Овцы в волчьей шкуре: беседа о серии городских интервенций «Х Культуры»

1 271        0       

Группа Кюс, «Выставка #4», 5 сентября 2018. Галерея «Вершина Культуры». Фото Макс Алёхин.

Антон Make Польский: Расскажите о своем уличном или институциональном бэкграунде.

Максим Алёхин: Двое из четырех организаторов серии — я и Дима Крамарь — участники группы Кюс[2]Вебсайт художественной группы КЮС: https://stranno.su., основанной в 2012 году. В ней мы перепробовали множество уличных техник от постеров, инсталляций и ленд-арта до геометрических абстракций и абсурдистских надписей. Мы старались не классифицировать эту деятельность как стрит-арт, хотя понятно, что им она и являлась.

Александр Гончаренко: Что касается образования, только у меня оно косвенно связано с искусством, но не современным — составлял книгу о поэте-конструктивисте Алексее Чичерине[3]Алексей Чичерин: конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии. Сост. А. А. Гончаренко, под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019. и писал диссертацию о советской кинокритике 1930-х. Остальные участники оканчивали технические специальности.

Make: Расскажите о своих ощущениях от участия в «Немоскве не за горами».

А. Г.: Это наше первое знакомство с настолько масштабным институциональным художественным процессом. Хотя мы не были очарованы им заочно и много сомневались, участвовать ли в этом ВДНХ, собранном из разных диковинных зверушек от регионов. В сомнениях перевесил интерес представить наши пародии на институции внутри институции. В итоге мы оказались рядом с запутанным скандалом вокруг денег — сам факт этого соседства, как и факт скандала, разочаровывает даже вне зависимости от нашего личного сопереживания художникам.

Make: Проблема, обсуждаемая на aroundart.org, вот в чём: победители должны были реализовать проекты у себя в городах, на периферии, но их просто кинули. В итоге были сделаны исключительно проекты в центре, пусть и о периферии; их представили чиновникам, олигархам и искушенной аудитории. Конечно, у site-specific проектов всегда есть первичная и вторичная аудитория, но ведь ключевой должна была быть первичная, которая участвовала и видела эти работы на месте.

А. Г.: Проблемы сохранения сайт-специфичности чуть коснулись и нас. Наш куратор Светлана Усольцева предложила сделать для «Немосквы» новые работы в духе нашей серии — этакие интервенции в гардероб или буфет. Но нам было важно показать именно оригинальные акции, сделанные в Краснодаре в весьма конкретных местах. Мы отказались. Спасибо Светлане, что она легко приняла нашу позицию. В итоге мы ограничились сухой документацией — фото и тексты. Это решение сделало наш стенд менее зрелищным, чем вся остальная выставка с эксклюзивными инсталляциями и впечатляющими шоу. Но ведь при выборе стратегии всегда учитываешь плюсы и минусы. Мы акцентировали аутентику интервенций — их не не повторить и не перенести в музей, разве что на фотках.

М. А.: Другое дело, что мы огорчены тем, что выставка остаётся на третьем плане — на первом фоткаются богатые нефтяники, на втором — за мелочь из их карманов дерутся безработные художники. Нефтяников уличают в том, что их бабки добыты не ясно как, а потом обвиняют в том, что этими мутными деньгами не поделились с художниками. Вокруг выставки столько говорили о колониализме, феминизме, политике, эстетике и культуре — и всё словно исчезло, как только начались споры о деньгах.

Make: Отмечу такой момент — в большинстве городов нет никаких школ современного искусства и грантовых поддержек. В связи с этим выставки по типу — как вы сказали — ВДНХ, направленные на интеграцию регионов — например, триеннале «Гаража» и «Немосква», — обнаруживали, что наиболее интересные проекты в регионах зачастую связаны с уличным искусством. Когда нет никакой среды, которая могла бы взрастить современных художников, самоорганизованный стрит-арт становился платформой для художественных практик. Это касается и Екатеринбурга — отчасти, и, конечно же, Нижнего Новгорода, и других городов. Об этом говорила и Саша Обухова на недавней онлайн-конференции «Концептуальный русский стрит-арт»[4].

