#COSMOSCOW

Углеродный след искусства

382        0        FB 0      VK 0

Совместно с фондом поддержки современного искусства Cosmoscow публикуется первая из трех избранных дискуссий, прошедших этой осенью на ярмарке.

Какой вклад учреждения искусства делают в борьбу с изменением климата? В дискуссии «Углеродный след искусства», проведенной куратором фонда Александром Буренковым, о текущих мерах рассказали музейное руководство, работники НКО, художники.

Павел Боев, сооснователь и директор по науке проекта «Эпоха Антропоцена»;
Катрин Боттрилл из НКО Julie’s Bicycle в Лондоне;
Юлия Глазырина, заместительница директора по развитию Пермского краеведческого музея;
Павел Сельдемиров, художник;
Марго Трушина, художница;
Юко Хасегава, художественная руководительница Музея современного искусства Токио.

04.12.20    ТЕКСТ: 
«Добро пожаловать в антропоцен», 2018, в Пермском краеведческом музее. Фото Пермский краеведческий музей.

«Добро пожаловать в антропоцен», 2018, в Пермском краеведческом музее. Фото Пермский краеведческий музей.

Александр Буренков: Мы собрались поговорить о не самых, может быть, известных в России примерах работы культурных институций с экологической повесткой, которые можно внедрить и применить российским музеям и галереям. Еще только нащупывают способы проектировать сообразно энвайроменталистской политике. Это пример также и ярмарке Cosmoscow, на которой мы собрались. Надеюсь, практическое измерение этой дискуссии будет полезно для участников и гостей этой ярмарки.

В первую очередь я хотел бы представить двух художников, которые участвуют в нашей дискуссии: в параллельной программе ярмарки Cosmoscow на Никольской улице в Audi City экспонирован проект победителя премии Audi Born-Digital Award Павла Сельдемирова — художника и философа искусства; а проект Марго Трушиной «Зеленый уголок» размещен прямо здесь, в Гостином дворе, в рамках полученной ей премии Ruinart Art Patronart. Проект можно не только увидеть, но и потрогать (что, конечно, в ситуации пандемии поднимает вопросы о переопределении возможностей интерактивности) — это инсталляция, созданная на экологическую тему и рефлексирующая о взаимодействии человека с нечеловеческими агентами, с растениями в данном случае, поднимающая вопрос об альтернативном экологическом сознании и будущем этого сознания. Также с нами Павел Боев, эколог и глава по науке проекта «Эпоха Антропоцена», и трое экспертов, которые подключились онлайн: Юлия Глазырина, заместитель директора Пермского краеведческого музея, Юко Хасегава — главный куратор музея современного искусства Токио и куратор VII Московской биеннале современного искусства 2017 года, и представитель консалтинговой компании Катрин Ботрилл. Все они расскажут о своем опыте внедрения углеродопонижающих программ в культурные институции, музеи и галереи по всему миру.

Почему эта тема кажется нам особо актуальной сейчас? Пандемия заставила нас перепридумать и осмыслить перепроизводство больших выставок, логистику современного искусства. Придем ли мы к тому экологическому мышлению, которое формируется последние годы? В том числе благодаря движению Extinction Rebellion и пропаганде так называемого Flygskam (стыда от авиаперелетов). Придем ли мы к этому после пандемии, когда, изголодавшись по путешествиям, возможно, забудем о тех основах, необходимость которых как будто еще больше почувствовали последние полгода пандемии? Передаю слово Павлу, чтобы он панорамировал яркие инициативы, уже реализованные на данный момент. Потом перейдем к отдельным практическим примерам, реализованным как культурными институциями России, так и всего оставшегося мира.

Павел Боев: Я сделаю шаг назад и обращусь к названию нашей сегодняшней дискуссии: углеродный след искусства. На самом деле, углеродный след — это действительно самая большая часть экологического следа: от 60 до 70% всей нашей антропогенной нагрузки на планету. Но не единственная, а экология — не единственная часть sustainability, что по-русски мы называем устойчивым развитием. Поэтому на самом деле тематика устойчивого развития в искусстве, в музейной индустрии, галерейной индустрии значительно шире, чем просто сокращение углеродного следа. Хотя, конечно, это важный компонент. Вот мы в проекте «Эпоха Антропоцена» тоже довольно много работаем в области sustainability применительно к музеям и к выставочной деятельности. Мы выделяем для себя пять ключевых компонентов устойчивого развития, где музейные институции, в том числе галереи и ярмарки международные и российские современного искусства, могут внести существенный вклад в достижение целей устойчивого развития:

1. Это собственно здание, это физическая инфраструктура, где проводятся выставки, где хранятся коллекции;

2. Операционная деятельность — то, каким образом музеи и галереи, если правильно выражаться, ведут бизнес, каким образом они осуществляют закупки, каким образом они пересматривают меню в музейном кафе или на приемах, на открытиях, как они используют бумагу, как они экономят воду, откуда они берут энергию, как они ее экономят и так далее. Все, что касается их постоянной операционной деятельности.

