Объект — функция — изображение

703        0        FB 0      VK 2

Харун Фароки. Изображение (Ein Bild). Кадр из фильма. 1983

Объект перестает быть объектом, когда подвергается препарированию камерой. Харун Фароки производит над предметами операционные действия, будь то компьютерные игры или фотостудия Playboy, заставляя задуматься не только об объекте и теме, сколько о структурных особенностях и ошибках визуальной паутины. Фароки начинал с коротких фильмов, в которых политическая агитация довлела над аналитических методом; сейчас его работы принято относить к аналитическому фильму. Однако мне кажется, что именно здесь кроется определенная дихотомическая загадка, которую сам Фароки и выстраивает.

Используя аналитическую камеру, он нарушает устоявшиеся границы предметов и определений и переходит в пространство дополнительного смысла, где обнаруживаются его противоречия. Режиссер как будто не существует вне критического сознания, но возможность такого рефлексивного зрения оказывается достижима благодаря обращению к природе самого аппарата зрения. Фильмы Фароки в меньшей говорят про критический алфавит, но в гораздо большей степени они про камеру как она есть. Критика Фароки — в отказе и принципиальной невозможности видеть через объектив.

Если камера эмансипирована и возвращена в статус синема-верите или является версией камеры-пера, то режиссер снимает с себя полномочия автора. Фароки идёт по этому пути, возвращая позицию режиссера-статиста — он не только включает закадровый голоc, но и сам появляется в своих работах. Эта практика революционна и почти не отражена в кинематографе — и заключается она не только в возможности воспроизведения, но в переживании возможности текста. Он использует те тексты, которые уже зафиксированы или являются анализом изображения, — они всегда выполняют роль своего рода иллюстрации. Образ переворачивается и смещается — в сторону текста и наоборот.

Харун Фароки. Изображение (Ein Bild). Кадр из фильма. 1983

Так, работы Фароки посвящены вопросу эмансипации и возможности использования чужого труда в создании эстетического манифеста; но он будто говорит о том, что любое изображение может быть над эстетикой — как над эстетическим выбором, так и над эстетическим пейзажем. Съемки в студии Playboy неожиданно становится манифестом визуальности, демифологизацирующей саму себя. Фильм «Изображение» (1983) построен как кино о кино: Фароки снимает фотографа, снимающего модель для известного журнала. В рамках этого сюжета рабочей съемки естественно рассматриваются взаимоотношения между персонажами, которые позволяют говорить о действии и направленности капитала, работодателя и исполнителя. И здесь происходит важный эллипсный прием — Фароки постоянно возвращается к проигрыванию как будто одного и того же действия: расположение модели в мизансцене, перемещение рабочих по реквизиту, указания о поведении актрисы и т. д. Камера «следит» за фотографом, создавая эффект подсматривающего аппарата, в своей бесконечности находящего сеты в разворачивающемся действии. Здесь срабатывает принцип исключения мотива памяти и работы по воспроизведению смыслов из контекста фотографии: фотография получает возможность выхода за пределы своей капсульной природы и жанровой исключительности, возможность отсутствия регламента авторства, — всё это позволяет Фароки, не нарушая особенности визуального коллажирования, воспроизвести идею об образности, которая постоянно сама себя нарушает. Драматургия фильма, связанная с роботизацией образной системы знаков — Фароки постоянно провоцирует повторения, оттачивание смыслов, их артикуляцию, проговаривание, или проигрывание — исключает поэтизацию конкретного фотографического языка, который выдвинут за недостаточностью и неоднозначностью документальной фотографии.

По большому счету, Фароки движется в сторону абстрактного зрения. В одном из своих фильмов «Как видно» (1986) он выстраивает повествование таким образом, что возникает естественный политический нюанс — воспроизведение возможностей объектов, направленных одновременно на разрушение и созидание. Этот метод задаёт принцип дедукции (присущий и другим работам Фароки), который объясняется возможностью остранения: любой объект, созданный/реконструированный режиссером — это форма рассеивающего взгляда. Фароки — вопреки своей собственной почти физиологической любви к фрагментированию кадра — всегда дает «разоблачающий» элемент, такую деталь, которая позволяет камере быть над пространством, схватывая его целиком, и предельно вовлекать зрителя в нить повествования, построенного на сравнении. Например, в фильме «Негасимый огонь» (1969) Фароки «выходит» за границы текстового повествования, описывая сожжение людей. От воображаемого режиссер приходит к фактическому — прижигая сигаретой собственную ладонь — распространяясь таким образом в пространство чувственного vs чувствительного и расширяя особенности кино.

Харун Фароки. Как видно (Wie man sieht). Кадр из фильма. 1986

Постоянный диалог между визуальным и изобразительным — отличительная черта метода Фароки, который продолжает идею Вилема Флюссера о том, что «медленное и трудоемкое культурное развитие человечества можно рассматривать как пошаговое отступление из жизненного мира, как все возрастающее отчуждение». Действуя в своих работах как критик, Фароки также говорит о кризисе документа и предлагает иные альтернативные формы визуальности, которые выстраивают алгоритм монтажных приемов и особенного повествования. Так, компьютерные игры («Сестры-близнецы играют с мостами, картинки разводных мостов», 1977), с одной стороны, задействуют вопросы памяти, а с другой — выстраивают совершенно иной ландшафт, не основанный на понятиях травмы или вины — trauma natalis или mea culpa.

Гегемонии кинематографических жанров пришел конец, и Фароки использует возможности, по сути, предложенные телевизионными способами повествования. В «Видеограммах революции» (1992, вместе с Андреем Ужицей) о смене власти в Румынии и казни Чаушеску через агитацию, инсинуации телевизионного информационного потока он вскрывает не столько возможность и амбиции агитационного тоталитарного изображения, но обвиняет в самой его возможности новый визуальный язык, основанный на законах изобразительного повествования. Дробление изображения за счет использования различных ракурсов и его фрагментирования позволяет Фароки доказать уникальную формулу «ритуального» нарратива, который основан на исторической визуальной связности. Доказательной базой для него являются визуальное дробление/деление изображения вследствие использования идеологической рамки, мотивов структуры рекламного коллажа, агитмонтаж, изменение прямого эфира посредством различных мизансцен съемки. Он использует реверсивный рассказ (принцип дистанцирования и метод развертывания повествования в пространстве и времени), добиваясь странных, на первый взгляд, эмоциональных достижений. Телевидение, по сути являющееся способом информационной и эмоциональной агитации, превращается Фароки в театральную сценическую площадку. Финал этого действия — долгая сцена перед казнью Чаушеску. Идеологически окрашенное действие превращается в античный театр, хором в котором служит камера.

Харун Фароки, Андрей Ужица. Видеограммы революции (Videograms of a Revolution). Кадр из фильма. 1992

Беспристрастное визуальное повествование для Фароки — и есть новый метод индустрии развлечения. История превращается здесь в механизм манипуляции внутри самого алгоритма визуального. Фароки будто пытается идентифицировать камеру, расшатывая безусловный баланс между как бы игровым и как бы документальным, когда, например, прижигает сигарету на своей руке, чтобы доказать безусловное действие убийства («Негасимый огонь», 1969). Камера вроде бы остаётся немым свидетелем, но режиссер всегда критикует визуальное как соответствующее определённому нарративу — либо телевизионной сетки вещания, либо агитационного фильма. Фактически Фароки, точно понимающий законы новейшей визуальности, выстраивает повествование своих фильмов как телевизионный блок, в котором есть 1) агитация, 2) соответствие/несоответствие изображения документу/документальной съемке, 3) воспроизведение нарратива вопреки существующему. Отсюда бесконечные решетки — визуальные эллипсы, которые создает Фароки, как в деконструированном фильме «Видеограммы революции», в котором буквально происходит заслоение изображения, посредством внедрения в енго нескольких визуальных текстов (официальной камеры телевидения, съемок home-video).

Фароки вводит автора как функцию (Фуко), критикуя через неё сам режим репрезентации. Эта функциональность позволяет режиссеру выступать в двойной роли — создателя и адепта изображения, который уже презрел критику и выступает из положения новой визуальности, рожденной вопреки законам структуры монтажа и повествования. Работы Фароки находятся на границе нарушения законов фильмического и в этом смысле представляют собой уникальный феномен вытеснения киноструктуры в пользу технологий визуальности.

Харун Фароки. Негасимый огонь (Nicht löschbares Feuer). Кадры из фильма. 1969

Текст написан в связи с проведением программы фильмов Харуна Фароки в Москве, подготовленной Гёте-Институтом в Москве