«Невидимая рука
моего отца» Гиорги Гаго Гагошидзе

171        0        FB 0      VK 0

Детально о видео Гиорги Гаго Гагошидзе и фрагментарно — о Штирийской осени 2019 под кураторством Екатерины Деготь.

17.12.19    ТЕКСТ: 
Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2019, film still, courtesy the artist

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2019, film still, courtesy the artist

«Штирийская осень» 2019 года носила название «Гранд-отель “Бездна”» (Grand Hotel Abyss) и обращалась к удовольствиям, во времена подъема право-популистских политических сил по всей Европе и не только. Использование в качестве названия цитаты из Лукача — совсем не алармистское напоминание о наступлении фашизма в 1930-х, а ирония над все же похожими тревогами, но непонятно, испытывают ли их всерьез главные герои выставочных и перформативных проектов «Осени», то есть
«интеллектуалы», «креативный класс». Большая часть показанных на фестивале произведений так или иначе обращалась либо к меланхолии и фарсу критики, либо к тревожащему происхождению различных аспектов производства культуры и производства удовольствия. Лишь немногие были посвящены, во-первых, не «первому миру», а во-вторых, не представителям сферы креативного труда. Могло сложиться впечатление, будто удовольствие от интеллектуальной жизни и культуры не принадлежащие к этим мирам люди получить и не могут. Поэтому показанное в рамках основного проекта видео Гиорги «Гаго» Гагошидзе «Невидимая рука моего отца» (The Invisible Hand of My Father, 2018) довольно резко выбивалось из выставочного
проекта «Осени», слишком многое в котором без стеснения заявляло о своем производстве как комишена.

Видео Гагошидзе было выставлено в Пале Атем, дворце в историческом центре Граца, где располагается и офис «Штирийской осени». Организаторы и кураторы всячески подчеркивают, что это здание с избыточным барочным декором во время британской оккупации было штаб-квартирой Британского совета. Чтобы добраться до зала с «Невидимой рукой…» нужно было сначала
встретиться с максимально прямолинейными работами Артура Жмиевского (черно-белые фотографии, на которых белые руки прислоняют измерительные приборы к головам чернокожих мужчин) и Оскара Мурильо (инсталляция с раскуроченной барочной мебелью, набитой камнями, и тряпичными куклами в натуральную человеческую величину). После лобовых методик польского и колумбийского художников произведение Гагошидзе выглядит даже более элегантным, чем оно и так есть, и его документальный характер скорее помогает избавиться от прямолинейности и утвердить в действенности отличные от присущих его соседям по выставке методы рассуждений и репрезентации.

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Герой видео — отец художника. Он живет в столетнем доме посреди буколического пейзажа где-то в Грузии, и у него нет правой руки. История потери раскрывается тремя голосами: художника, его отца и потерянной руки, действующей через каскад прокси. Если коротко, то отец Гагошидзе, в Грузии занимавший хорошую должность на автомобильном заводе, из-за
постсоветской деградации экономических связей был вынужден продавать свой труд на Западе, где он перешел в категорию неквалифицированного. Легализоваться ему помогла амнистия «нелегальных» трудовых мигрантов, организованная ради массового найма рабочей силы для строительства объектов Чемпионата Европы по футболу. Но на стройке отец Гагошидзе
теряет руку: ее отрывает бетономешалка. Далее время скомкивается, и мы переходим к длящемуся настоящему, в котором герой без руки, но с протезом, которым он не пользуется из-за его механического несовершенства, занимается виноградарством и довольно неплохо проводит время в своих родных местах — благодаря португальской пенсии.

Речь отца окружают другие: закадровая речь художника описывает контекст, используя многочисленные мануальные метафоры — в том смысле, что они так или иначе используют образ руки. Конечно, речь и о приевшейся «невидимой руке рынка», но она тут вступает в историческое соревнование с «коллективной рукой пролетариата», и симпатии, кажется, на стороне
последней, поскольку она обладает хоть коллективным, но не абстрактным агентом управления. В какой-то момент видеоряд прерывается изображением абстрактного пространства, в котором вращается 3D-рука, сжатая в кулак и украшенная числом 2008. Эта рука рынка, которая сама по себе неотделима от своей второй сущности руки кризиса, у Гагошидзе являет собой
полупрозрачную поверхность, не поддержанную никакой внутренней структурой, а лишь намеком на существование некоего отделенного каркаса (как и перчатка, которая первая и попала в бетономешалку). То, что должно быть невидимо как модель и абстракция, как разлитый в экономике «закон», обретает полувидимость благодаря метафоризации. Но и это уже больше, чем невидимость труда мигрантов из стран распавшегося второго мира.

Еще один источник речи — это агент… хочется сказать «нечеловеческий», но уверенности в этом нет: это собственно потерянная и оставленная за тысячи километров от тела рука, однако действует она через нескольких
посредников. А именно, через свою копию, протез мертвенно-голубоватого оттенка, который в момент бездействия (а это почти вся его жизнь, ведь своему хозяину он не нравится) начинает слегка сжимать кисть и производить механический звук. Механический звук же переходит в возникающий на экране текст. Получается своего рода каскад из прокси-агентов: все же и гипотетически еще где-то существующая рука выступает как прокси художника, который через многочисленные акты делегирования обеспечивает саму возможность произнести непроизносимое. Только объект, отделенный от тела и одаренный речью, может так интерпретировать гуманизм, вывернуть его наизнанку. Маски освобождают речь, а дистанции
между ними обеспечивают последнюю возможность субверсии. 

Когда Гагошидзе добавляет к свидетельству своего отца речь его отрезанной руки, мы впервые можем обнаружить человеческое тело не только как носителя речи и выраженной через нее истории, но и как инструмент. Речь,
конечно, в первую очередь о теле наемного и прекарного работника, особенно — трудового мигранта. Как и любой другой инструмент, он существует в подручном состоянии. Так, легализация мигрантов перед Чемпионатом в Португалии выглядит как оптовая закупка расходных материалов на строительном рынке. В то время как усилия левых активистов направлены на
распределение чувственного таким образом, что трудовые мигранты обретают видимость, ирония хайдеггеровского инструмент-бытия выполняет эту задачу своим методом — через поломку, которая ведет к обнаружению вещи за пределами ее подручности. Так же обнаружена в итоге и рука отца художника, в невидимости сделавшая видимым тело бывшего хозяина, а его
самого — как субъекта не только лишь трудовых отношений, но и члена общества, обладателя мнений, воспоминаний, желаний и удовольствий, которые в итоге смогли быть активированы лишь после несчастного случая.

В темном изводе этого рассуждения можно отметить и обнаружение бетономешалки как такого же инструмента. В речи отца она как будто временно заполучила одушевленность, а затем и возвысилась до статуса всеопределяющей абстракции в одной из 3D-вставок. Быть может, из-за производимого ей циклического движения, которым отмечено и макроэкономическое время.

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Трагедия ставит все с ног на голову или же расставляет по своим местам: катастрофа в ходе тяжелого труда обеспечивает возможность жизни без работы или же с трудом, но желанным, которым и занимается герой видео. У Гагошидзе выходит странная интерпретация «автоматизированного коммунизма роскоши»: труд отдан на аутсорс потерянной руке, которая
добывает пенсию, как будто бы майнит ее, и так как будто делегирован автомату. Это рента, но в которой землей стало само человеческое тело, а собственно земля из территории изъятия превратилась в пространство удовольствия.
Взгляд дрона в финале постепенно поднимается от брошенного в траве протеза, чтобы объять весь этот пейзаж, и в движении заставить колебаться и то, как мы можем говорить о видимом и невидимом. Герой видео больше не может доверять своему взгляду, поскольку чувствует присутствие своей невидимой руки. Можем ли мы доверять и своему в условиях, где все говорят через своих прокси, абстракции облекаются в метафоры и делают вид, будто они осязаемы, первичный источник речи из куска плоти превратился записи на счетах и текст на экране, а масштаб меняется со скоростью, которая не
позволяет определенно заявить о том, что что-то является объектом взгляда, а что-то — нет. Потеря доверия к привычным механизмам смотрения означает и нарушение в режимах репрезентации, и именно благодаря смещению речи от одного рассказчика к нескольким — и разнородным, а взгляда — от привычной съемки интервью — к путешествиям в горы и
пространства абстракции, Гагошидзе удается сделать возможным подрыв этических конвенций документалистики и того, как она обращается с репрезентацией трагедии.

Гагошидзе говорит о труде, но показывает его лишь в самом начале, в сцене с очисткой кукурузных початков, произведенная которой настройка постепенно сбивается. От репрезентации, улики, он уходит к свидетельству, но в котором свидетель сам заявляет возможность иронического разговора о своей трагедии, а значит и легитимирует дальнейшую интерпретацию
ситуации, которая происходит путем инверсии отношений труда и бездействия, частного и целого, инструмента и хозяина, а в итоге и между трагичным и комичным. В разговоре о невидимости людей и их тел Гагошидзе отказывается от использования невыносимых образов, а зрителя тренирует не воспринимать оставшуюся прикрепленной к телу часть руки как что-то, что нужно спрятать. Потому что невыносимый образ, образ страдания в итоге может сделать человека парадоксально еще более
невидимым, заслоненным своим страданием. Сконструировав еще одного свидетеля, руку, невидимую, но не немую, Гагошидзе вводит в документальное театральный трагикомический элемент, дополняющий речь свидетеля поддельным свидетельством, на деле являющимся аналитическим комментарием. Так, обозначив агентов свидетельства и дистанцию между ними (территориальную, метафорическую, чувственную), художник указывает на невидимое как на лишь частный случай разделения
чувственного и на возможность взаимодействия с ним через нарушение документального режима.

Добавить комментарий

Новости

+
+
18.08.19
28.07.19
21.07.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.