3. Самое важное: управление и пополнение коллекций и собственно выставочная деятельность — то, каким образом вы приобретаете экспонаты, демонстрируете и что хотите донести, потому что у музеев все-таки очень большая просветительская роль.

4. Исследование, потому что многие музеи, особенно естественно-научные, ведут много интересных научных проектов в области устойчивого развития. Я об этом скажу обязательно сегодня на примерах.

5. Последнее по списку, но не по значению — это образование, просвещение и коммуникация, потому что музеи – это площадки, это рупор для рассказов об устойчивом развитии.

Если я правильно понимаю, ИКОМ, Международный совет музеев, так и не принял на последней сессии новое определение музея. Много копий было сломано по этой проблеме, но определение так и не было принято. Но тем не менее в руководствах по тому, чем должен быть музей, на первом месте стоит, что музей должен быть sustainable, то есть экологически, социально-экономически устойчивым. Несколько примеров.

Если говорить о зданиях и физической инфраструктуре, то для меня эталон — это Калифорнийская академия наук в Сан-Франциско. Она только называется академией наук, на самом деле это один из крупнейших естественно-исторических музеев мира. Даже сам процесс строительства этого здания внес вклад в достижение цели устойчивого развития, потому что те здания, которые располагались на его месте в парке Золотые ворота в Сан-Франциско, конечно, все были снесены, но все материалы, которые оттуда можно было использовать, использовали заново. То, что было невозможно использовать, превратилось в песок, гравий и глину. Ими укрепили дюны в районе залива в Сан-Франциско.

Калифорнийская академия наук в Сан-Франциско. Архитектурное проектирование: мастерская строительства Ренцо Пьяно.

Калифорнийская академия наук в Сан-Франциско. Архитектурное проектирование: мастерская строительства Ренцо Пьяно.

При строительстве нового здания были использованы наиболее экологичные материалы. Полностью отказались от вредных материалов, которые могут выделять что-то в окружающую среду. Утепление было сделано из хлопковых волокон, которые были получены в процессе переработки старой использованной джинсы. Это не только позволило сэкономить значительное количество воды и выбросов СО2, но еще и повысило энергоэффективность здания, поскольку теплоизоляция только улучшилась. Значительная часть металлоконструкций, которые были использованы, тоже из переработанного металла. Сталелитейная индустрия — один из крупных вкладчиков в выбросы СО2. За счет использования вторичных материалов при постройке сумели сэкономить почти 5,5 тыс. тонн выбросов СО2. Кроме того, в постоянной, ежедневной деятельности музея используется только электроэнергия, полученная из возобновляемых источников, в том числе от солнечных панелей, которые расположены на территории самого музея. Правда, не на крыше, как это обычно делают, потому что крыша там тоже совершенно особенная — это зеленый луг, на котором растут растения, характерные для этой географической/климатической зоны.

Там установлены специальные ульи, чтобы помочь опылителям, в частности, шмелю Bombus affinis. Шмель очень сильно страдает от использования пестицидов сельского хозяйства, от загрязнения, от автотранспорта. В результате этого снижается урожайность многих сельскохозяйственных культур от миндаля до яблока и голубики. Поэтому все начинается с facilities (оборудования) — с того места, где происходит то или иное культурное или музейное событие. Это здание — одно из немногих, если не единственных в мире среди музейных институций, имеет двойной платиновый сертификат LEED. Это один из стандартов устойчивого строительства. Двойной — то есть присужденный и за само здание, и за то, как оно используется, за то, что там происходит ежедневно. Поэтому в этом плане Калифорнийская академия наук для меня пример и в части здания, и в части постоянной операционной деятельности музея.

Второе, что важно — сама выставочная деятельность. То, как вы собираете коллекцию, демонстрируете ее. Я знаю, что у коллег в музее Тейт есть прекрасные руководства о том, каким образом они пополняют коллекции. Экологические и этические критерии могут блокировать приобретение. Даже если музей считает необходимым приобрести артефакты в свою коллекцию, они могут не быть приобретены по этическим или экологическим соображениям. А еще у коллег есть прекрасная, даже не знаю, как это по-русски сказать, statement, position paper — документ относительно прав и благополучия животных и использования живых животных в произведениях современного искусства. То, что подготовили коллеги из Тейт — сейчас один из золотых стандартов всех музейных институций. Роль сыграла Кейт Парсонс, которая отвечает за пополнение коллекций, за выставочную деятельность Тейт. Это один из самых высоких в мире стандартов в отношении того, что называется по-английски animal welfare, а по-русски благополучие и права животных.