В Москве ситуация обратная — многие бывшие уличные художники перекочевали на территорию современного искусства. Но здесь уже действует некая иерархия, в которой за эталон взяты привозимые за последние 15 лет мировые звезды совриска. Вокруг них конкурирует множество артистов, взращённых институциями; лучших из них отбирали для экспонирования и экспорта в регионы. Стрит-арт на время оказался не нужен, но сейчас ситуация меняется: молодые коллекционеры не очень понимают концептуальное, слишком сложное искусство и обращаются к более демократичному стрит-арту. Этот уход от элитарного искусства к разговору с людьми был почти передвижнической историей. Вместе с тем простота стрит-арта стала причиной его высокой коммерциализации, превратив его остатки в популизм, этакий декоративный поп-арт. На Западе это произошло ещё раньше.

А. Г.: Мы не тешили себя иллюзиями по поводу реальной деколониальности «Немосквы» — проекта, который собирал представителей регионов в городе, который принято называть второй столицей. Пусть Петербург на порядок меньшего влияния и масштаба, чем Москва, но его столичные — а значит и имперские — амбиции вряд ли меньше.

Make: Эта иерархичность и централизация российского современного искусства в принципе повторяет иерархичность и гиперцентрализацию всей жизни в России — и политической, и социальной, и культурной. Наверное, проекты вроде Триеннале «Гаража» или «Немосквы» пытаются реагировать на эту критику или восполнить пробел, но в результате усугубляют ситуацию.

Впрочем, все эти проблемы проекта были очевидны мне изначально. То есть задачи «Немосквы» скорее решаемы не манежной выставкой в таком формате, а микрогрантами и горизонтальными связями между городами — даже без участия столиц.

М. А.: Да, посещение выставки подтвердило ожидания — это такой комбайн, который собирает региональный контент и показывает его в центре. Возможно, логичнее было бы те же ресурсы потратить на создание новых или развитие существующих инициатив в регионах, но тут разговор возвращается к счёту чужих денег.

Поэтому мы негативно оцениваем и собственное участие в этом всём. Концентрироваться на этом негативе нет смысла дольше нескольких минут. Лучше скорее перейти к позитивной повестке, представив иное поле, где таких проблем нет вообще.

Make: Хорошо. С чего начнём разговор о вашей серии интервенций?

А. Г.: Ты упомянул гиперцентрализацию многих сфер жизни в России — это одна из проблем, косвенно затрагиваемых нашей серией. Поясню. Централизация повсеместна — это не только движение всей страны к столице, но и тяготение регионов к их центрам, а городов — к их центральным районам, а в них — к наиболее притягательным точкам. Нашими интервенциями мы и стремимся противостоять этой центростремительной силе, указывая на неочевидные и новые точки притяжения. Пусть некоторые из этих зон и раньше были у всех на виду, но они не использовались так, как их предлагаем использовать мы.

Характерно, что три интервенции из четырех — «Особняк Культуры» в недостроенном ресторане, «Ковчег Культуры» на баржах и «Канал Культуры» в развалинах водозабора — проводились на окраинах города. Однако самой яркой и до сих пор длящейся интервенцией стала галерея «Вершина Культуры» на Шуховской башне, которая расположена в самом центре Краснодара между двумя корпусами популярнейшего ТРЦ.

То есть фактическая география не так важна — Москва и Питер тоже ведь совсем не посреди страны. Дело в патернализме — он годами скрывал лестницу на Шуховку от горожан, которые тысячами ходят мимо неё каждый день. Наша цель — деавтоматизировать восприятие города. Мы пробуем нарушать устоявшиеся паттерны и предлагаем использовать привычное иначе. Хоть и недолго — у нас нет иллюзий, что те статусы, которыми мы наделяем разные места, будут функционировать долго и самостоятельно, то есть без нашей поддержки.

М. А.: Город представляется утилитарным пространством, которое надо либо использовать, либо преодолеть, посмотрев по пути как можно меньше рекламы. Это ощущение мы и хотим нарушить, предлагая взамен на момент почувствовать себя как дома вне дома. Места, называемые заброшками, отчуждены от любых акторов — не только от горожан и власти, но и от собственников. И вдруг это пространство преображается — там что-то происходит, туда интересно пойти или прочитать/посмотреть об этом.

То есть Шуховская башня для многих людей — это очередной фасад, который сливается с экстерьером города. Мало кто задумывается не только о том, что у неё есть лестница, но и о том, что по ней не запрещено подниматься.

Make: Мне казалось, что на Шуховскую башню подниматься нельзя. Мы, конечно, лазили туда, но ощущали это нелегальным.

А. Г.: У многих то же ощущение, но доступ свободен по закону «Об объектах культурного наследия», к которым относится башня. Плюс в СМИ это подтвердил[5]В Краснодаре арт-группа КЮС устроила выставку на вершине Шуховской башни // Юга.ру, 11 сентября 2018. руководитель краевой госохраны объектов культурного наследия. Он уточнил, что мы интерпретировали закон в свою пользу, ведь там не уточняется, что такое «доступ» к памятнику.

М. А.: Да, охранники сначала что-то говорили против подъема на башню и нам, и другим людям. В комментах даже писали, что охранники требовали 5000 рублей за вход. Но потом, видимо, и им надоело пробовать себя в этой роли — устали слушать апелляции к закону.

А. Г.: Здесь забавно: хотя наш проект нацелен на деавтоматизацию восприятия, но по факту он приводит к тому, что люди начинают перестраивать паттерны восприятия, и все равно находят свою роль в непривычной ситуации. Охранник требует взятку или сгоняет с лестницы. Посетители — раз они собрались в галерею — спрашивают о часах работы и ценах на билеты. Когда мы открыли кинотеатр с характерной периодичностью показов, люди спрашивали, как забронировать места. То есть серия «Х Культуры» скорее не деавтоматизирует восприятие города, а высвечивает то, как именно оно автоматизировано. Конечно, какой-то процент аудитории, обнаружив свои паттерны, перестраивает их более серьезно.

М. А.: Еще об автоматизации и паттернах. Когда мы готовились к одному из показов в кинотеатре, на выходе с территории нас встретили два благожелательных охранника, дежуривших в соседнем административном здании «Краснодар Водоканала». Видимо, их привлёк шум бензопилы, которой мы расчищали место, ожидая очередной аншлаг. Охранники очень удивились, почему мы не пьяные, и стали расспрашивать о том, что мы там делаем, зачем у нас инструменты и пакет с мусором. Они не поняли, как на заброшенной территории люди могут делать что-то отличающееся от бухалова или поиска закладок. В общем, не обнаружив ничего, к чему готовила их профессия, они ушли.

Возможно, мы не только высвечиваем автоматизацию, но и занимаемся какой-то реавтоматизацией, перепрограммированием отношений к разным неясным городским пространствам.

Make: Переиначивание городских пространств и встраивание в них чего-то непривычного — это общее место для стрит-арта. Мне в вашем проекте более интересным показалось другое. Если ранее стрит-арт или граффити предлагали некий свой язык, который противопоставлялся системе рекламы и официоза, то в какой-то момент стрит-артисты начали реагировать на апроприацию их языка коммерцией и властью. И они ответили на это собственной апроприацией, но уже официального языка.

Считаете ли вы этот тезис верным? И объясните, почему вы обращаетесь к мимикрии под официоз и называете первое событие серии громоздкой аббревиатурой?

М. А.: «Особняк Культуры» отсылает к советским домам или дворцам культуры. У многих госучреждений названию предшествуют длинные аббревиатуры, в которых перечисляются статусы, которые разрешают заниматься той или иной культурной деятельностью. Поэтому, придумывая ту аббревиатуру (АНО КТИ ККХИНПЦ «Особняк Культуры» — расшифровывается как Автономная некоммерческая организация в сфере культуры, творчества и искусства «Краснодарский краевой художественно-исследовательский научно-просветительский центр «Особняк Культуры»), мы постарались запихнуть в неё максимум статусов, чтобы подчеркнуть — там можно делать всё что угодно вообще. Конечно, это ирония о том, как институции закрепощают многообразие деятельности и уводят в сторону от её содержания.

