Вокруг «Очарования-93»

316        0        FB 0      VK 0

Редакция aroundart.org собрала мнения коллег по цеху о фильме «Очарование-93», появившемся в результате длительного исследования фабрики «Красное знамя» группой энтузиастов.

Трейлер фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Мария Сарычева, работница культуры:

Я сижу и смотрю работу Насти на триеннале: история о том, как она туда попала кажется точно такой же историей разочарований, как и само стремление завода «Красное знамя» встроиться в новую экономику. Смотреть видео — это гигантский труд, которым я наслаждаюсь, но и которого всегда стараюсь избегать. Причин этому несколько — отлынивание от труда критика, головная боль от разговоров об искусстве, потеря зрительной дистанции, которая всегда меня пугает при просмотре видео.

Я сижу, и в пространство видеоинсталляции, за шторку, все время заглядывают люди, скачущие галопом по щедрым полям триеннале. Я пытаюсь сбежать, я уже устала, я не хочу смотреть. Но я не могу: каждый монолог где-то на стыке между канцеляризмами, отчетами и завуалированными сплетнями, кажется мне откровением; каждый поворот визуального и звукового плана интригует и затягивает. Я с отчаянным любопытством слежу за медленными перемещениями главной героини, жду миссий от второстепенных героев, которые должны мне помочь с моим главным квестом. Стоп: это не мой квест (?). Но я слушаю монолог работницы, которая занимается окраской ткани, и симпатизирую ей. Кажется, что она по-прежнему работает с выдумкой в условиях, когда никакие выдумки уже не должны помогать. Я слушаю монолог работницы, которая организовывает дефиле и болезненно чувствую ее зависть по отношению к зарубежным коллегам. Я слушаю монолог работника, который организовывает продажу готовых изделий и чувствую его пределы. Мне странно знать, что это реплики из фабричной газеты, что работники и работницы этой фабрики находились между собой в постоянном диалоге с помощью этой газеты: отвечали на нападки соседних цехов, делали свой труд видимым, прикрывали свои неудачи, рассказывали кто они по гороскопу. Благодаря работе Насти и коллегам по исследовательскому цеху, это полотно почти невидимого исторического процесса (читай: последний коллективный вздох перед исчезновением) кажется таким цельным, гигантским рулоном, который хочется разворачивать и отмерять по кускам.

Я покидаю триеннале, будучи очарованной.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Ангелина Бурлюк, работница художественной институции:

В десятых годах в России вышел документальный фильм Дарьи Хлёсткиной «Последний лимузин», в котором развернулась трагедия последних дней работы московского завода ЗИЛ. Фильм знакомил с директорами цехов, кладовщиками и рабочими, кого легко бы описать ушедшим выражением «болеют за общее дело». Но их труд, компетенции и судьбы оказались никому не нужны.

Делать художественную работу о конце жизни завода, «переходном времени» и крахе надежд целых трудовых поколений, не скатываясь в рессентимент или ностальгию, в принципе нелегкое дело. Тем более в случае «Красного знамени» — питерской трикотажной фабрики, где в свое время работало более десятка тысяч людей.

Три года Анастасия Вепрева вместе с товарищами исследовала материалы фабрики, из которых в итоге собрали фильм и трехканальную инсталляцию «Очарование-93». Интервью из подшивки фабричной газеты 80-х – 90-х стали речью героев фильма — коллег главной героини, художницы-оформительницы Марины.

Однако, если в фильме Хлёсткиной развязка трагедии — это разве что прощание, символически выраженное в сцене сожжения архива и документов завода в заброшенном цеху («СССР должен умереть»?), то Вепрева предлагает проработать конец завода как личную травму.

Вместе с героиней Мариной зритель, словно в видео-игре, пройдет по руинированной фабрике как по главам, от светлой «Щитовой» до тёмного «Резервуара», попутно собирая словесный образ воспоминаний и встречая бывших коллег, представленных будто NPC.

Слова здесь вообще очень важны.

С одной стороны Анастасия Вепрева использует отчасти гипернормализированные печатные тексты как документ эпохи — они становятся устной речью. Художница усиливает ощущение момента трансформации: перехода от плановой экономики «стол заказов», «сверх плана», «плановые поставки, «был объявлен конкурс, создана комиссия» к рыночной «развитие моды требует индивидуальности», от советского «мы всегда работали не для элиты, а для массового покупателя» к пост-советскому «живём одним днём». С другой стороны Вепрева включает психотерапевтическую методику EMDR, которая вынуждает смотрящего собирать внимание на экранных титрах, повторять глазами монотонные движения и разрушать связь травматического со словами («Вы верите в чудеса? Надо верить! Вот еще и чуть-чуть, и взовьется птица-тройка»).

Возможно, оттого, что предложенная практика всё-таки работает — я, в роли зрительницы, честно сопроводила слезами кульминационную сцену, когда встретившая саму себя героиня всё-таки вырывается из фабрики.

«Очарование-93» не впадает в привычные бинарные оппозиции свободы/несвободы, героизации труда/клеймения «режима». Кроме того, вместо избитой эстетизации руин, служащей механизмам экзотизации и маркетизации территорий, собираемых в западных медиа под тегом «Новый Восток», Вепрева предлагает «здешний» способ и визуальный язык для осмысления советского/пост-советского общественного опыта травмы в искусстве. В «Очарование-93» вложена реальная, а не декларируемая работа с локальным контекстом: неспекулятивная историческая реконструкция событий, вовлечение в политическое и экономическое — с указанием на условия труда того времени, без которых описание опыта перехода работников из одной системы в другую (и это не только оформительница Марина, а десятки тысяч судеб) лишается всякого смысла.

Скриншоты из фильма "Очарование-93". Предоставлено автором.

Скриншоты из фильма «Очарование-93″.
Предоставлено автором.

Алексей Артамонов, критик, куратор, программный директор Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии:

Помимо очевидного исторического контекста, можно у «Очарования-93» проследить и генеалогию по кинематографической линии. Эстетика видеоигры и раскачивания камеры, отсылающие к методике десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ, англ. EMDR), заставляют вспомнить цикл Харуна Фароки «Серьезные игры». В этих своих поздних работах немецкий художник и режиссер исследовал использование одних и тех же компьютерных симуляций для тренировки солдат и лечения у них посттравматического синдрома. Только если Фароки увлекали новые формы труда в постиндустриальном обществе и то, как симуляции и игры моделируют алгоритмы поведения и восприятия, то авторов «Очарования», кажется, больше интересует неразличимость реального и виртуального в разговоре о прошлом и исторических травмах, которые сегодня могут быть отрефлексированы — как, видимо, на то намекают авторы — только внутри терапевтического дискурса. Попытка стилизации видео, снятого в пустующих цехах фабрики «Красное знамя», под компьютерную 3D модуляцию позволяет посмотреть на проблематику индустриального труда в постсоветском обществе в хонтологическом ключе. Дополнительный объем работе придает и понимание контекста жанра производственных фильмов, особенную популярность приобретших в годы застоя.

Этот жанр, зародившийся в эпоху сталинской индустриализации, с самого начала отражал непростую диалектику научного марксизма, воплощенного в плановой экономике, — и встречного романтического революционного порыва. В фильме Фридриха Эрмлера 1932 года, который считается родоначальником жанра, «Встречный» (в названии подразумевается повышенный встречный план) — этот романтизм, как и в других аналогичных картинах 30-х годов, воплощается в иррациональном стахановском подвиге. В невзрачных производственных фильмах 70— 80х, которые сами по себе стали порождением планового тематического планирования в кинопроизводстве (начало ему положило постановление 1972 года «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии»), возвышенное, на первый взгляд, полностью вычтено из производственной поэтики. В этих лентах, которые, по мнению правительства, должны были вернуть советским гражданам веру в эффективность советской экономики и ее возможность к трансформации, все конфликты строились вокруг скучных производственных вопросов. Однако, как пишет в одной из самых емких статей по теме Игорь Гулин («Производство драмы», Коммерсантъ Weekend), подлинный сюжет любой производственной драмы — «возвращение в строительство убогого настоящего забытого призрака идеального будущего», воплощенного не только в этической принципиальности, но и в почти религиозной вере в рациональное общее благо как высшую ценность. Не имея здесь возможности углубляться в детали, добавлю только, что, несмотря на все вышеописанное, застойные производственные драмы в то же время трезво фиксировали провалы плановой экономики и сбои обратной связи — того самого встречного революционного движения, наполняющего идеологическим смыслом рациональность экономики (Cм., например, фильм «Обратная связь» Виктора Трегубовича, в котором от экономической катастрофы не способна спасти даже рационалистская сознательность и романтическая самоотверженность отдельных начальников на местах. Но и для всего жанра в целом отсутствие счастливой развязки — общая черта).

Мой тезис в том, что эти зияющие в производственных фильмах провалы идеологии, эта проявляющаяся в них тоска по сшивающему настоящее образу будущего, и заключали в себе главный коммуникативный смысл этих работ для своих современников — именно через эту нехватку революции современники застоя и опознавали себя как политическую общность. В этом смысле «Очарование-93», в котором себя на документальном уровне обнаруживает неразрешимое противоречие между остаточной после крушения СССР верой в возможность рациональной организации индустриального производства и стихийным, иррациональным устройством капиталистического рынка, в качестве структурообразующего элемента высвечивает то разочарование, ту нехватку и утрату, что формируют коллективного постсоветского субъекта.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Ярослав Алёшин, куратор, организатор общественных инициатив:

Бывает искусство, которое ясно понимает свои задачи, свой медиум и свой контекст. Его смысл, в конечном счете, и сводится к наслаждению этой ясностью. А есть такое, в котором все расслаивается, торчит в разные стороны и не сходится по швам. И оно гораздо лучше, поскольку при всем этом (и, очевидно, благодаря этому) оказывается способно сделать видимыми разрывы и вывихи коллективного опыта. Видео «Очарование-93» я бы отнес именно к той, второй категории.

При посещении различных «креативных пространств», не важно – созданных в целях джентрифицикации бывших промышленных территорий или же возникших в их углах и складках вместе с множеством других мелко-хозяйственных инициатив, меня всегда поражает глубина обесценивания и расчеловечивания, которым эти пространства оказались подвергнуты вопреки своему позиционированию в новом «человеческом» качестве. Я имею в виду колоссальный контраст, который ощущаешь, думая о том, чем были и стали те цеха, заводоуправления или НИИ; сколько жизней, идей, усилий и человеческих связей овеществлены и вычеркнуты в факте их теперешнего существования. В особенности, если ретроспектировать тот пафос значимости, который сопровождает сегодня самые простые, казалось бы, практики, вроде приготовления еды, производства одежды и творческой активности, на деятельность людей, чьими силами были созданы места, где все это теперь готовят, показывают и продают.

Искусство Анастасии Вепревой, безусловно, адресует меня к этому чувству. Я бы назвал его чувством исторической включенности и причастности травме. Мне кажется, что именно оно и должно сегодня лежать в основе любого общественного участия – чувство непосредственной связи с теми, от чьего имени говорят персонажи видео; сопереживания их утрате и утрате их самих, ощущения ее в центре себя. Это справедливость, восстановление которой в какой-то трансисторической перспективе, кажется, главным, что может стать залогом перспективы как таковой.

Конечно, при всем этом возникает вопрос: а нужно ли нам здесь искусство? Не выглядит ли оно необязательным (как, например, отсылка к видеоиграм в контексте данного видео), частным (в смысле отношения к проблеме и в плане принадлежности), а потому слабым (с точки зрения классического, маскулинного понимания политики). Но, как ни странно, именно эти необязательность, привнесённость личного и даже известная колониальная коррумпированность художественного взгляда оказываются в данной ситуации тем, благодаря чему и выступает на первое место их общий социально-исторический план.

Скриншоты из фильма "Очарование-93". Предоставлено автором.

Скриншоты из фильма «Очарование-93″.
Предоставлено автором.

Лика Карева, преподаватель Института БАЗА, настройщица сайта CYBERFEMZINE.NET:

Самой ценной составляющей работ Анастасии Вепревой для меня является юмор. Я поясню, что это, через краткое описание разреза, в котором он проступает.

Есть художественные работы, которые можно анализировать (адекватным им образом) через анализ высказывания, которое они сообщают. Есть теоретические рамки, которые ниспосылают методы для такого анализа: например, через понятие акта высказывания, или же через концепцию инфраструктуры — предполагаемого наличия запроса на определенное содержание высказывания, и ответа художницей на этот запрос. Такого рода «пояснения за базар» в языке художественной критики может быть предвидено в ходе производства самой художественной работы — и часто становится уже её содержанием, о чём, как мне кажется, доходчиво сообщают (само)критические работы Анастасии Вепревой. Такая саморефлексивность, конечно, может быть проделана с большой долей виртуозности, однако остаётся фигурой, замыкающейся на саму себя — то есть, фигурой ограничивающей, и в этом плане удручающей (Вепрева также не раз высказывалась о депрессии, меланхолии, вынужденной пассивности). Но конечно есть то, что описанной саморефлексивной структурой не пожирается — и у Анастасии одной из таких вещей является упомянутый выше юмор. Юмор — это интенсивная энергия, которая находится за рамками фигуры саморефлексии, поскольку на эту фигуру ей попросту наплевать. В видеоработах Анастасии он сказывался через «выпрыгивающие» из нарратива монтажные склейки, через перформативную избыточность материала, через микро-детали внешнего по отношению к работе оформления, и, конечно, интонацию её речи. Таким образом понятый юмор кажется мне невероятно ценным, поскольку он сказывается не только за пределами центрированного на себе смысла, но и не смотря на него, не смотря на тот или иной навязчивый нарратив.

Наконец обращаясь к рассматриваемой работе, скажу, что микро-детали юмора в ней, безусловно, были. Однако, для меня они оказались почти неразличимыми. Возможно, причина в том, что перед нами именно фильм, и присущая этой форме коллективность делает интонацию авторской речи менее слышной.

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.