Важно еще и то, что вы показываете, каким образом вы через выставочную деятельность доносите до вашей аудитории идеи и принципы устойчивого развития. Здесь один из самых ярких примеров: выставка «Грядущий мир: экология как новая политика», которая в прошлом году проходила в московском музее современного искусства «Гараж». Не могу сказать точно, сколько там было экспонатов — 70 или 90, но каждый из них так или иначе раскрывал тему экологии и устойчивого развития, начиная от наших взаимоотношений с животным миром и заканчивая переработкой отходов.

Третий пример — это большая часть постоянной экспозиции музея американской истории в Вашингтоне, которая посвящена проблеме продовольствия: каким образом то, что мы едим, изменилось с 50-х годов XX века до нашего времени и каким образом наша диета, наши пищевые предпочтения могут помочь снизить нагрузку на природу. Не секрет, что продовольствие и сельское хозяйство ответственны почти за треть всех выбросов парниковых газов на нашей планете. Очень часто обвиняют авиационную индустрию в том, что там большие выбросы, но на самом деле на авиацию по последним оценкам приходится не более 3% от всех выбросов. Конечно, они интенсивные, но в общем соотношении от всего СО2 и других парниковых газов, которые производит человечество — это не такой большой процент.

Выставка «Грядущий мир: экология как новая политика», 2019, в Музее современного искусства «Гараж». Фото Алексей Народицкий.

Выставка «Грядущий мир: экология как новая политика», 2019, в Музее современного искусства «Гараж». Фото Алексей Народицкий.

Очень важно еще и то, каким образом музеи могут помогать с научными исследованиями в области устойчивого развития. Здесь один из моих любимых примеров — это музей Карнеги в Питтсбурге. У них есть собственный небольшой национальный заповедник, в котором они исследуют поведение птиц, и то, каким образом птицы реагируют на стекло, потому что миллионы птиц во всем мире ежегодно гибнут от столкновения со стеклами. Зрение птиц устроено таким образом, что они часто не способны отличить настоящие деревья, облака, небо от их отражений в зданиях. В этом национальном парке ведутся исследования: в несколько коридоров выпускают птиц. В зависимости от того, понимает ли птица, что перед ней находится стекло, или она считает, что никакого препятствия нет, коллеги разрабатывают нанесение специального орнамента на стекла, который, с одной стороны, не мешает человеку смотреть на мир и получать солнечную энергию, а, с другой стороны, спасает миллионы птиц от гибели.

Последнее — это, конечно, просветительская и образовательная роль музеев: то, каким образом музеи могут рассказывать о том, что они делают в области экологии устойчивого развития. Здесь примеров масса, начиная от того, что делает музей «Гараж»: огромное количество образовательных программ, в том числе детских. Например, у ассоциации музеев Финляндии есть отдельный инструментарий по тому, каким образом детям нужно рассказывать о сохранении биологического разнообразия, каким образом можно пытаться помочь сохранению биоразнообразия через творчество, какие активности могут быть детские или семейные.

Вот такая большая картинка: пять ключевых областей, и во всех из них музейные институции, выставки и ярмарки могут внести значительный вклад в достижение целей устойчивого развития.

А. Б.: Одной из не только самых любопытных за последние годы, но и по-настоящему прорывных программ региональных музеев в России стала инициатива «Добро пожаловать в Антропоцен!» Пермского краеведческого музея, которая, к сожалению, не так хорошо известна в Москве и не оценена в полной мере. Программа была признана одной из самых прогрессивных инициатив по версии жюри благотворительного фонда Владимира Потанина по результатам программы «Меняющийся музей в меняющемся мире». Обсудить ее опыт и результаты мы пригласили куратора, директора по развитию музея Юлию Глазырину.

Юлия Глазырина: Я бы хотела продолжить мысль Павла о том, что важно не только исследовать, как себя поведут птицы, которые встречаются с реальностью и человеком в виде стеклянных небоскребов, но и сказать о том, как музей естественной истории Карнеги в Питтсбурге первым нанял отдельного куратора коллекции антропоцена. Он занимается тем, что (я немного утрирую) ходит по улицам Питтсбурга и подбирает разбившихся птиц, привешивает им музейные этикетки и ставит на учет.

