Эпоха ушла, а мебель осталась

827        0        FB 0      VK 1

Роман Осьминкин. Путч. 2018 // Фото: Jasper Kettner

У фестиваля «Штирийская осень» долгая история: его основали в австрийском Граце в 1968 году в противовес появившимся националистическим культурным инициативам. Фестиваль всегда стремился разрушать границы между искусствами, и в большей степени был посвящён театру и музыке, хотя современное искусство тоже всегда присутствовало — выставки Петера Вайбеля в 90-е, мост через реку Мюр, спроектированный Вито Аккончи в 2003, выставка «Коллективных действий» в 2010. В прошлом году директором и главным куратором фестиваля назначили Екатерину Дёготь (которая перешла на эту должность с поста арт-директора Академии культур мира в Кёльне) и благодаря ей современное искусство (включая перформансы, фильмы, музыку и театр) вышло на первый план, дополнившись большим блоком дискуссий.

Но разговор о нынешнем выпуске «Штирийской осени» хочется начать не с исторического экскурса, а с описания политической ситуации, которая вроде бы и так понятна, но, мне кажется, важно её всё-таки проговорить. В 2017 году к власти в Австрии пришла консервативная «Австрийская народная партия», а генеральным канцлером стал Себастьян Курц, который в предвыборной кампании сделал ставки на «регуляцию» миграции, безопасность и угрозу исламизации. В соседней Словении, через которую в Австрию и другие страны Евросоюза проходит поток мигрантов, недавно появилась «Штирийская гвардия», ультраправая военная организация, одно из радикальных требований которых — создание Штирийской республики, то есть отделение и последующее объединение штирийских регионов Австрии и Словении. В Италии — ещё одна ультраправая партия «Лига Севера», которая помимо решения вопроса мигрантов также выступает за отделение северных регионов Италии.

Конечно, в самом Граце всё это почувствовать довольно сложно: мигранты в парке играют в карты, сидя на асфальте, девушки в хиджабах качают коляски, кто-то бегает, кто-то пьёт пиво на берегу Мюра. Но углубляясь, начинаешь ощущать атмосферу недоверчивости и настороженности, кульминацией которой для меня стало посещение «Октоберфеста». Мюнхене в 4-х часах на автобусе от Граца, где живёт мой старый друг — пару лет назад получил Blue card и уехал работать в Германию. Мы идём на «Октоберфест», где вдруг осознаем себя в большой компании шведов, и один из них, узнав откуда я и сколько человек живёт в Москве, начинает говорить, что вся Швеция — это всего 10 млн. человек, и когда страна такая маленькая, то все приезжающие туда очень ощущаются, это часто доставляет неудобства и всем становится сложнее. Он тщательно обходит слово мигрант, и даже немного смущается, кивая, когда его произношу я. Среди тысяч людей в национальных баварских костюмах с огромными кружками в руках, я начинаю чувствовать себя некомфортно — и вспоминаю про «наши маленькие фашизмы» — название дискуссионного блока «Штирийской осени» под кураторством Дёготь.

Группировка ЗИП. Аврора. 2018 // Фото: Liz Eve

Как в таком контексте может существовать искусство? Как оно может работать с этим контекстом, говорить о нём? Что оно может ему противопоставить? Каким может быть художественный и одновременно политический жест? Какие художественные методы будут работать в таком контексте?

Фестиваль «Штирийская осень» и кураторский стейтмент Екатерины Дёготь во многом дают разные векторы размышлений об этих вопросах. Мне вспоминается прошедшая в 2015 году в Киеве биеннале «Киевская школа», которая посреди жовто-блакитных клумб и оттюнингованных под рушники машин, кажется, ставила перед собой похожие вопросы. Кураторами того воодушевившего меня проекта были Хедвик Заксенхубер и Георг Шелльхаммер, который — как неожиданно выяснилось — на «Штирийской осени» выступил в роли General Advisor.

В тексте «Добро пожаловать на фронты», открывающем гайдбук, Дёготь сравнивает существующий политический контекст с 1930-ми, напоминая о приходе к власти нацистского и фашистского правительств. Название Volksfronten — «Народные фронты» — отсылает одновременно к движениям левым и правым. С одной стороны, партизанские антифашистские движения, с другой — апроприировавшие это понятие неонацисты, например, американская организация Volksfront, которая появилась в 90-е. Народ из общности и коллектива превратился в понятие национальное и этническое; фронты стали подвижными и уже неясно, кто за что борется.

