Контексты и чувства в цифровом пространстве.
Часть вторая.
Беседа Натальи Тихоновой и Михаила Степанова

833        0        FB 0      VK 0

Михаил Степанов - философ, теоретик медиа, в сферу исследовательских интересов входит медиа-археология и «взаимовлияния тела и медиума, машины и материи».

Наталья Тихонова - художник, куратор, исследователь новых медиа в искусстве, изучает метастабильные формы искусства, пограничные состояния, применение нехудожественных аналитических методов.

Расшифровка диктофонной записи: Михаил Степанов.
Первую часть беседы можно прочитать здесь.

Наталья Тихонова: Я хочу поговорить о практиках использования технологии в случае делегирования того, что изначально определялось как исключительно «человеческая» функция, например, понятия об этике, справедливости, создание исторических нарративов, памяти. В 2016 году исследователи из Бристольского Университета в качестве данных для обучения «искусственного интеллекта» использовали прессу периода с 1800 по 1950 год. Сегодня вопрос об анализе и оценке исторических событий с помощью технологий Big Data звучит достаточно часто. Возможно ли делегирование функции гуманистического выбора компьютеру, алгоритму, нейросети, как чему-то беспристрастному, через что можно достичь объективности в оценке исторического опыта?

Михаил Степанов: Интеллект все-таки не должен равняться рациональному, логическому.

Главная проблема в Big Data — это вопрос «а что мы спрашиваем?» Потому что «интеллект» ответит не больше, чем у него спросили. Факт требует интерпретации. Обращаясь к машинному интеллекту, при любой объективности, мы будем всегда находиться в ситуации интерпретации: мы получаем не конечный вердикт робота-судьи, а продукт, с которым мы далее можем работать.

Персонаж Computer Judge из мультсериала Futurama

НТ: Практики работы с памятью возвращают нас к разговору о телесности.

Впервые я столкнулась с возможностью техники интерпретировать исторические события, когда работала с темой Блокады и текстом Нюрнбергского процесса в 42 томах. Объем этого текста настолько большой, что, чтобы изучить все тома, потребуются месяцы постоянного многочасового чтения. Процесс работы с таким объемом данных превращается в ежедневную ритуальную телесную практику. Программа по обработке текста позволяет извлечь из материалов необходимую информацию, но, в тоже время, она снимает с тебя ответственность и избавляет нас от телесного опыта взаимодействия. Здесь интересен возникающий конфликт: можно делегировать свою «работу» компьютеру, и он, возможно, предоставит тебе объективную информацию, но, с другой стороны, ты избегаешь эмоционального включения и телесного опыта, которые важны при работе с такими «человеческими» материями как память.

Базы данных, как кажется, идеально подходят для хранения и анализа большого объема информации, но насколько материя коллективной памяти конгруэнтна среде интернета?

МС: Вся память работает очень контекстуально и именно телесно. У вас, конечно, очень интересная задача. Мнемотехника в принципе связана с телом: Ницше говорил, что нет лучше записи, чем запись на теле — например, рана, которая тебе и другим будет напоминать о том, что ты сделал. Шрамирование, увечья, которые существуют в архаичной культуре — это тоже записи на теле.

Идея «мозга в чане (колбе)» пытается описать самостоятельность мыслительной деятельности вне ее телесных субъективных реакций. Но любая мыслительная деятельность связана с телесным опытом, как с персональным, так и с социальным: как только мозг извлекли из тела и он лишился всех телесных впечатлений, его существование будет ограничено только тем, что было накоплено «до».

Персонаж Крэнг, суперзлодей из мультсериала «Черепашки-ниндзя»

Приехав в другую страну, вы увидите, что люди там иначе двигаются, и вас опознают вначале как чужого, потому что вы по-другому ходите, по-другому смотрите, но через какое-то время вы адаптируетесь и станете неотличимы. Если вы долго живете в определенном месте, то и ваш язык меняется — это и есть тот самый телесный опыт. У любого писателя-иммигранта есть ядро, откуда вырастает его узнаваемая «мысль» или чувственность: тот же Бродский за границей писал тексты по-английски, но отсылали они к советскому опыту.

В книге «Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований» Оливер Грау показывает[1]Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований //АМ Гайсина. CПб.: Эйдос. – 2013., что иммерсия и эмоциональное погружение важно и у Грюненвальда в Изенгеймском Алтаре, когда мы имеем телесный доступ, подключение, или, точнее, погружение, и у Лени Рифеншталь.

Можно также взять и батальные сцены в фильме «Война и Мир», где участвуют настоящие переодетые военные, и множество фильмов 60-х годов, где нет компьютерно-сгенерированных армий, (например, «Спартак») и где для того, чтобы включить зрителя, показывают толпу. Дифференциация собственных практик, когда мы пытаемся разделить опыт на «только рационально», или «только эмоционально», обедняет восприятие.

Кадр из фильма «Война и мир», реж. Сергей Бондарчук. СССР, 1967 г.

Зачем ездить на одном и том же трамвае, если можно пойти пешком или взять машину в прокат? Есть множество восприятий.

НТ: Возможности иммерсии и «погружения» часто поднимаются при обсуждении вопроса, смогут ли онлайн-платформы стать альтернативой традиционным выставочным практикам, галереям с «географическим адресом». Как мне кажется, постановка этого вопроса уже подразумевает разрыв между онлайн- и офлайн- представлениями, но, как мы обсуждали ранее, сегодня представить себе что-то, что существует изолированно онлайн или офлайн также невозможно, как невозможно отделить рациональное от эмоционального. Скорее, возможности онлайн-платформ и их особенности позволяют по-другому взглянуть на понятия выставки, зрителя, кураторства, задать новые векторы.

«Новое зрительство» подразумевает другое внимание, включенность, иммерсивность, телесность и так далее. Например, если ты делаешь выставку в интернете, у тебя нет ограничения во времени, когда тебе надо представить материал за 2 часа, пока зрители присутствуют на выставке. В онлайн-платформе ты можешь «впечатление» растянуть на все время работы выставки: не обязательно захватить внимание зрителя на два часа открытия, но можно коммуницировать каждый день некоторое время. Это дает куратору возможность по-другому работать со зрителем. Если куратор применяет принцип «медленного кураторства»[2]Johnston M. Slow curating: Re-thinking and extending socially engaged art in the context of Northern Ireland //Retrieved August. — 2014. — Т. 11. — С. 2015., то он может более внимательно относиться к контексту и к работе с художниками. Такой подход приближает кураторство к «опеке», к процессу, и позволяет втянуть в эту процессуальность зрителей, художников и все, что существует вокруг выставки[3]Kowalski V. et al. On curating, online: Buying time in the middle of nowhere. – 2018..

Такой принцип сближает сегодняшние онлайн выставки с практиками ситуационистов, модернистскими поисками и так далее. Другая сторона «растянутости» — возможность находить альтернативные источники финансирования, иметь дополнительные источники доходов. В этом смысле технологии онлайн-платформ и подход «медленного кураторства» может иметь модернистский инновационный потенциал и перестроить индустрию искусства, реструктурировать ее.

МС: Инновационное — это слово очень технократическое. Я понимаю, о чем вы говорите, только надо подобрать какое-то другое слово или трансформировать его в определение.

Кураторство онлайн — это очень противоречивая ситуация: с одной стороны, вы становитесь в какой-то мере заложником технологии, возникают ограничения: веб-протокол задает некую наследственность, возникают обязательства, «дресс-код».

Но в это же время возникает другое: ваша выставка в интернете одновременно транслируется на разные платформы, например, в инстаграм, куда вы проецируете ее фрагмент. Получается, что с одной стороны, вы определенным образом ограничены через интерфейс, но с другой стороны, демонстрируемый предмет получает другое измерение, другую коннотацию и иначе организует среду. Здесь мы видим огромное поле возможностей.

В обычной выставке ты включен как куратор бесконечное время до и непосредственно те три часа на открытии, когда вы представляете проект, а потом привлечь зрителя сложно — обычно приходится организовывать лекции или выступления. В случае онлайн-платформы этот фактор можно использовать «по делу», включить в ключевой месседж и получить другую социальную окраску и какую угодно интерпретацию.

Все, кто сталкивался с продвижением в социальной сети, в диджитал, знает, что такая работа в первую очередь контролирует время: таймлайн всегда должен быть четко прописан, постоянно должна быть поддержка и включенность. Здесь эта «медленность» иллюзорна. В интернете (именно благодаря его сжатому пространству) нужна только организация времени, ну и телá, которые могут находиться где угодно.

«Пустота это конец, пустота это начало» — заезженная буддистская фраза, но на самом деле это так. С одной стороны — закрыли интернет, и нет никакой выставки, продуктов; с другой стороны — включил трансляцию, и она появилась. Только где-то должны быть «тела», которые будут на себе все «носить» — открывать дверь, включать оборудование, арендовать помещение.

НТ: Получается, что и в случае с онлайн-платформой, и с выставкой с «географическим адресом», мы возвращаемся к вопросу внимания и конкуренции за внимание: до, во время и после.

Клер Бишоп говорит о феномене «серой зоны» в практиках художников и кураторов, переключении внимания и постоянном перемещении между приватным и общим и напоминает, что внимание является важным фактором контроля[4]Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал. №103. – 2017: «На работе ты должен работать, а на отдыхе отдыхать». Выставка, претендуя на концентрацию взгляда зрителя на себе, напрямую работает с вниманием и может учитывать возникающий конфликт.

С одной стороны, куратор или художник используют механизмы для привлечения внимания, потому что иначе невозможно построить коммуникацию; с другой стороны, эксплуатируя это внимание, ты повторяешь или конструируешь иерархические структуры.

МС: Здесь на ум приходит Фуко с его дисциплинарными пространствами, где насилие было над телом, и потом Делез с его обществом контроля. Сегодня никому не нужно твое тело, по прежнему есть необходимость тебя видеть, но сейчас это значит, что ты появился в сети, что засветился твой IP-адрес. Контроль снижается, но при этом, когда все на виду, борьба за внимание вырастает в разы. Торговля вниманием, которой занимается, например, реклама, теперь присутствует везде, в каждом элементе. А внимание это время. Не бывает «обратил внимание вчера», ты сегодня обращаешь внимание, внимание — это «сейчас». Превознесение «сейчас», когда пространство и время спаялись, стало высшей ценностью.

Нейромаркетинг вычисляет, каковы реакции твоего мозга, какой громкости должна быть музыка; поисковики измеряют, сколько ты времени потратил на странице и в какой последовательности кликнул — все траектории становятся важными, за ними следят, их подгоняют.

Почему Манович отказывается от слова «цифровая» эстетика, заменяя ее «постмедиальной, алгоритмической, вычислительной»? Вычисления происходят, но на чем они сказываются? Люди создали приложение, оно работает, кому-то оно не нравится — появляются комментарии, само приложение также записывает кто и как им пользовался — онлайн постоянно движется. Если приложение «кривое» или слишком запутанное, «арт», его не исправляют. Та эстетика, которая на виду — это не цифровая эстетика. Цифровая эстетика — это та чувственность, которая заставляет нас с радостью иметь дело с пикселизацией или обращать внимание на элементы.

Скриншот из видео «I’m net artist» группы «Area 3»

Это не ностальгия, а это именно ключевые элементы эстетического, телесного, эмоционального опыта, которые, возникнув, сформировали ее. Это те родовые метки, которые никак не обойти: многие приложения умирают, меняют интерфейс, но внутри них остаются управляющие нами вещи. Мне интересно именно не политическое, а эстетическое. Чем больше данных собирается, тем примитивней, проще становится приложение, и эстетичность вымывается, с поверхности уходит ключевая вещь, но она все равно остается на уровне чувственности.

НТ: Сегодня формат онлайн-блогов и онлайн-галерей напрямую влияет на индустрию искусства, формирует новые визуальные направления и форматы. Одним из примеров стало сегодня широкое распространение Gallery fiction, что сближает искусство с стрит-артом.

Более того, например, блоги с большим количество подписчиков являются большой и влиятельной СМИ-платформой.

Процессы взаимодействия двусторонние. Группа «в контакте» своей массовостью может в результате повлиять и на финансовые, и на политические структуры. Здесь я вижу ловушку, что в любом случае мы имеем дело с интерфейсом, и он конструируется с точки зрения выгоды платформы, которая предлагает тот или иной товар или услугу.

С другой стороны, мы видим не только возникновение новых форм, но и фундаментальные сдвиги в понимании функции музеев. Например, Гройс определяет музей в первую очередь как структуру выбора куратора или историка[5]Гройс Б. Почему - музей?// Художественный журнал. 2012. №88. В этом смысле все интернет-платформы работают по тому же принципу. Получается, что музей являются прототипом интернет-платформы, а интернет — музеем. В этом случае интернет-платформа уже фиксирует визуальные образы, фиксирует то, что уже случилось.

Интернет работает и как архив, и как процесс, что схоже с принципом работы любой выставки — это и событие, зафиксированное во времени и пространстве, и расширяющаяся после него документация. Это похоже на корпускулярно-волновую теорию света: с одной стороны, жесткая структура, материальная «частица», которая фиксирует событие, а с другой, постоянная текучесть, «волна».

В принципе, когда мы говорим о платформе, то мы говорим о ней и как о музее, который уже что-то зафиксировал, и как о процессе, имея в виду «аффективные состояния», витальные структуры чувств.

МС: Если раньше, чтобы стать известным художником, надо было выставиться где-то — в Тейт Модерн, или в Борее, или поехать куда-то, или тусоваться на Фабрике, то сейчас есть блоги, которые по сути дела продвигают определенный вкус, и если он соответствует месту и времени, то он будет продвигаться.

Это как 42 тома в которых надо искать одно слово. Теперь это проще сделать — не нужно несколько лет, не надо эмоционального погружения, не нужно травмы. Когда вы ищете слово, вы пролетаете между каким-то жуткими вещами, их можно пропускать. Если вы каждый день или три раза в неделю делаете эту работу, то она бы вас изменила очень сильно.

Сейчас многие опыты можно обойти, обойти их травматичность, можно выбирать или набирать эти впечатления — как заказать еду. Ты не вступал в коммуникацию с реальностью, которая была для нас собрана и трансформирована в текст. Ты обратился напрямую к тому, что тебе надо. Поэтому любые ресурсы — это институция, которая продвигает нам представление о структурированном мире. Чтобы быть куратором такой платформы, нужно быть включенным в другом месте во все процессы, сидеть на заседании этого процесса.

Когда вы говорили о необходимости много лет ходить и изучать материалы, я вспомнил, что читал опубликованную беседу Гройса и Рыклина, где Гройс говорит, как тяжело писать. Что это такой бездарный труд — ты сидишь на стуле, в комнате, куришь, пьешь кофе и пишешь, пишешь книгу свою. Тебя подгоняет редактор, и вот эта книжка появилась, издана, но от этого нет никакой радости. Маленькая и там уже нет никаких трудов, которые я на нее потратил. Вот было бы хорошо, если бы это было закрытое телешоу — мы сидим, разговариваем с вами, и нам это всем нравится, это приятно, и все это оплачивается.

Сейчас все желания Гройса воплотились — youtube, подкасты и так далее. Жижек недавно делал дебаты, куда продавались билеты. Капитализм проник в философию (хотя когда он оттуда уходил).

Кадр из видеозаписи дебатов Джордана Питерсона и Славоя Жижека «Счастье: Капитализм vs марксизм», состоявшихся 19 апреля 2019 года в Sony Centre, Торонто

Есть другие формы: письменность убивает живую мысль, и в искусстве произошла схожая ситуация. Появились платформы, места, где можно получить доступ к актуальному современному искусству. Но чтобы оно там появлялось, это не должно быть хранилищем, это живое пространство.

Что такое музей? Наполнение музея постоянно изменяется, течет, и если в музее это сделать затратно — оборудование, пространство, материалы, большая финансово-затратная работа, то в интернете эта составляющая исчезает, остается чистый вкус. Это как с Гройсом — остается чистая беседа, онлайн. Это другой уровень компетенции, но при этом другая эмоциональная вовлеченность, благодаря чему мысль может по-другому идти и повернуть совсем в другую сторону.