Таким образом формируется новая музейная реальность, потому что каково бы ни было решение по новому определению «Что такое музей?» по версии Международного совета музеев ИКОМ 2022 года — а именно в 2022 году на конференции в Праге будет принято, вероятно, новое определение — мы понимаем, что ядро музея — это коллекции. Если последние триста лет они формировались по систематическому принципу: тушка, чучело, яйцо, камень, цветочек, то теперь из-за быстрых мировых перемен стало очевидно, что музей как институция, обладающая огромным кредитом общественного доверия, должен максимально использовать себя во всех аспектах устойчивости, которые упоминал Павел. Я расскажу о том, насколько это возможно сделать в региональном краеведческом музее.

Вряд ли многие из вас были в Перми. Это город-миллионник, центр Пермского края. Край по площади равен примерно пяти Бельгиям. Пермский краеведческий музей фактически должен, комплектуя коллекцию, отвечать за всю ту природу, которая на площади этих пяти Бельгий расположена. До деклараций и лозунгов нам довольно далеко, поскольку этот музей находится в одиннадцати филиалах, самый отдаленный из которых находится в пяти часах езды от города Перми. Разумеется, большинство зданий — я не говорю о мемориальных — можно только снести, и на руинах построить что-то, чтобы получить двойной стандарт LEED (шучу, отсылая к примеру Павла выше). Тем не менее мы решили, что мы хотим опробовать шаги, которые позволят в российских реалиях, не обладая такими ресурсами, как, например, Музей «Гараж», выстраивать экологическую повестку поэтапно, насколько нам это по силам.

В целом задача проекта «Добро пожаловать в Антропоцен!» — переосмыслить на разных уровнях то, насколько музей может работать в парадигме устойчивого развития в российских реалиях. Я бы сузила пять аспектов, которые предложил Павел, до трех и сказала о том, что, во-первых, музеи отвечают за прошлое, за все то, что связано с коллекциями в состоянии, в котором они уже есть. В нашем случае это 610000 единиц хранения, и для нас принципиально важным является уровень доступа в коллекции, уровень их научного исследования. Здесь есть много ограничений, но важно то, что в рамках проекта «Добро пожаловать в Антропоцен!» мы опробовали формат научной резиденции со студентами Пермского университета, биологического факультета, которые, получив доступ к коллекциям, в том числе вновь скомплектованным, могли переосмыслить сам подход работы с этим материалом. Кроме того, в рамках художественной резиденции, в которой участвовали два художника — Аксель Страшной, аргентинец, живущий в Финляндии, и Петр Стабровский, наш коллега из Перми — мы попробовали переосмыслить, что такое комплектование современности на уровне краеведческого музея.

Аксель Страшной, «Пермская коллекция», 2020. © KolmePerunaa.

Аксель Страшной, «Пермская коллекция», 2020. © KolmePerunaa.

Я должна сказать, что мы смогли сделать то, что не встречалось ранее ни в одном музее мира: мы смогли скомплектовать новую коллекцию из 200 единиц хранения, не выходя из здания музея. Звучит довольно странно, и когда этот проект обсуждался, возможно, кто-то бы сказал, что главному хранителю не стоит больше занимать свое место. Но мы понимаем, что мы — не Большой адронный коллайдер с зашкаливающей стерильностью, что мы не можем быть изолированы от городской экосистемы, городской среды, и именно поэтому мы обнаружили эту новую коллекцию, собрали коллекцию насекомых антропоцена, как мы ее назвали, или Permian Collection, как ее назвал Аксель. На подоконниках музея, в углах фондохранения, где два раза в год проводят профилактику и генеральную уборку. Перед генеральной уборкой, очередной весной, когда все эти насекомые почувствовали жизнь и вылетели из своих укрытий с целью продолжить свой род и найти себе какую-то пару, хранители, как водится, взяли баллончики инсектицидов и начали делать свою работу. В этот момент в фондохранении оказался Аксель, который сказал: почему бы вам не разобраться, кого вы здесь, прямо в музее, считаете вредителем? В итоге мы собрали 200 единиц хранения из 35 семейств членистоногих, и только 10% из них реально вредят коллекции. Самый опасный из этих существ — такой маленький жучок размером с небольшой рис, который называется жук музейный, музеорум, ну и еще пара известных вроде моли, а все остальные такие милые грибные комарики, почвенные комарики, еще целый список прекрасных латинских названий, которые теперь стоят у нас на учете как существа, живущие бок о бок с нами: они считались вредителями, но на самом деле ими не являются.

Во-вторых, просвещение. Еще один аспект исследования коллекций таков. Другой художник, Петр Стабровский, предложил микроформаты интервенции прямо в фондохранения, когда можно получить существенно более удобный доступ для исследования и для знакомства с коллекциями. За этот опыт хранители естественноисторических коллекций — участники проекта Лариса Жужгова и Евгения Выгузова — очень благодарны Петру. Кроме того, поскольку мы обладаем совсем небольшой экспозицией, не имея возможности делать большие выставки, мы приняли решение сделать выставку-интервенцию непосредственно в Музее пермских древностей. Павел называет это просвещением, а я называю будущим. Огромным кредитом общественного доверия, который возлагается на музеи, мы можем и должны пользоваться.

В-третьих, оперирование музейными зданиями и ресурсами. LEED нам никогда не получить, но даже в этих зданиях, построенных в 1940-е, 1950-е, 1970-е годы, вполне можно снизить энергопотребление, сделать чуть более рациональным водопотребление. Их циклы нам помогли осознать и настроить наши коллеги из Пермского университета и Бюро охраны природы, проведя экологический аудит двух зданий. Теперь мы имеем руководство, которое на несколько лет вперед является ориентиром в части переоборудования музейных зданий. Нам очень помогло законодательство Российской Федерации, которое несколько лет назад ввело обязательное требование энергосбережения. Думаю, что благодаря нему мы сможем сделать чуть больше, чем если бы это была просто инициатива куратора или руководителя музея.

Мы пробуем внедрить экологические практики в проекты, события и выставки в других наших филиалах, а их одиннадцать. В частности, на следующей неделе в этнографическом музее «Хохловка» (это музей, похожий на уральские «Кижи»), состоится фестиваль. Мы его называем медленный фестиваль созерцания природы и знакомства с экотехнологиями прошлого и будущего. С помощью композиторов, художников и режиссеров мы попробуем перенастроить оптику восприятия. Считаем это очень важным в целом и в частности после онлайна и изоляции и надеемся, что так, поэтапно, через поколение, не завтра и не в следующем году, мы сможем работать с этой темой и конструировать ее.

«ЭкоПикник» в архитектурно-этнографическом музее «Хохловка», 2020, Фото Андрей Чунтомов.

«ЭкоПикник» в архитектурно-этнографическом музее «Хохловка», 2020, Фото Андрей Чунтомов.

А. Б.: Другой важный вопрос, занимающий прямо сейчас умы кураторов и выставочных проектировщиков по всему миру, — новый формат выставок, логистика производства которых очевидным образом должна быть пересмотрена. Каким образом следует изменить систему доставки работ? Есть ли возможность создавать работы, выставочные и художественные проекты дистанционно или же по инструкциям, по которым работы могли бы воспроизводиться на аутсорсе на месте, местными работниками по чертежам, в духе легендарного кочующего проекта do it? Эти еще только вырисовывающиеся на горизонте перспективы я хотел бы обсудить с Юко Хасегавой, которая блистала в проектах на экологическую тематику в разных институциях и странах мира последние годы и создала в том числе VII Московскую биеннале с темой «Clouds ⇄ Forests» (которая была странным образом переведена на русский язык как «Заоблачные леса»). Та выставка пыталась отразить дихотомию двух миров, которые существуют сейчас и сосуществуют: это разные поколения художников — старое и новое, мир традиции, ручного труда, ремесел, а также мир технологий и интернета, которые Юко примиряла в выставке. Насколько я знаю, пандемия коронавируса застала Юко Хасегаву в музее современного искусства Токио во время работы над сольной выставкой Олафура Элиассона, которая, к сожалению, не открылась в марте из-за ограничительных мер и должна была называться «Иногда река — это мост». Она тоже должна была касаться экологии и восприятия, обычных для исландского автора тем. Передам слово Юко, чтобы она поделилась с нами тем, каким образом возглавляемый ею Токийский музей современного искусства (MOT) справляется с пандемией.

Юко Хасегава: Добрый день, я очень рада быть частью этого глобального мероприятия. Три года назад я организовала Московскую биеннале. Действительно в рамках той биеннале мы работали с двумя мирами: люди, которые живут в лесном пространстве, и люди, которые живут как бы за облаками. Это мне немного напоминает то, что происходит сейчас. Люди земли, люди леса, художники сейчас пытаются работать с новыми формами, переходить в онлайн-мир и рефлексируют о том, как перевести их очень материальную работу в онлайн-формат. Это то, что по-прежнему остается дилеммой. Я хотела бы немного рассказать о своем опыте.

VII Московская биеннале с темой «Заоблачные леса» («Clouds⇄Forests»), 2017. Куратор Юко Хасегава. Предоставлено Третьяковской галереей.

VII Московская биеннале с темой «Заоблачные леса» («Clouds⇄Forests»), 2017. Куратор Юко Хасегава. Предоставлено Третьяковской галереей.