В наших же институциях кто угодно мог стать участником. Например, третью выставку на «Вершине» сделал совершенно незнакомый нам человек, просто придя туда и пересобрав остатки предыдущей инсталляции. Он оставил подпись своей работы — название и имя, мы нашли его ВК и включили его работу в так называемый каталог галереи.

То есть мы стремимся организовывать события так, чтобы их атмосфера была более… не хочется говорить «горизонтальной», потому что уже надоело. В общем, люди чувствуют, что каждый может делать там что угодно.

А. Г.: Мимикрия — это во многом и самоирония. Называя наши интервенции традиционно институциональными названиями, мы примеряли маску или некую мифическую личину казённого пафоса, который тяжеловесно и нарочито подчеркивает статусность и престижность происходящего. Мне кажется, эту самоироничную интонацию хорошо считывала аудитория, лояльная нашей активности, заинтересованная в ней. А вот случайная публика не считывала это вовсе. Один из чудных комментов: «Почему такая мазня — и на деньги налогоплательщиков?!»

Но эта самоирония в мимикрии нужна нам не для самозащиты или оправдания того, как дешево и брутально сделаны наши интервенции. Что тут оправдывать — у нас нет денег, и это одно из качеств проекта, которое нам ценно. Ирония, скорее, нужна для того, чтобы выстраивать дополнительную коммуникацию с чутким зрителем и транслировать не только стёб над музеями, галереями да модными фестами. Самоирония делала эти интервенции уютнее, чем если бы мы называли их сквотами, захватами или собственно интервенциями.

М. А.: Помимо создания мифологических институций мы создавали мифологических организаторов. Например, когда делали «Ковчег», мы указали организатором «Независимый Филиал Кубанского Речного Пароходства». ООО «Кубанское Речное Пароходство» — это реально существующая организация, владеющая портом в заливе, на другом берегу которого она швартовала баржи. Этим подмигиванием мы указываем, что рядом есть некая сила, которая пытается контролировать территорию.

Кинотеатр мы запускали «при поддержке Водной Инспекции “Краснодар Водоканала”», то есть некой инстанции, которая, может, даже выше, чем сам водоканал. Так мы создаем виртуального актора, который пафосом своего названия противостоит формальному владельцу территории.

Make: Мне этот подход очень симпатичен. Я называю его «овцы в волчьей шкуре», когда безвластные неимущие маргиналы начинают создавать иллюзию системности, вымышленную квазиинституцию, которая стоит за ними и наделяет их определённой властью. Я всё чаще нахожу параллели между эпохой застоя второй половины 2010-х годов путинского времени и работами московских концептуалистов и художников соцарта, которые тоже использовали риторику, похожую на официально-государственную.

Это хорошо иллюстрирует непроизносимая аббревиатура «Особняка», высмеивая гиперинституциональность и суперконтроль, когда необходимы бесконечные государственные машины — ЧОПы, охранники, бюрократические организации, которые контролируют городское пространство и обладают финансовым и информационным влиянием.

Граффити и стрит-арт искали свободные зоны, раньше их было много. На сиг.ме вы говорили как раз об этом — много заброшек можно было сквотировать, а интернет был пространством, где можно делать комьюнити со своими правилами и законами. Но сегодня щупальца власти проникают во все области. Москва уже давно такая, регионы тоже начинают испытывать на себе тотальный контроль, когда уже даже между заборами нельзя ничего делать — уже и туда проникают охранники, контролируя даже межзаборные пространства, которые ещё недавно были неинтересны и не нужны.

Теперь разумная и работающая стратегия — это, скорее, не чёрные маски по ночам, но действие днём, в форме, от имени выдуманных, но звучащих очень убедительно организаций. Так вы переназвали остановку и это отразили в онлайн-картах.

А. Г.: Вся эта мимикрия не очень помогает избежать репрессий. На водоканале закрыли ворота, баржи перешвартовали к охраняемому берегу, «Особняк» пытались реставрировать и заколотили окна и двери, но что-то пошло не так. С «Вершиной» ситуация подвисла, но не из-за мимикрии, а потому, что мы удачно нашли двусмысленность или даже трёхсмыленность в статусе башни — то ли заброшка, то ли памятник, то ли тусовочное место в центре города, куда, однако, мало кто поднимался.

Квазистатусы в названиях наших интервенций не уберегают от репрессий, они больше для аудитории — и заинтересованной, и случайной. Людям интересно вдруг воспринимать кинотеатром или галереей привычные заброшку или памятник. От охранников больше поможет жилет или рабочая каска, то есть не квазиофициоз, но спецодежда.

М. А.: Да, мы тоже чувствуем, что действовать днём безопаснее, чем ночью. Пользовались этими эффектами, когда поднимали крупные работы для первой выставки на «Вершине» — мы все огородили красно-белой лентой и надели оранжевые жилеты в духе работников муниципальных служб.

Наша серия о деавтоматизации восприятия, но тут, по сути, мы пользуемся тем самым автоматизмом восприятия, чтобы наша деятельность не привлекала внимания. Надевая жилет, мы пропадаем в пелене этой автоматизации.

Make: При этом интересно наблюдать, как маргинальные движухи институционализировались и стали аттракционом — градозащитная деятельность в Нижнем Новгороде и Самаре превратилась в фишку города, когда туристов завлекали посмотреть на особнячки начала ХХ века. То есть этот контроль проявляется не только через кнут, но и через пряник.

В Москве нет ничем не регламентированных мест для встречи. Все контролируется рынком или госинституциями. После Болотной была отвоевана небольшая свобода, и можно было при госинституции реализовать смелые проекты, но в дальнейшем это подверглось цензурированию — кого-то выгнали или завели дело, как на Серебренникова.

М. А.: Тут еще есть момент, что в Краснодаре не просто заброшек стало меньше, а контроля — больше, но ещё произошли интересные вещи с Типографией, которая хедлайнер культурного производства в Краснодаре. Когда ты был здесь, ты видел её совсем другой наверно.

Make: Мы застали, кажется, последний период открытой безумной Типографии, когда жили в резиденции там три месяца. Но потом, насколько я вижу со стороны, переехав в новое пространство, они начали больше интегрироваться в сеть, пытаясь быть более московскими и презентабельными, но при этом, как мне кажется, подрастеряли свой разухабистый экспериментальный дух.

М. А.: Да. То есть помимо потери заброшек, произошла потеря такой институции, в которой была хоть какая-то движуха, и появился голод на такие пространства.

Make: По критике Типографии не могу подписаться, но слежу за её становлением через соцсети. Типография, как мне кажется, была уникальным местом не только для Краснодара, но и для России как раз своей неиерархичностью.

А. Г.: Изменения стиля Типографии как институции не влияют на жажду городских событий. Допустим, Типография была более демократичной/открытой и менее иерархичной — но это всё равно была площадка с конкретным адресом, стабильным составом участников и внушительным (по меркам нашей серии) финансированием. Поэтому я не связываю наши интервенции с изменениями в Типографии.

Меня интересует другой вопрос. Как ты относишься к тому, что наши интервенции невольно подсказывают властям или собственникам, где надо усилить контроль? Мы в некой растерянности на этот счёт.

Make: Это касается любого интересного места или феномена, к которому привлекается внимание. Мы горим желанием рассказать об интересном месте, но вместе с этим любая публикация ставит под вопрос легитимность этого места или ситуации. Тут этический момент — насколько правильно публиковать, зная, что завтра приедут менты и закроют всё? Или же эгоистично использовать место самому и рассказать о нём только друзьям? Магия места выветривается, когда мы начинаем о нём рассказывать. Сложная ситуация, у меня тоже нет ответа.

Наверное, это касается культурных явлений вообще. Стрит-арт был чем-то необычным и интересным, но потом о нём стали снимать документальные фильмы, делать большие выставки, и всё стало другим. Появилось много паразитических явлений — от декоративных фасадов, на которых пилят бюджет, до пропаганды или рекламы. Публичности хочется ради участия в некоторой политике и чувства, что ты способен менять окружающий мир. Но все эти машины капитализма, контроля и пропаганды настолько вездесущи и мощны, что они, как каток, всё это выравнивают и моментально высасывают все соки.

А. Г.: Давай представим, что мы делаем новую интервенцию. Как бы ты отнесся к мероприятию с закрытым входом? То есть место мы сообщаем только в личных сообщениях, отсматривая профиль в соцсетях и разрешая человеку прийти только на основе предположения, что это не мент или чиновник. Как, на твой взгляд, можно развивать подобные мероприятия дальше?

Make: Любая схема, сработавшая вчера, не будет работать завтра. Это постоянная игра в кошки-мышки, нужно постоянно экспериментировать, не костенеть и переизобретать методы действия. Как это конкретно делать — это уже вызов для художника. Художественность тут заключается в выстраивании сложных ситуаций, в которых люди отыгрывают какие-то роли. Вы могли бы дирижировать ситуацией, выдавая роли гостям, предлагать дресскод посетителям, костюмы или униформу.

Ещё мне интересны способы финансирования проектов. Это может быть создание кооперативов, либо поиск внедрений в институциональность не только на уровне символов и знаков, но и в финансовом смысле через кооператив или бюро услуг, которые создают интервенции и являются в этом смысле художественными проектами. Делать всё на коленках — это не долгосрочная история, вы можете быстро перегореть.

А. Г.: Согласен и с недолгосрочностью, и перегоранием, и тем более с переизобретением методов. Но сомневаюсь, подходит ли идеологически сам факт контроля аудитории. Вся эта деятельность — это условно левая деятельность, и контролировать сообщество не логично, это нарушает открытость и децентрированность, в этом проблема.

Make: Я согласен, но нет проблемы в том, чтобы экспериментировать. К тому же мы находимся в ситуации, когда у нас не так много пространства для маневра. С «Особняком» вы тоже делаете жёсткий жест: привлекая внимание к месту, вы можете лишить доступа к нему местных жителей.

Классные проекты выгорают, и встает вопрос о долгосрочной программе, а для этого они должны финансироваться, но не конвенциональными способами, а как-то иначе. Есть несколько институций, которые финансируют несколько олигархов и спонсоров, и чтобы с этим не соприкасаться и меньше обсуждать «Немоскву», мы вынуждены после работы делать что-то на коленке. Делать что-то подобное в самой Москве очень сложно, в Краснодаре может быть проще за счёт меньшей законтролированности. То есть есть резон двигаться от финансовых потоков, от центра.

А. Г.: Согласен и здесь. Я чувствую особый интерес делать что-то в городах меньше миллионников вроде Краснодара — в городах или даже населённых пунктах, где есть до сих пор сохраняющаяся связь людей с территорией и остатки локальной общинности. В таких местах сохранилось ощущение, что с нехваткой событий там могут узнать о каком-то мероприятии всем городом, да и там может работать иная коммуникация, напоминающая времена до интернета.

На «Немоскве» мы встретились с Тимой Радей; оценив нашу серию, он сказал: «Вам надо делать такое в Питере, здесь это точно зайдет». Может и зайдет. Но лично мне было бы интереснее делать такое в Майкопе, Белореченске или Кропоткине.

Примечания:

1 X Культуры. Серия городских интервенций «Х Культуры» // сиг.ма, 9 августа 2020.

2 Вебсайт художественной группы КЮС: https://stranno.su.

3 Алексей Чичерин: конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии. Сост. А. А. Гончаренко, под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019.

4 Онлайн-конференция «Концептуальный русский стрит-арт» 5 июля 2020, https://www.youtube.com/watch?v=PUoYeozxgE0.

5 В Краснодаре арт-группа КЮС устроила выставку на вершине Шуховской башни // Юга.ру, 11 сентября 2018.