Чтобы избежать повторения истории, Дёготь предлагает противопоставить современной политике идентичностей и разделения (которая часто переходит в национализм и желание сепарации) поиск того, что может объединять и привести к коллективному действию: «Пока мы заняты уважением наших различий, мы больше не можем думать о том, что нас объединяет, и о нашей общей борьбе». Примерно об этом была и её открывающая фестиваль речь — Дёготь читала её на немецком, с какой-то самоорганизованной платформы на площади Европы перед центральным вокзалом Граца (и выглядело это просто потрясающе) — местом символически напряжённым, которое, в общем, тоже можно назвать одним из «народных фронтов».

Но если прошлое возвращается, то как повернуть его вспять? Как прервать это возвращение?

В контексте этих вопросов, работы фестиваля выглядят симптоматично: многие художники обращаются к истории и коллективному опыту прошлого. Конечно, это не «уроки прошлого», но почти все локации отсылают к какой-то исторической парадигме, в разных работах появляются лозунги, воодушевляющие истории или, наоборот, пугающие призраки прошлого, и, конечно, какие-то привычные методы (многие из которых уже не работают). Но почему говоря об общей борьбе, поиске коллективности и связей, снова требуется поворот к истории и травмам прошлого? Будто создание каких-то ситуаций в будущем, опять уступает предотвращению того, что может повториться — и снова возникает раздел между образом будущего с одной стороны и необходимостью мемориальной культуры с другой, и (сделанное политически) искусство почему-то вновь обращается к последнему.

За речью Дёготь последовало выступление Bread&Puppet Theater — американского театра, который ещё во времена основания «Штирийской осени», вывел спектакли на улицы, превратив их в карнавальные шествия с марионетками и своеобразными причастием хлебом с айоли. Примерно то же было и в Граце: недолгое шествие по улице с выкрикиванием шуточных историй, связанных с политической и социальной реальностью, было заряжено скорее ностальгически, чем политически.

Примерно то же произошло и с выступлением «Лайбах», которые в своем привычном стиле переработали песни из мюзикла «Звуки музыки» — про уютную австрийскую деревушку, которая живёт мирной пасторальной жизнью на фоне разверзающейся бездны XX века. В рамках концепции это звучит круто: вывернуть наизнанку мелодии мюзикла, обнажив их фашистскую подоплёку. Но лежащий в основе этого проекта приём, важнейший для всего проекта «Нового словенского искусства», — субверсивная аффирмация — кажется, перестал быть подрывным (хотя некоторые и затыкали уши во время концерта). Пародия на фашистскую эстетику может восприниматься не только иронично, но и вполне серьезно — как и сама музыка, которая может нравится или не нравится, и среди её поклонников вполне могут быть участники не только арт-тусовки, но и тех же правых организаций.

Более абсурдно этот приём использует художник Ларс Куцнер в проекте Intelligence Party — консервативной традиционалистской партии, в рамках которой художник выдвигает свою кандидатуру на пост в Европейском правительство. Тут играет образ художника: Ларс, с пышной рыжей бородой, в шерстяном костюме-тройке, с тростью, выходит из блестящей белой олд-фэшн машины, чтобы пообщаться с избирателями и раздать кепки с официальной символикой, лозунги в духе «Я понимаю белых людей» или «Все женщины тупые» и предвыборная кампания с требованием всеобщего выборного права.

Bread & Puppet Theater. The Underneath the Above Parade #1. 2018 // Фото: Jasper Kettner

Лайбах. Звуки музыки. 2018

Ларс Куцнер. Intelligence Party. 2018 // Фото: Jasper Kettner

Но в конечном счёте ирония работает далеко не всегда: без неё, конечно, легко скатиться в морализаторство, но её одной всегда недостаточно. Мне, например, понравилась работа художницы Фунды Гюл Ёскан (Funda Gül Özcan) «Это случилось как и ожидалось» про плачущего диктатора (в данном случае — Эрдогана), который становится таким же (недолговечным) мемом, как ситуация в каком-нибудь баре (или на «Октоберфесте», ха-ха), сцена из сериала или очередная выходка Рианны. Мультиэкранная инсталляция в пространстве бывшего турецкого бара, классно смонтированная, точно попадающая в постправду цифрового общества — но какая-то неточная что ли в контексте окружающего контекста, где Эрдоган — это не просто мем, не просто плачущее лицо в скайпе, а президент, проводящий в своей стороне консервативную, военную политику, казнящий реальных людей и т.д.

Funda Gül Özcan. es ist eingetreten was zu erwarten war (it happened as expected). 2018 // Фото: Mathias Voelzke

Кажется, сама Дёготь с помощью этого фестиваля всё-таки борется с феноменом постправды, настаивая на том, что правда существует, и мы должны столкнуться с ней как с лакановским реальным — и в общем-то, искусство нам тут должно снова помочь.

Чем-то подобным занимается японский художник Ёсинори Нива. Его проект «Избавляясь от Адольфа Гитлера в личных пространствах» — это призыв выбросить личные артефакты нацисткого прошлого в черный ящик на центральной площади Граца. Проект построен на провокации: если я вас что-то прошу, значит, у вас это точно есть — и эта провокация вдруг работает в конкретном случае (работа вызвала какое-то невероятное обсуждение в соцсетях, в отличие, например, от похожего проекта Нивы в России, где он искал изображения Ленина). Это тоже симптоматично: если эта простая провокация всё-таки удалась, то, значит, и обращение к прошлому, по крайней мере, в конкретной ситуации — далеко не безосновательно.

Ёсинори Нива. Избавляясь от Адольфа Гитлера в личных пространствах. 2018 // Фото: Mathias Voelzke

Ещё одна важная работа фестиваля, которая обращается к лозунгам прошлого, доказывая при этом их сегодняшнуюю бессмысленность, — это «Путч» Романа Осьминкина.

Вдохновлённый пьесой Дмитрия Пригова «Переворот. Трагедия для двух репродукторов» перформанс включает в себя хореографию «букв», которые по команде складывалась в слова REVOLUTION, LOVE и так далее на открыточной лестнице Шлоссберга; спор двух репродукторов, выкрикивающих лозунги; затерявшийся в толпе хор исполнителей разных народных песен. Всё вместе складывалось в очень живой спектакль, где зрители выполняли роль одновременно хора (то партизанского, то националистическо — в зависимости от песен) и зевак, наблюдающих как политические лозунги с разных сторон распадаются до отдельных слов и букв. Затёртые со всех сторон, апроприированные всеми по очереди, и правыми, и левыми, и теми, кто хотел казаться левыми, партиями народными и националистическими, где уже не разберёшь, откуда это пришло и что это значит, — пьеса Осьминкана, на мой взгляд, обозначила невозможность обращения к ним как к какой-то устойчивой платформе, на которой можно построить актуальное высказывание.

Роман Осьминкин. Путч. 2018 // Фото: Jasper Kettner

Другой вектор обращения к прошлому угадывается на выставке в Миноритен, где кураторы столкнули друг с другом работы о воображаемом прошлом — и каком-то почти тайном очаровании им. В одном крыле — фильмы и коллажи австрийской группы kozek hörlonski и Александра Мартинса (Alexander Martinz) под общим названием «Демонические экраны». Смешные и пугающие, напоминающие ленты Мурнау, они в мистическом ключе воссоздают ритуалы и легенды, существующие или лишь отражающиеся в воображении как существующие. Кладбища, кресты, плывущая по реке лодка с горящими свечами, вампиры, заклинания, люди в балахонах, лицо, искажённое ужасом — эти зачастую несвязанные эпизоды складываются в какое-то смутное воспоминание, страшный сон, где мистическое мирооущещние — а вместе с ним и страх, и сама завороженность этим страхом, его смутное желание — выходит на первый план. Эти фильмы, в общем, и говорят о взгляде в прошлое — пугающее и одновременно завораживающее.

Фото: Liz Eve

Инес Дужак делает болезненно красивые коллажи, используя ренессансные изображения детских болезней, чтобы рассказать о катастрофах современности; комиксы Виктории Ломаско складывают в почти алтарную композицию; Мартин Бер и Мартин Остеридер (Martin Behr, Martin Osterider) снимают пустынные переулки коммунальных районов Граца, где авангардная утопия совместной жизни превратилась в такое же призрачное, пустынное, пугающее пространство без людей. Выставка в «Миноритен» заканчивается видео Кати Муромцевой «В этой стране»: обращаясь к театру теней, художница анимирует представления современных детей о Советском союзе, насквозь мистических и призрачных. Призрака напоминает и скульптура группировки ЗИП на крыше бывшего отеля «Интернациональ» — оммаж югославскому партизану Степану Филиповичу. У металлического скелета с поднятым автоматом ночью загораются глаза и подпись на сербском «Смерть фашизму, свободу народу!».

Инес Дужак. Экономики безумия. 2018

Инес Дужак. Экономики безумия. 2018. Фото: Liz Eve

Екатерина Муромцева. В этой стране. 2017 // Фото: Liz Eve

Группировка ЗИП. Аврора. 2018 // Фото: Mathias Voelzke

Ощущение тотальности прошлого и невозможности избавиться от его довлеющих травм подчеркивается и другими работами. Огромный надувной пейзаж-симулякр Иры Кориной «Прошлогодний снег», собранный из фотографий художницы и картинок с «Шаттерстока», обращается к пасторальной Австрии и одновременно напоминает Россию. Или — «Аншлюс’90» Хенрике Науман, тотальная инсталляция из мебели, которую художница нашла на барахолках Граца. Науман обращается к теме воображаемого присоединения Австрии Германией в 1990-м, которое бы вместо милитаристского правительства принесло бум консьюмеризма — его символом и становится мебель (некоторые образцы, по-моему, встречаются и в российских домах — как символы успешных 90-х). Но в этом тотальном интерьере разлито ощущение застывшего времени: эпоха, в общем-то, ушла, а мебель осталась (сюрреалистичность также подчеркивают тут и там развешанные декоративные часы как со знаменитой картины Сальвадора Дали).

Ирина Корина. Прошлогодний снег. 2018 // Фото: Schnee von Gestern, Liz Eve

Хенрике Науман. Аншлюс'90. Фото: Mathias Voelzke

Призрачность прошлого переносится и на будущее — в том лишь отличии, что у прошлого есть какие-то образные ориентиры (от конкретной мебели или вещей до языка в виде лозунгов), его можно в своей призрачности представить, а призрак будущего — в существующих условиях — остаётся непредставимым. Или точно так же несёт в себя черты прошлого — как в инсталляции и перформансе Игоря и Ивана Бухаровых (венгерских художников и режиссёров Корнеля Силадьи и Нандора Хевеши), провозглашающих революцию растений и «психоделическую крипто-анархо-буддистскую, некрореалистическую» утопию. Но материальные приметы этой утопии заимствованы из прошлого — проводные телефоны, в которых с тобой разговаривают разные, вдохновившие художников личности, народные костюмы с вышивкой, ламповые телевизоры и так далее. Что примечательно перформанс, инсталляцию и фильмы Бухаровых показывают в Фольксхаусе — штаб-квартире коммунистической партии Австрии в Граце [1].

Между двумя этими полюсами — призрачного прошлого и призрачного будущего — существует работа Тони Чакар и Надима Мишлави «Гул». Чтобы её послушать, нужно подняться на крышу отеля Deniel, где расположен стеклянный куб президент-сьюта, растут помидоры в кадках и открывается вид на центральный вокзал. Роботический женский голос в наушниках рассказывает историю девушки, которая отправляется из будущего в 60-е и оказывается на той же крыше, в том же президент-сьюте. 60-е — время, когда отель был только построен, — смыкается со здесь и сейчас — также ходят поезда, также растут помидоры в кадках, в президент-сьюте стоит то же дизайнерское кресло. Время в этой работе зависает между химерами прошлого и технологическими мечтами будущего, и агент этого времени, кажется, просто наблюдатель, который может только следить за его ходом, но не изменить его. Но где найти выход из этого замкнутого времени, из линейной модерности, принёсшей катастрофы XX века и формирующей взгляд на будущее через призму технологического прогресса? Как разорвать саму причинно-следственную линейность? Кажется, в самой постановке такого вопроса есть возможность разрыва, необходимого, чтобы мыслить не из прошлого, а из будущего.

P/S/ Пользуясь неформальностью этого сайта, я очень хочу поблагодарить кураторов и всех участников фестиваля за эту огромную работу, которая вызвала отклик и заставила размышлять о не очень удобных вопросах — и со стороны, как высоколобого наблюдателя из арт-тусовки, и изнутри, как агента сложившейся политической ситуации.

Тони Чакар и Надим Мишлави . Гул. 2018 // Фото: Елена Ищенко

Примечания

[1] Пример взаимодействия с Фольксхаусом показателен для всего фестиваля: это не просто штаб-квартира коммунистической партии, но вполне активная площадка с баром и даже выставками. Если зайти в соседнюю дверь, можно, например, увидеть очень весёлую экспозицию про камуфляж (не кондовую, а вполне современную). При этом эти пространства удалось увидеть только тем, кто отклонился от фестивального маршрута — организаторы фестиваля не предлагали её смотреть. То есть взаимодействие с площадкой ограничивается размещением инсталляции и обращением к её символическому статусу — реального взаимодействия не происходит. Понятно, что Дёготь не делает выставку реляционной эстетики, но, кажется, что такое обращение к символическому и невнимание к происходящему здесь и сейчас, также подчёркивают эту тотальность прошлого.

Добавить комментарий для Аноним Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя