламы. Это ничто иное как капитал в его империалистической стадии.

Где эстетика берётся объединить то, что она, в сущности, разделила, мессианский жест[2] состоит в том, чтобы признать единство, которое уже здесь.

Фото: © Невидимый комитет

Это спектакль, который на протяжении столетия не перестаёт быть действительно веселящим: хронический паралич тех, кто намеревается «превзойти разделение искусства и жизни», тех, кто в одном жесте устанавливает разделение и претендует упразднить его. Эстетика властвует над эпохой как это двойное движение: лицемерно собирает всё, чтобы держать на дистанции. В этом смысле она действительно является пародийным подытоживанием, «собранием воспоминаний», как говорил Гегель об абсолютном знании, где всё архивировано. Таким образом упраздняются не только все события «прошлого», вся «история цивилизаций» и «культур» но и нынешние попытки пробить брешь в обыкновенном течении времени, даже вчерашние события воспринимаются как прошедшие, отбрасываются в лишь возможное. Это знаменитое «вечное настоящее» от которого у нас уже вянут уши, есть ни что иное как домашний арест в завтрашнем дне. Эстетический ад, в котором мы живём, таков: всё что могло бы нас оживить собрано здесь, перед нашими глазами, оставаясь при этом в абсолютной недосягаемости. Всё, чего нам не хватает, заперто в недоступных лимбах. Эстетическое состояние от Шиллера и до Лиль (2004)[3] определяет состояние подвешенности, в котором «жизнь» полностью протекает во всём разнообразии возможностей, со всей вообразимой полнотой, но на расстоянии, защищённая зверски охраняемой нейтральной зоной. Ничто не материализует эту эстетическую трансформацию лучше, чем триумф инсталляции в современном искусстве. Здесь сам диспозитив стал произведением искусства. А мы полностью в него включены, о чём мечтали столь многие авангардисты, и в то же время совершенно оторваны, исключены из любого возможного пользования им изнутри. Мы одним и тем же дьявольским движением включены, но оставаясь непричастными, в этот маленький портативный ад. Неспроста же это называют эстетикой отношений.

Наперекор всякой эстетике Варбург хотел показать, что даже в образе, даже в самой антропоморфной репрезентации западного искусства существуют точки несводимости, наивысшие напряжения, энергии, которые одновременно и удерживаются и вызываются произведением, что «жизнь в движении» есть даже в неподвижных статуях Возрождения. И что эти силы, эти «формулы пафоса» способны не только нас тронуть, но даже изменить. Беньямин заметил в том же духе:

«Действительно, мессианские элементы появляются в произведении в качестве содержания, тормозящие элементы — как форма. Содержание идёт нам на встречу. Форма же замораживает нас, не давая приблизится к нему». 

Мы же говорим, что всюду, даже в реальном, в самих словах, в самих телах, в самих звуках, образах и жестах есть такие точки несводимости, в которых форма и жизнь, человек и его мир, восприятие и действие, существа и их обусловленность не разделены между собой. Маркс, например, является символом некой несводимости между коммунизмом и революцией. Повсюду слова смешаны с аффектами, тела с идеями, восприятия с жестами. То, как человек говорит, очевидным образом связано с грамматикой его органов, а смысл, который принимают некоторые слова, предоставляет наилучшие сведения о его физиологии. Если вы сомневаетесь, посмотрите как реагируют Хаокасы, племя заснятое Жаном Рушем, на пленение своих интенсивностей колониальной благопристойностью. Мы называем эти несводимые точки формами-жизни. Мы их так призываем, потому что никто не может различать в этих точках «индивидуальное» и «родовое». Каждая форма-жизни, которая влияет на тело, пронизывает его, нагруженная коллективной интенсивностью, прошлой, настоящей или будущей, насыщенная моментом «жизни рода» — «рода», какое отвратительное понятие! Если ремесленники могут быть формой-жизни, то, в сущности, не без некой внутренней отсылки к средневековому городу и гильдиям. Эта коллективная интенсивность присутствует в самом восприятии ремесленников и их манеры существования в мире. Таким же образом любой воин никогда не появляется без того, чтобы не привести за собой целые полчища дикой орды. И дети, играющие в индейцев, не лишены некого коварства. Не то чтобы прошлое овладевало ими, но эта форма-жизни собирает их в одно созвездие, обвивает их одним нимбом, проходит через них. Таким же образом каждый христианин улавливает что-то из той интенсивной общности первых еврейских сект, что существовали две тысячи лет назад, начиная с ессеев, а каждая девушка[4] по-своему нейтрализует какую-нибудь греческую вакханку. Тут речь идёт не об истории, потому что существуют тонко перекликающиеся между собой каналы, которые, пусть фрагментарно, пусть плавающими сгустками, возвращают так называемое «прошлое» в настоящее. Мессианский жест состоит в том, чтобы пропустить эти формы-жизни, появляющиеся на поверхности даже самого душного языка, в самом семиотизированном окружении, в самых потухших взглядах. Чтобы освободить хаос форм-жизни от эстетики.

Парадоксальным образом победа эстетики — это, прежде всего, победа всеобщей анестезии. Имперская эпоха является, таким образом, очень методичным устранением мессианства. Это время цитат, отсылок, экзистенциальной осторожности. Все формы-жизни удерживаются в тесных рамках: обращаясь лишь возможностью, искусством, историей, прошлым. Субъективности начинают маскировать ту или иную фигуру прошедшего. Они наслаждаются исчезнувшими мирами, чтобы пугаться при малейшей угрозе их возвращения. Они живут жизнью «как будто во времена Магомета». Или как во времена Тамплиеров. Эстетика присутствует в том, как троцкист относится к политике, точно так же, как снобизм присутствует в отношениях ультра-левых к 20-м годам. Арсенал субъективностей метрополии даёт, в общем, полную картину того, на что способен снобизм. Сноб не даёт ход формам-жизни, вместо этого он снова и снова производит эстетическую операцию воплощения формы, которую он предварительно оторвал от того, что жило.

«Это значит, что в то время, как он адекватно говорит обо всем, что ему дано, пост-исторический человек должен продолжать отделять „формы“ от их „содержания“, делая это скорее не для активной трансформации последних, но для того, чтобы противопоставить себя как чистую „форму“ себе самому и другим, воспринятым как какое-то „содержание“».

Вот как Кожев описывал гипотезу снобистского конца истории на японский манер, эстетический конец истории. «Эстетическое сознание, [подтверждает бедный Ваттимо], не оставляет выбора; оно только и делает, что освобождает объекты, которые рассматривает, от всего, что их связывает с реальным миром, как миром знания и решения, и переводит их в сферу чистой видимости». («Этика интерпретации») Эстетика — это время инфернального синтеза. Время общительности[5]. Царство призраков.

[2]Есть мессианское время, которое является упразднением проходящего-времени, разрывом в историческом континууме, которое является временем проживаемым , концом любого ожидания. Есть мессианский жест, о котором здесь идёт речь. Есть даже существа, которые живут в мессианстве, то есть каждый по-своему и чаще всего украдкой «покинули капитал». Это значит, что существует — , искры, вкраплённые в ужасную черноту реальности — мессианство, Царство, но не то, которое приидет, а скорее то, которое по частям присутствует в настоящем, среди нас. Мессианство является, таким образом, практикой, исходящей из этого, из этих искр, из форм-жизни. Антимессианством же, напротив, является любая религия, все силы, которые удерживают свободную игру форм жизни. Высшей степенью антимессианства является христианство и его современные воплощения — социализм, гуманизм, негризм. Нужно ли уточнять, что «мессианизм» мы встречаем лишь в воняющих ртах наших клеветников.

[3]В 2004-м году Лиль был назначен европейской столицей культуры.

[4]Имеется в виду концепт девушки (jeune-fille), разработанный в книге Теория девушки и носящий негативную окраску.

[5]Зиммель представил в 1910 году магистральный анализ чумы современной эпохи: общительности. Статья рассматривает общение как « развлекательную форму связей», как «особенную социологическую структуру, отсылающую к структуре искусства и игры, которые находя свои формы в реальности, но оставляя её всё же позади», и отдаёт справедливость модной утопии «общества разговора». «В чисто общительном разговоре, слово есть самоцель, оно не служит никакому содержанию; оно не имеет никакой другой цели, кроме увековечения взаимодействия посредством избегания деликатных тем, кроме позволения наслаждаться возбуждением игры отношений (…). Связи и возбуждающее взаимодействие, посредством которого все тяготы и задачи жизни находят себе выражение, потребляются здесь в художественной игре, в сублимации и одновременном разжижении сил реальности, которые проявляются лишь на расстоянии, а их тяжесть исчезает, как по волшебству».

Фото: © Невидимый комитет

Империя как чувственная религия

Ошибочная этимология выводит слово религия из латинского religare (связывать), намекая тем самым, что религия стремится связать людей между собой и всех их — с божеством. Скорее же оно происходит от relegere (собирать, в смысле «вернуться к уже сделанному, снова схватить рассуждением, удвоить внимание и старание»), как это случается во всех ритуалах, чьи формы должны тщательно воспроизводиться. Производя обособленную священную сферу, всякая религия тем самым возводит себя в защитники своего отделения от «чувственного мира». Иначе говоря, она производит чувственный мир в качестве такового. То, что она дошла до преследования всего, что, как вне её, так и в ней самой, поддерживает себя в неразделённости между «чувственным» и «сверхчувственным» — маг, колдунья, мистик, мессия или эпилептик — логически вытекает из этого определения. Теперь понятнее становится беспокойство, охватившее всё земное царство после «смерти Бога». Место божества оказалось пустым, а мир земной, в свою очередь, оказался даже и не земным. До такой степени, что и мягкое погружение в имманентность уже невозможно. Что делать? Эстетический проект отвечает на эту ситуацию с исторической точки зрения — и в первую очередь, немецкий идеализм. Об этом свидетельствует странный фрагмент из Гельдерлина, под названием «Коммунизм духа» («Communismus der Geister»). Странный, прежде всего, своим названием: «Сommunismus», написанным через «С», на французский манер, и это в те времена (1798), когда даже бабовисты не осмеливались называть себя иначе как «коммунаристы». Странный ещё и названием первого параграфа: «Диспозиция». В нём он пишет:

«Дело в том, что мы исходим из совершенно противоположного принципа, то есть из универсальности неверия, чтобы оправдать его необходимость для нашего времени. Это неверие является интегральной частью научной критики нашей эпохи, которая предвещает и опережает позитивную мысль; не стоит жаловаться на него: нужно найти решение».

Неверие, о котором здесь идёт речь, по сути не является неверием в ту или иную религию, или в самого Бога. Неверие — и наши современники нам его демонстрируют каждый день, переживая собственное разрушение как первосортное эстетическое наслаждение, или представляя, что смотрят фильм при приближении цунами — это на самом деле неспособность верить в то, что у нас перед глазами, в чувственный мир как таковой. Эта смущённая недоверчивость, которая читается в стольких глазах, стольких жестах, это состояние нерешительного отсутствия, этот кризис присутствия — вот то, что эстетический проект, империя и её диспозитивы стремятся исправить.

Таким образом, во времена империи дизайн и урбанизм вписывают в сами вещи единство мира, ставшее проблематичным. Они формируют свежеиспечённый «чувственный мир». В режиме прямого эфира СМИ изобретают общий язык нового дня. Различные «средства коммуникации» делают в любую секунду доступными всех тех, кого мы всегда-уже покинули и кого мы бессмысленно всё ещё называем «своими близкими». В конце концов, культура и спектакли нам гарантируют существование того, что мы могли бы переживать сами и о чём могли бы думать, и что теперь нам дано увидеть лишь краем глаза. Именно так, понемногу, от одной головы к другой, от одного очага к другому, от центра одного города к другому устраивается имперская метрополия, воссоздаётся мир видимой стабильности, правдоподобный, единогласный, консенсуальный эстезис: одно общее и единственное восприятие мира. Империя и есть эта планетарная фабрика чувственного. И ровно так же, как религия претендовала на соединение человека и божества, разделяя их, чувственная религия империи, претендуя на воссоздание единства мира, начиная с его основ, начиная с локального, в действительности только укрепляет в каждом месте и в каждом существе новое разделение: между пользователем и диспозитивом. Эстетика становится невозможностью использовать в мировом масштабе. Один флаер недавней выставки в Бордо броско анонсировал: «Художник превращает в произведение искусства то, что продаётся в супермаркете». Лишь эстетике дано воплотить невозможность использования, заключённую в каждом товаре, и превратить его через витрину или через саму инсталляцию в чисто выставочную ценность. В конечном итоге, эстетическая программа заключается в том, чтобы затронуть этим разъединением саму человеческую сущность, внедрить в неё диспозитив, сделать из человека пользователя самого себя. Несложно понять как биополитическая склонность воспринимать себя как тело или зрелищная склонность к самолюбованию в образе, сговорились, чтобы превратить нас в пользователей самих себя. Чтобы сделать из нас эстетических субъектов.

Фото: © Невидимый комитет

Коммунизм и магия

Одинокий служащий, кричащий в гарнитуру мобильного телефона. Бизнесмен, прикованный к своему кейсу. Автомобилист, разражающийся бранью за рулём своего авто. Стильный тусовщик на техно танцполе. Продавец модного бутика с его предприимчивой тарабарщиной. Наши современники — как завороженные. Все леваки мира могут сколько угодно утверждать, что раскроют им глаза на размах катастрофы, 70 лет уже как все знают, что нет смысла в воззвании к сознательности в мире больном от избытка самосознания. Потому что эта завороженность не является следствием предрассудка или иллюзии, которую можно развеять, это практическая завороженность: это их подчинение диспозитивам, они чувствуют себя субъектами лишь тогда, когда соединены с тем или иным из них. Арто был прав, когда писал в январе 1947: «более чем армией, администрацией, учреждениями и полицией, это общество держится чарами».

В каждом использовании содержится возможное освобождение от чар. Ведь каждое использование вещей, слов, образов освобождает содержащиеся в них формы-жизни. Использованием устанавливается удивительная цикруляция между «субъектом» и «объектом», между «видами». Жест обходит сознание, временно отменяет дистанцию между мной и миром и провоцирует другие жесты. Взгляд воплощает в нас движения и формы, которые мы воспринимаем. Что-то происходит в нас и вне нас.

«Совпадение между превращением среды и человеческим действием, или превращение человека, сделанное ими самим, может быть оценено и понято рационально лишь как революционный праксис, говорят „Тезисы о Фейербахе“, но они могут быть схвачены и поняты магически, как использования, по крайней мере „если магия является постоянной связью между внутренним и внешним, между действием и мыслью, между словом и вещью, материей и духом“» (Арто).

То, что материя оживлена бесчисленными формами жизни, то что она заселена сокровенными поляризованностями, не упущено и самим Марксом, который пишет в «Святом семействе»: «Первым и самым важным из прирождённых свойств материи является движение, — не только как механическое и математическое движение, но ещё больше как стремление, жизненный дух, напряжение, или, употребляя выражение Якоба Бёме, мука материи. Первичные формы материи суть живые, индивидуализирующие, внутренне присущие ей, создающие специфические различия сущностные силы». Эти «первичные формы» мы назвали формами-жизни. Они влияют на нас, хотим ли мы того или нет, через всё то, с чем мы связываем себя, через всё то, с чем мы связаны. Нам сложно согласиться с тем, что мы, правда, связаны, так как нами владеет эстетическая идея свободы. Идея свободы как отстранения, как неопределённости, как разрыва со всем определённым.

«Это промежуточное состояние, где душа не обусловлена ни физически, ни морально и где она может быть активна и в том, и в другом отношении, особенно заслуживает названия состояния свободы, и если мы называем физическим состояние чувственной определённости, а логическим и моральным — состояние определённости разумной, мы дадим этому состоянию реальной и активной определённости имя состояния эстетического. […] Наверное,человек потенциально обладает этой человечностью до каждого состояния, через которое он может пройти и которое определяет его; но он её теряет действительно с каждым определённым состоянием, через которое он проходит, и чтобы он пришёл в противоположное состояние, надо чтобы каждый раз она была возвращена ему эстетической жизнью». (Шиллер, «Письма…»)

Эта идея свободы — это свобода менеджера, который пробегает весь земной шар из одного пятизвёздочного отеля в другой, учёного (социолога или физика, неважно) который всегда отсутствует в том мире, который описывает, анархиста метрополии, который хочет быть свободным, делать то, что он хочет и когда он хочет, интеллектуала, который самодержавно судит обо всём, не вставая из-за своего стола, или свобода современного художника, который сделал из всей своей жизни «произведение искусства» и для которого есть только один императив: «изобрети себя, произведи себя сам», как говорит отвратительный Буррио. Этой эстетической идее свободы мы противопоставляем материалистическую очевидность форм-жизни. Мы говорим, что человеческие существа не просто определены в том смысле, что с одной стороны были бы существа как таковые, свободные ото всех обусловленностей, и которые, с другой стороны, были бы одеты во все определяющие их атрибуты, предикаты и случайности — француз, самец, сын рабочего, игрок в футбол, имеющий головную боль и т. д. На самом деле важен способ, каким каждый живёт в своих обусловленностях. И в этой точке обусловленность и существо совершенно неразделимы, и они есть форма-жизни. Мы говорим, что свобода состоит не в освобождении ото всех обусловленностей, но в разработке манеры, в которой мы живём в той или иной из обусловленностей. Свобода находится не в разрыве всех связей, но в обучении искусству завязывать и развязывать их. То, что это искусство долгое время имело репутацию магии, нас нисколько не смущает. Мы берём на себя этот скандал: допускать угрозу, что и в нас, и вне нас, повсюду существует кризис присутствия. Скажем даже, что если и существует действительное равенство между людьми, то именно перед этой угрозой. Это она сделала из Кафки великого коммуниста. Мы предпочитаем это и, безусловно, слишком известному парадоксу: чем больше некто считает себя индивидом, тем больше он воспроизводит самые глупые «видовые» структуры поведения, чем больше кто-то считает себя субъектом, тем больше он кажется захваченным приступом самых грустных форм конформизма. Прекрасно видно, что в настоящий момент, в своём лимбе, формы-жизни остаются в самом страшном хаосе. Именно это ощущение хаоса и привязанность к идиотской идее свободы бросает наших современников в объятия диспозитивов. Но мы также видим, какой силой обладают те, кто научились искусству связывания и развязывания. И мы представляем себе, какую страшную силу держат в своих руках те, кто коллективно разрабатывает игру форм-жизни, воздействующих на них. И мы не боимся называть коммунизмом повсеместное общее владение (le partage) этой силой. Поскольку именно так люди достигают зрелости, и в их жестах появляется суверенность ребёнка.

Возможно, человек каменного века столь несравненно рисовал лося лишь потому, что его водившая остриём рука ещё помнила лук, которым уложила зверя.

Мана исчезает, переизобретём же магию.

[6]Достаточно воспроизвести определение коммунизма, данное в «Рукописях» 1844 года («коммунизм — это настоящее разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом»), чтобы убедиться, что эстетический жест не отсутствует даже в коммунистической программе. Это значит, что текущая, эстетическая фаза капитала, в которой он одновременно формирует и новую человечность — граждан — и новый чувственный мир — метрополию — заставляет нас пересмотреть концепцию самого коммунизма.

Перевод: Павел Митенко и Сильвия Шассeн

Фото: © Невидимый комитет

Добавить комментарий Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя