#Переводы

Людмила Воропай. Институциональный проект «Медиаискусство»

170        0        FB 0      VK 2

Aroundart.org при поддержке Гёте-Института в Москве публикует перевод 11-й главы «Институциональный проект «Медиаискусство»: социальный контекст и культурно-политическая легитимация» из книги философа и социолога искусства Людмилы Воропай «Медиаискусство как побочный продукт. Исследования институциональной генеалогии новых художественных средств, форм и практик», в которой она на примерах ZKM, фестиваля Ars Electronica и других важных инициатив разбирает, как медиа-арт стал инструментом культурной политики.

.

Перевод подготовлен в рамках сотрудничества Гёте-Института в Москве и Центра современного искусства «Типография» (Краснодар). 17 мая в 19:00 в «Типографии» состоится лекция Людмилы Воропай «“Кто я? Где я? И где мое печенье?”: Художественные институции и конструирование идентичности», которая пройдёт в рамках выставки «Рабочая группа // Отдел идентичности».

.

Книга «Медиаискусство как побочный продукт. Исследования институциональной генеалогии новых художественных средств, форм и практик» (Medienkunst als Nebenprodukt. Studien zur institutionellen Genealogie neuer künstlerischer Medien, Formen und Praktiken) вышла в издательстве transcript в 2017 году.

.

Перевод: Лена Клабукова

09.05.18    ТЕКСТ: 
Центр искусств и медиатехнологий (ZKM). Карлсруэ. Основан в 1989 году, здание частично реконструировано и дополнено медиакубом, реализация проекта завершена в 1997 году

Центр искусств и медиатехнологий (ZKM). Карлсруэ. Основан в 1989 году, здание частично реконструировано и дополнено медиакубом, реализация проекта завершена в 1997 году

Большая часть исследований процессов институционализации в сфере искусства исходит из следующей имплицитной модели: считается, что художественные тенденции, течения и практики первоначально возникают самостоятельно, как результат деятельности индивидуальных художников и художественных групп. А уже потом они структурируются, организуются и становятся объектом управления внешними инстанциями и механизмами, скажем, художественными институциями, арт-рынком и так далее.

Но если посмотреть на институциональную историю медиаискусства, описанная выше модель редко находит фактическое подтверждение. Не автономно возникающие художественные практики и тенденции регулируются и контролируются внешними институциональными органами управления, но сам институциональный контекст порождает эти практики и тенденции и делает возможным их дальнейшее развитие.

Это касается в особенности некоторых важных институций медиа-арта, которые сделали возможным стратегическое использование термина «медиаискусство». Характерными примерами являются истории основания ключевых для развития всего медиа-арта институций — таких как фестиваль Ars Electronica в Линце и Центр искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ. Истории обоих этих учреждений никак не связаны с уже существовавшими инициативами художников или с процессами художественной самоорганизации. С самого начала они развивались как государственные или городские  проекты в области культурной политики на пересечении различных социально-экономических и партийных интересов на уровне федеральных, региональных и городских органов власти — подробно они будут рассмотрены в следующих главах.

Центр Ars Electronica в Линце (Австрия) — "Музей будущего". Здание было перестроено и открыто в 2009 году, фестиваль медиаискусства проводится институтом Ars Electronica в Линце с 1979 года

Центр Ars Electronica в Линце (Австрия) — "Музей будущего". Здание было перестроено и открыто в 2009 году, фестиваль медиаискусства проводится институтом Ars Electronica в Линце с 1979 года

Вопреки распространенному в сфере медиаискусства мнению, медиа-арт вовсе не пал жертвой политической инструментализации, по причине того, что на начальном этапе требовал больших финансовых и инвестиционных вливаний для организации довольно дорогостоящего и технически сложного художественного производства. Начиная с самого момента своего возникновения медиаискусство уже было продуктом политической инструментализации, и только благодаря этому оно смогло расцвести под солнцем государственного финансирования. Сам собирательный термин «медиаискусство» — краткая форма от «искусство новых медиа» или New Media Art — стал приоритетным в конце 1980-х годов в отношении своих понятийных предшественников — «компьютерного искусства» (Computer Art) или «электронного искусства» (Electronic Art). Этот термин устоялся именно благодаря тогдашним процессам институционализации, когда массовому сознанию представили еще довольно абстрактные и мифические «новые медиа» как лекарство и надежду для ищущего конкретных макроэкономических перспектив постиндустриальному обществу [1]. Этот легитимационный мотив стал важной частью направляемого государственными культурнополитическими институтами проекта медиаискусства, который активно реализовывался в конце 1980-х и начале 1990-х годов в ряде западноевропейских стран, главным образом в Германии, Австрии и Нидерландах.

Быстрое развитие институционального ландшафта медиа-арта было, соответственно, результатом взаимодействия различных политических, экономических и культурных факторов. Еще одним важным аспектом стало изменение социальной функции классических буржуазных культурных учреждений, таких как музеи, которое с точки зрения макросоциологии также легко объяснить в контексте перехода к постиндустриальному обществу.

Французский социолог Ален Турен в своей работе 1969 года «Постиндустриальное общество» [2], был одним из первых, кто указал на важный аспект «постиндустриализации» общества, а именно на значительные изменения в социальной структуре досуга. В ней проявляются новые отношения между индивидуумом и культурой, в которых досуг все чаще экономически инструментализируется и превращается в товар [3].

До этого Адорно уже выявил подчинение культуры культурной индустрии [4], которая в свою очередь подчинена общей индустрии развлечений, или индустрии организации свободного времени. Теперь эта система подчинения обрела новый масштаб и новую общественную функцию. Дизайн досуга представлялся невероятно обширной и рентабельной областью социальной и профессиональной интеграции для тех, кто оказался не у дел в постиндустриальную эпоху. Так государственная культурная политика в Западной Европе сосредоточилась на расширении институциональной инфраструктуры для социально и экономически все более важной индустрии культуры с ее растущим потенциалом в деле обеспечения новых рабочих мест.

Данное положение дел и стало одной из основных причин для возникновения музейного бума 1980-х годов, ставшего предметом острых критических дебатов среди музейщиков, культурологов и искусствоведов [5]. Известный австрийский художник и куратор Петер Вайбель писал: «Сегодня мы имеем дело с музеями, ставшими частью туристической индустрии. Бум строительства музеев, начавшийся в 1980-х годах, создает пространства для нового культурного поведения масс, в котором искусство становится формой развлечения, способом проведения свободного времени и игровым творчеством, одним из вариантов для проведения выходных» [6].


Тизер первого фестиваля искусств и цифровой культуры Transmediale, который прошёл в Берлине в 1988 году

Но создание новых музеев или перестройка старых стали не только важным фактором экономики городов. За такого рода «прогрессивным отношением к культуре» стояло и стремление к производству символического капитала. Диапазон мотиваций лиц, влияющих на культурную политику, варьировался от привычных целей завоевания престижа, увековечивания собственного имени и т.д. до просчитанных тактических решений в политических дебатах.

Оба эти фактора — программная политическая поддержка всех видов деятельности, связанных с новыми технологиями, и укрепление социально-экономической значимости культурной индустрии — сформировали в Западной Европе общественное пространство, открывшее дорогу не только для создания таких институтов как Ars Electronica в Линце и ZKM в Карлсруэ, но и для развития медиаискусства как институционального феномена в целом.

Логика экономической инструментализации культурного потребления, безусловно, влияет и на открытие музеев, и на культурные институции, работающие в формате events, или событий, т.е. мероприятий, с их планово заданными и ограниченными временными рамками — такие, как например, биеннале, фестивали, художественные и прочие премии. История этих институтов формируется всей социально-экономической историей ХХ века и отражает процессы трансформации общественных структур и изменения социальных потребностей. Городским жителям требуются новые пространства для встреч и новые формы коллективного опыта, которые могут функционально заменить традиционные общественные мероприятия. Потребление культуры эффективнее всего структурируется и контролируется в формате события. Возрастающая «биеннализация» и «фестивализация» культурной жизни, наблюдаемая со времени окончания Второй мировой войны, происходит именно в этих общественно-политических предпосылках. Благодаря новым медиа уже существовавшие форматы фестиваля и биеннале получили не только новые темы и формы искусства, но также потенциал и содержательные основания для дальнейшего институционального расширения.

Развитие институциональной среды медиаискусства совершается в контексте этого программно постулированного перехода от индустриального к постиндустриальному обществу, часто определяемого в социальной теории также как «информационное общество» или «медиа-общество». Структурная интеграция института «экспертного знания» в современную государственную политическую систему принятия решений гарантирует, что социально-экономические диагнозы будут довольно быстро включены в официальные государственные программы развития и в их аргументационный словарь. Как только новые медиа и новые технологии вводятся в общественно-политический дискурс в качестве «новых сфер занятости» и «перспективных рынков», все институциональные образования в новых медиа и технологиях становятся априори легитимными и востребованными как непосредственные «инвестиции в будущее». Обретение «Новыми медиа» статуса фундаментального концепта экономической политики 1980-х и 1990-х нашло свое отражение в государственной культурной политике западноевропейских государств, где в течение более чем десятилетия новые медиа стали центральным понятием культурнополитического дискурса легитимации.

Стратегическое использование новых медиа в художественных проектах интерпретировалось в этом контексте как «творческое исследование» новых технологий, выходящее далеко за пределы чисто художественной практики. В большинстве ранних теоретических работ медиаискусство в первую очередь представлялось авангардом такого рода «творческих исследований» и «пространством эксперимента», служащим целям лучшего и более осмысленного применения новых технологий. В институционально и культурнополитически инициированном дискурсе медиаискусства последнему с самого начала придавался особый статус: утверждалось, что это «не просто искусство» — в смысле классических «изящных искусств» — но нечто «большее, чем лишь искусство»: это полезная для общества в целом междисциплинарная деятельность, объединяющая в себе «искусство, науку и технологии».

Текст о выставке "Искусство и технологии" в музее LACMA, Лос Анджелес, 1968 год // Фото из Твиттера @rocknekrebsart

Текст о выставке "Искусство и технологии" в музее LACMA, Лос Анджелес, 1968 год // Фото из Твиттера @rocknekrebsart

Претензия на наличие «прибавочной стоимости» медиаискусства в сравнении с традиционными художественными формами и практиками, а также подчеркивание его гибридной природы как своего рода триединства искусства, науки и техники оказало фундаментальное влияние на дискурс легитимации новых институциональных образований в сфере медиа-арта в 1980–1990-х годах. В программных установках соответствующих учреждений с самого начала отсутствовало понимание медиаискусства как свободной художественной практики в традиции модернистской концепции автономии искусства. Хотя новые медиа и технологии и рассматривались как художественные инструменты и средства выражения творческой активности, но целью этого творчества в первую очередь провозглашалось развитие эстетических аспектов использования новых технологий для лучшего обустройства будущего общества.

Такая программная готовность к (само-)инструментализации расширила круг вовлеченных культурнополитических игроков и потенциальных возможностей финансирования: с одной стороны, медиа-арт как искусство можно было интегрировать в уже существующие и развитые структуры финансирования и институциональные форматы художественной системы. С другой стороны, можно было акцентировать гибридный междисциплинарный его характер как триединства «искусства, науки и технологии» — и пристыковать медиа-арт к разным научным структурам: научно-исследовательским институтам, лабораториям и так далее.

К привычным возможностям финансирования, предлагаемым министерствами культуры, государственными и частными фондами поддержки искусства добавились различные правительственные комиссии и специализированные комитеты при министерствах наук, образования или даже экономики, нацеленные на поддержку технологических инноваций. На этом фоне возникло множество многоцелевых учреждений — разнообразные центры медиаискусства, медиа-арт-лаборатории и медиа-арт-институты, в целом позиционировавшие себя как связующее звено между научными исследованиями и художественной практикой. По сути, они стремились «объединить в себе функции исследовательской лаборатории, производственного центра и художественной резиденции» для создания «экспериментальной» и «инновационной» медиа-арт продукции [7].

Важную роль в развитии институциональной структуры медиа-арта сыграли также корпоративные спонсоры из области индустрии новых медиа, которые с самого начала использовали медиаискусство как рекламную площадку для своей продукции. Многочисленные региональные и крупные международные фестивали, симпозиумы и пр. очень серьезно поддерживались компаниями, работающими с информационными технологиями, программным и аппаратным обеспечением, коммуникациями и т.д. и были включены в корпоративные стратегии как часть маркетинга [8].

tokyo_opera_tower

Здание Tokyo Opera City Tower (построено в 1996 году), где в 1997 году открылся Токийский центр интеркоммуникации (ICCNTT.

Важным примером такого корпоративного взаимодействия является Токийский центр интеркоммуникации (ICC) NTT — центр медиа-арта, открытый в 1997 году при поддержке крупной японской телекоммуникационной компании NTT (Nippon Telephone and Telegraph Corporation). В дополнение к выставкам и созданию коллекции произведений медиаискусства ICC организует различные семинары, перформансы, симпозиумы и так далее и вместе с IAMAS (The Institute of Advanced Media Arts and Sciences) [9] в Гифу является одной из самых крупных институций медиаискусства в Японии.

ICC как организация видит свою миссию в «поощрении диалога между технологиями и искусством с упором на тему коммуникации, и таким образом участвует в построении благополучного общества будущего. Кроме того, в этом диалоге ICC стремится стать сетью, объединяющей художников и исследователей по всему миру, а также центром обмена информацией» [10].

В этой своей риторике целеполагания ICC повторяет общие для саморепрезентации большинства институций медиа-арта по всему миру топосы вроде «диалога между технологией и искусством», «построения благополучного общества будущего», «сотрудничества художников и ученых во всем мире», прочно вписанные в культурно-политический дискурс медиаискусства. Надо заметить, что у Японии в этом смысле есть своя особенность: поддержку художественным программам и инициативам в основном оказывают коммерческие компании, а культурно-политическая активность государства довольно слаба.

В случае медиаискусства, однако, свою успешность доказала стратегия легитимации путем акцентирования постулируемой общественной пользы медиа-арта — универсальной и транснациональной. Эта аргументация использовалась всеми, независимо от того, были ли эти институции изначально государственными, корпоративными или непосредственно художественными grassroots-инициативами. В этой недолгой истории есть и достаточно примеров институций, которые были основаны не в результате культурнополитических решений «сверху», а появились на основе активистских инициатив «снизу».

Например, это относится к ряду фестивалей, таких как берлинский Transmediale или EMAF (Европейский фестиваль медиа-арта) в Оснабрюке (Германия), и к некоторым другим изначально неформальным инициативам художников, скажем, V2_ Institute for the Unstable Media (Институт неустойчивых медиа: Междисциплинарный центр искусства и медиатехнологий) [11] в Роттердаме. В ходе своего развития в стратегиях и легитимационной риторике таким институциям приходилось все больше адаптироваться к быстро меняющейся культурнополитической конъюнктуре, которая подробнее будет рассмотрена в следующих главах.

Параллельно подобным тенденциям институционализации происходила растущая аппроприация медиаискусства этаблированными структурами художественной системы. Уже в 1950-х годах художественные эксперименты с новейшими техническими изобретениями, как например кинетическое искусство и оп-арт, заняли свое место в выставочном репертуаре традиционных художественных учреждений, таких как музеи и галереи. В полном кибернетических надежд 1968 году в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне была организована знаменитая выставка Cybernetic Serendipity («Кибернетическое озарение»), в которой были представлены ранние произведения Computer Art («компьютерного искусства») [12].

Музей искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) в 1969 году представил художественные проекты, созданные в рамках программы «Искусство и технологии». В ней художники Роберт Раушенберг, Роберт Ирвин, Ричард Серра и другие создавали свои произведения в сотрудничестве с технологическими компаниями [13].

Большое значение для развития и утверждения технологического и особенно компьютерно-генерированного искусства в Европе имело движение «Новые тенденции», возникшее в 1961 году в Загребе при поддержке местной Галереи современного искусства (Galerija suvremene umjetnosti). Организованные движением в 1968 году большие выставки и конференции, и публикация многоязычного журнала Bit International во многом способствовали тому, что компьютер стал все чаще восприниматься в международном художественном сообществе как самостоятельный художественный медиум [14].

Тем не менее, внедрение художественных произведений, созданных посредством работы с новыми технологиями, в выставочные программы арт-институций носило довольно спорадический характер вплоть до начала 1990-х годов. Вместе с распространением новых медиа в повседневной жизни и с растущим значением этой темы в публичном дискурсе и в художественной практике, художественные институции все активнее стремились отражать эту общую тенденцию общественного и культурного развития в своих программах. Одним из первых крупных событий стала выставка Bay Area Media, открывшаяся в 1990 году в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMoMA). В 1993 году в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла организованная приглашенным куратором Джоном Ипполито (Jon Ippolito) выставка Virtual Reality: An Emerging Medium («Виртуальная реальность: восходящий медиум») [15].

В связи с модой на медиа-арт в 1990-х, хотя и с некоторой задержкой, в организационной структуре самих художественных институций произошли некоторые изменения и дополнения, например, введение новых должностей, открытие новых секций и выставочных отделов [16]. Аналогичные организационные и структурные изменения наблюдались и в системе художественного образования, где появились не только позиции профессоров и доцентов по медиа-арту, но и целые учебные программы, ему посвященные.

cw2

cs1

Выставка Cybernetic Serendipity, ICA, Лондон, 1968. Слева — Пётр Зиновьев, Музыкальный компьютер; справа — Роуланд Эммет, Компьютер-незабудка Ханиэлла-Эммета.

Сходная динамику развития можно было наблюдать и в области теоретических исследований новых культурных и художественных практик. Многочисленные академические и художественные симпозиумы и конференции с сопроводительными публикациями, организованными университетами, художественными академиями, музеями и другими художественными институциями, а также инициативными группами медиаактивистов, создали не только дискурс медиаискусства, но и само медиаискусство как отдельную сферу деятельности и профессиональную идентичность [17]. Сеть институций расширялась в соответствии с количеством профессионально вовлеченных в производство, распространение и дискурсивную обработку медиа-арта. В концу 1990-х годов сцена медиаискусства наконец развилась в профессиональное сообщество, воспроизводящее в своей организационной структуре и ее функционировании уже существующие оргструктуры любых других институционализированных сфер деятельности.

В своей статье «Кочевые и недисциплинированные. К идентичности медиаученых в транзите» немецкий теоретик медиа Зигфрид Цилински не без иронии описал последствия такого развития для мира медиа-арта, а также его очевидную культурно-политическую подоплеку:

«Между старыми (ориентированными на интеграцию) и новыми (ориентированными на прибыль) организаторами медиа-выставок крутятся кадровые карусели и мчатся по американским горкам карьеры. Среди головокружительных взлетов и падений самих новых медиа засуетились учебные заведения, и — сюрприз: появились новые. Между Потсдамом-Бабельсбергом и Мюнхеном, Кельном и Карлсруэ, Дессау и Веймаром, Гамбургом и Мюнхеном в последние годы все слышнее вызовы углубляющейся медиатизации социальных и культурных отношений, а в политической администрации перестали прятаться от социоэкономического и культурного переворота. Теперь требуются серьезные вливания: повсюду растут более или менее богатые луна-парки художественно-ремесленного и коммерческого воспитания нового поколения/ий коммуникаторов.

То, что два десятилетия назад в академических институтах маргинализировалось как деятельность низкого уровня и вынуждено было ожесточенно прорывать оборону оппозиции из консервативных профессоров и должностных лиц, — обернулось интенсивным теоретическим и практическим изучением медиа и оказалось в центре общественного интереса. Интерактивность, креативность и коммуникативная компетентность больше не стоят в первой линии борьбы с заскорузлыми структурами — они стали парадигмами новых стратегий, обеспечивших руководителей ЕС понятием ‘информационное общество’» [18].

Эта точно схваченная парадигматическая модель развития кажется сегодня неизбежной и для всех последующих функциональных преемников термина «медиаискусство» как некой понятийной фиксации наличной культурно-политической моды. За фасадом соответствующих своему времени лозунгов культурно-политической легитимационной риторики — будь то «информационное общество», «креативная индустрия», «художественные исследования», «производство критического дискурса» или любых других уже пущенных в дело понятий, или же тех, которым еще предстоит возникнуть — скрываются одни и те же механизмы институционализации, полностью согласующиеся с законами социального изоморфизма и сформированными на их основе соответствующими институциональными организационными и функциональными схемами.

artntech

Роберт Раушенберг (второй справа), инженеры компании Teledyne и кураторы LACMA Морис Тачман и Гейл Скотт (третий и четвёртый слева) рассматривают прототип модели "Грязная мысль" Роберта Раушенберга. Выставка "Искусство и технологии", Лос-Андежелес, LACMA, 1970

Примечания:

[1] Эти предпосылки явно просматриваются в программных документах и в обоснованиях необходимости учреждения специализированных “медиахудожественных” институций. Подробнее см. главу «История создания ZKM».

[2] Touraine Alain, La société postindustrielle. Paris: Denoёl 1969.

[3] Там же.

[4] См. Адорно, Теодор В. Эстетическая теория (1970). М.: Республика, 2001.

[5] См. Weibel, Peter. (Hg.): Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft, Wien: Passagen Verlag 1996.

[6] Weibel, Peter, „Museen in der postindustriellen Massengesellschaft. Gegen eine Metaphysik der Präsenz, für eine Physik der Massen“, in: ders. (Hg.): Quantum Daemon, S. 27.

[7] Примерами могут послужить, в первую очередь, MARS Lab (Media Arts and Research Studies) в Fraunhofer-институте исследований медиакоммуникации, Montevideo / Time Based Arts (в Нидерландском институте медиаискусства) в Амстердаме, Le Fresnoy (Национальный центр современных искусств) в Туркуэне (Франция), MIT Media Lab в Массачусетском технологическом институте в США.

[8] Например, Центр новых медиа при ICA в Лондоне спонсировался компанией Sun Microsystems. Эта спонсорская программа включала не только финансовую поддержку, но и обеспечение Центра компьютерами Sun Microsystems, с которыми, по словам куратора Тома Холли, «никто не мог управиться» — что, соответственно, привело к «озлоблению всех вовлеченных лиц» и значительно повлияло на дальнейшее развитие центра. «Когда соглашение через пару лет истекло, Sun отказалось от дальнейшей поддержки, и с тех пор проект, в общем, слился», — так Холли описал эту ситуации в дискуссии на форуме Spectre. См. Lovink Geert, Zero Comments, S. 95.

[9] http://www.iamas.ac.jp/E/about2.html (последний просмотр 15.04.2017).

[10] http://www.ntticc.or.jp/About/introduction.html (последний просмотр: 15.04.2017).

[11] V2_ изначально был коллективом художников, основанным в 1981 году. В сквоте на Вугтерстраат 234 (кратко V2_) в Хертогенбосе (Нидерланды) художники из разных областей организовывали концерты, спектакли и эксперименты с аналоговыми медиа — такими как телевидение, аудио-магнитофоны, фильмы, снятые на Super-8 и так далее. Она делали выставки живописи, инсталляций и проч. С середины 1980-х годов V2_ стал центром искусства новых медиа, ср. http://www.v2.nl/ (последний просмотр: 15.04.2017).

[12] См. Reichardt, Jasia (Hg.): Cybernetic Serendipity. The Computer and the Arts, London: Studio International 1968.

[13] Tribe, Mark/Jana, Reena: New Media Art, Köln: Taschen 2006, S. 21.

[14] См. Rosen, Margit (Hg.): A Little-Known Story about a Movement, a Maga- zine, and the Computer’s Arrival in Art. New Tendencies and Bit International, 
1961-1973, Cambridge, Mass.: MIT Press 2011.

[15] См. M. Tribe/R. Jana, New Media Art, S. 21–22.

[16] Для примера упомянем Кристиане Пауль, ставшую в январе 2000 года куратором цифрового искусства в Музее Уитни, а SFMoMA привлекла Бенджамина Вейля, сооснователя Net Art сайта äda, на позицию куратора медиаискусства. См. там же.

[17] Некоторые из этих инициатив, например, ISEA (Международный симпозиум по электронному искусству, основанный в 1988 году) по-прежнему играют консолидирующую роль на международной сцене медиа-арта, которая смогла сформироваться именно благодаря таким специализированным мероприятиям, см. http://www.isea-web.org (последний просмотр: 15.04.2017).

[18] Zielinski, Siegfried: „Nomadisch und disziplinlos. Zur Identität von Medien- Wissenschaftlern im Transit“, in: Stephen Kovats (Hg.): Ost-West Internet = Media Revolution. Elektronische Medien im Transformationsprozess Ost- und Mitteleuropas, Frankfurt a. M.: Campus Verlag 1999, S. 120–124, hier S. 121.

 

Материал подготовлен совместно с Гёте-Институтом в Москве

Goethe-Institut_green_horizontal

Добавить комментарий

Новости

+
+
09.05.18
03.05.18
23.04.18
06.04.18

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.