Я начала работать с выставками, посвященными устойчивому развитию, а также экологии два года назад, потому что этот вопрос меня сильно беспокоил тогда и продолжает беспокоить сейчас. Кроме того, это было приурочено к экологическим мероприятиям, которые в то время организовывала ООН. Еще одной целью было донести эти идеи до наших зрителей, чтобы зрители поняли важность микродействий, которые можно совершать на повседневном уровне. Еще одна цель — это изменить настрой людей, изменить их психологический подход к теме экологии, а также сделать так, чтобы они свыклись с идеей о том, что в музее современного искусства может говориться о вопросах устойчивого развития, экономики, экологии, а также экологического кризиса.

Что касается названия выставки, которую мы готовили, «Иногда река — это мост» — это действительно поэтическое название. Дело в том, что иногда мы можем воспринимать что-то незаметное как что-то важное и материальное, то есть реку как мост. Это также относит нас к идее о том, что можно мыслить альтернативно и видеть что-то конструктивное в чем-то нематериальном, поэтому мы задумали такое название для этой выставки. Одной из центральных тем выставки была работа с темой углеродного следа и выбросов углерода, в частности, выбросов, которые производят самолеты. Мы готовили эту выставку, конечно, не ожидая, что ее придется отменить, но тем не менее посыл мы даже можем донести иными способами, он вполне понятен: чтобы люди задавались вопросом о том, поехать ли на поезде или в очередной раз полететь на самолете. Понятно, что сложившаяся на сегодняшний день система достаточно комфортна для людей, поэтому их трудно убедить, что необходимо несколько раз взвешивать свое решение перед тем, как выбирать то или иное средство транспорта или в принципе выбирать то или иное действие, которое будет иметь разное влияние на окружающую среду. Конечно, это все не ограничивается выбором средств транспорта. Разумеется, мы также задаемся вопросом о том, какой у нас углеродный след, когда мы работаем с искусством, когда мы создаем предмет искусства, какие материалы мы для этого используем.

Часто для объектов искусства используются не только возобновляемые материалы, как дерево и бумага, но и невозобновляемые, которые вредят окружающей среде. Мы пытаемся обратить внимание людей на эти проблемы через средства искусства, через рисунок, через инсталляции. Такие предметы искусства и работы позволяют лучше привлечь внимание людей к более приземленным проблемам, как, опять же, выбор транспорта (поехать на поезде или полететь на самолете).

Олафур Элиассон, «Иногда река — это мост», 2020. Фото Казуо Фукунага. Предоставлено художником.

Олафур Элиассон, «Иногда река — это мост», 2020. Фото Казуо Фукунага. Предоставлено художником.

Музеи, таким образом, могут быть не только контейнерами или хранилищами предметов искусства, но и контейнерами идеи. Они могут дать людям возможность подумать о своей жизни и в некотором роде ее пересмотреть, пересмотреть свои привычки. Что касается самих работ, мы в рамках этого и других проектов в последнее время используем солнечные панели в качестве источников энергии. Такие носители в последнее время используются нами чаще, и это еще один способ обратить внимание общественности, с одной стороны, и, с другой стороны, сделать нашу работу как музея более экологически устойчивой. Еще один подход, который мы используем — это использование красочных пигментов, которые мы получаем из переработанных материалов. На базе таких пигментов можно создавать, например, акварельные краски. Также можно использовать мусор и металлолом, а также другие материалы для создания предметов искусства — это в принципе уже делается. На многие эти предметы просто интересно смотреть, и при этом в предмете дополнительная идея о том, что он уже был в использовании, на него уже были потрачены ресурсы. То есть в таком контексте объект начинает выполнять двойную роль: как эстетическую, так и идеологическую, скажем так.

Итак, что касается пандемии. Конечно, это был сложный для нас период, потому что художники не могли продолжать свою работу у нас. Это было непросто. Кто-то из них продолжил работу в домашних условиях. Самым важным для нас было поддержание коммуникации и доверия между художниками и кураторами и другими заинтересованными сторонами. С самого начала мы старались минимизировать наши контакты, различные переезды и так далее, то есть мы еще в самом начале задумались о том, как мы будем адаптироваться к этой ситуации. Что касается переноса самих предметов искусства — этим мы тоже начали заниматься достаточно давно. Уже давно начали использовать 3D принтеры для того, чтобы печатать на них объекты искусства непосредственно на месте в соответствии с инструкциями. Дальше здесь важный момент — это доверие между художниками и кураторами и постоянная коммуникация. Это вполне рабочие процессы по нашему опыту. Наш музей работает сейчас уже два месяца и за это время у нас было уже 100 тыс. посетителей. Это, конечно, является свидетельством того, как много людей заинтересовано в работе музеев, наших выставках — люди действительно соскучились по физическим выставкам. Это понятно, потому что именно в этой среде можно почувствовать особенные эмоции, которые не получить, если смотришь выставку онлайн. Разработка выставок и работа над выставками устойчивым образом — это, таким образом, то, чем мы занимаемся уже давно и продолжаем.

А. Б.: Логистические вопросы искусства, а также чрезмерные путешествия арт-профессионалов между биеннале, между выставками породили даже сравнение биеннального туризма с туризмом судного дня, или туризмом последнего момента (doomsday tourism), который уничтожает историческое наследие и культурные места самим фактом путешествий. И особенно это актуальным стало для Венеции после наводнения прошлого года, сильнейшего за 50 лет: яркие, жуткие, похожие на интернет-шутки о конце капитализма, облетевшие весь мир фотографии туристов биеннале, спасающихся от наводнения осени прошлого года в последний месяц работы биеннале, привели к пересмотру в политике и законодательстве венецианских властей. Мэр Венеции признал, что одной из причин экологической проблемы Венеции является туризм, в том числе индустрия искусства. Последние проекты отвечают на это: ученые и кураторы из фонда Factum оцифровывают часть исторического наследия на случай, если Венеция в ближайшие десятилетия уйдет под воду. В частности, остров Сан-Джорджо-Маджоре, который полностью уже оцифрован лазерной технологией Lidar.

Ответы на экологическую катастрофу могут поражать изобретательностью не только художественных высказываний, но и работы архитекторов, проектировщиков культурных проектов. Я хотел бы передать слово Катрин Боттрилл из британской благотворительной организации Julie’s Bicycle, которая нам расскажет об их разнообразной программе по консультированию культурных организаций и сообществ в зеленом переходе. Хочу попросить Катрин подробнее рассказать про программу Creative Green («Творческая зеленая»), главой которой она является. Это конкурс, который поддерживает инновационные зеленые культурные проекты.

Катрин Боттрилл: Большое спасибо, очень рада присоединиться к вам сегодня в рамках этой дискуссии и с большим интересом уже послушала о других проектах, которые только что были представлены. Julie’s Bicycle работает уже тринадцать лет — эта организация была основана в качестве благотворительной организации в Великобритании с целью помочь художественному сообществу ответить на вызов, связанный с изменением климата и с чрезвычайным положением в экологии. Все это время и до этого мы с коллегами отслеживали, обсуждали, как практики реагирования меняются. С разных сторон пытались определить, какую роль может сыграть сектор искусства в этой общей истории? Помимо этого, мы включали в диалоги аудиторию, зрителей, и лица, которые ответственны за принятие решений. Рассматриваем себя как посредника. Мы хотели бы донести до людей, что изменение климата — это не просто научный экологический вопрос, но и культурный вопрос, поэтому, чтобы его побороть, необходимо изменить культурное отношение к тому, как мы живем — так, чтобы приблизиться к гармоничному существованию с природой.

Действительно, чтобы достигнуть этого, очень важно для начала понять, где и как мы влияем на окружающую среду. Мы услышали замечательные примеры, как можно улучшить здание, как можно по-другому организовывать логистику в искусстве, как можно по-другому организовывать выставки. Складывается впечатление, что все это возможно. В какой бы роли вы ни участвовали в индустрии: как художник, институция, вспомогательная функция, всегда нужно помнить о том, как и какие ресурсы вы используете и как вы влияете на экологию, будь то вода, воздух, энергия. Нужно участвовать в этих диалогах, чтобы задумываться о трансформационных действиях, которые должны быть применены к модели работы в культурном секторе, особенно в этом году. 2020 год заставил нас еще быстрее попытаться осмыслить свою деятельность и взаимоотношения с другими игроками в отношении изменении климата. Это понятно по составу экспертов сейчас. Даже сам формат: часть из нас подключается по Зуму. Вообще восприятие несколько менялось, мы со временем поняли, что мы можем стать хорошим примером. Уже говорилось об академии наук в Сан-Франциско — прекрасный пример. Есть и другие замечательные операционные модели и другие примеры зданий, инфраструктуры, будь это кампус университета или какое-то административное здание. Здесь действительно нужно равняться на пример из Калифорнии и рассказывать о нем как можно чаще.

В связи с этим позвольте подсветить три основных момента нашей работы: у нас небольшой штат, всего 12 человек, и у нас смесь из специальностей. Есть люди от науки и культуры. Помимо этого, мы всегда полагаемся на наших партнеров. Как малая организация мы стараемся за счет таких связей максимизировать свою эффективность. С Arts Council England (прим. ред.: аналог министерства культуры в Англии) мы недавно запустили программу. В ее повестку включено устойчивое развитие, и мы пытаемся привлечь самые разные организации. Мы уже заручились поддержкой 800 организаций по всей Великобритании, чтобы они активнее разрабатывали планы по переходу на рельсы устойчивого развития. Это было такое крупное предприятие с нашей стороны, нам удалось действительно нарастить потенциал по борьбе с изменением климата в этом секторе и даже как-то повлиять на курс политики. Соответственно этот вопрос принял новую актуальность в нашем секторе.

Еще одно начинание — это форум для градостроителей. Мы привлекаем в него профильных экспертов, а также экологов в том, что касается воздуха, водопользования, загрязнения и далее пытаемся переложить это на способы использования таких наработок. Составляются профили, образы города. Для Москвы такой был сделан. Выявляются организационные колодцы, или какие-то направления деятельности друг с другом не контактируют, хотя это могло быть очень полезно. Потом это используется, чтобы интегрировать систему в общем. Тоже большой район деятельности для нас, где мы действительно чувствуем, что можем поддержать сектор искусства и распространять передовой опыт.

Второе: укрепление потенциала. В культуре работают тысячи человек — это огромный рынок труда, соответственно, необходимо повышать их компетентность в том, что касается устойчивого развития. Будь то куратор, компания, которая занимается логистикой, техническая поддержка и самые разные ресурсы, которые разбросаны по всему миру, их можно использовать для решения тех или иных проблем, потому что на самом деле они доступны. Приведу три случая. Допустим, компенсации углеродных выбросов. Актуальная сейчас тема, особенно в связи с путешествиями, передвижением. Мы опубликуем отчет по этому поводу осенью, и мы отслеживаем в цифровой форме все выбросы, которые связаны с работой сектора искусства, в том числе архивной деятельностью, производством новых произведений. Помимо этого, мы организуем работу ресурса Environment Framework («Рамка окружающей среды»), который дает возможность проследить участки работы вашего музея, куда можно включить дополнительные меры по озеленению. У нас есть еще один набор инструментов, и он привлек большое внимание: 5000 запросов было на него направлено, чтобы посмотреть на возможности озеленения. Как уже было сказано Александром, мы занимаемся консультированием, в том числе один на один. Работаем с Тейтом, чтобы картировать весь их углеродный след, разбить его, провести инвентаризацию, которая станет подспорьем для понимания нынешнего положения институции. Мы также работаем с галереей «Белый куб» («White Cube») и помогаем им разработать многолетнюю программу по обеспечению устойчивости.

Наконец, третья, основная область нашей деятельности — это наращивание лидерских компетенций. Это связано с образованием, с укреплением потенциала. Здесь должна сказать, что в нашем секторе есть замечательные лидеры, замечательные примеры, на которые можно равняться. Эксперты сегодня об этом уже говорили, и я думаю, что такие лидерские качества как раз являются одним из ключевых элементов по достижению устойчивости. Наш сектор в целом может взять на себя такую лидерскую роль и продвигать эту повестку в целом. В конце концов, мы все живем на одной планете, ресурсы ограничены, поэтому нужно вместе думать о том, как перейти на рельсы зеленого существования. Наша работа заключается в том, чтобы поспособствовать этому процессу. Мы работаем с 30 крупными художественными организациями, которые поставили себе цель свести баланс их углеродных выбросов к нулю. Когда вы работаете с какой-то институцией один на один, проблема может оказаться непосильной. А вот когда вы объединяете усилия в сеть, то сразу появляется возможность для обмена опытом, сразу все кажется более подъемным, сразу можно также обменяться ресурсами. Помимо этого, у нас есть акселератор, мы пустили туда 20 проектов и пытаемся пересмотреть операционные модели в нашей отрасли: как скомпоновать выставку, как ее реализовать, спонсировать, как подключать цифровые инструменты. Эти 20 проектов, с которыми мы здесь работаем, получают от нас поддержку в том, чтобы перейти от стадии исследования к реализации.

У нас есть программа «Креативное климатическое лидерство» по наращению потенциала и помощи для людей, которые хотят внедрять принципы устойчивого развития. Мы оказываем поддержку, чтобы они могли двигаться к этой цели, со все увеличивающимся масштабом. Александр говорил также о разного рода сертификациях, и мы каждый год выдавали 60 таких сертификатов институциям, которые связаны с искусством, оценивая их очень строго. Мы смотрели на то, как они движутся к устойчивости. Эта программа — это не просто сертификат, который можно получить, это такое общее начинание, которое должно создать своего рода сообщество. Так в целом можно было бы очертить третье направление нашей деятельности по достижению устойчивости.

Julie’s Bicycle. Креативное климатическое лидерство, 2016.

Julie’s Bicycle. Креативное климатическое лидерство, 2016.

А. Б.: Каково ваше взаимодействие с ярмарочным сегментом?

К. Б.: Мы работали с Frieze, поддерживали их в том, чтобы они смогли понять свое влияние на экологию, свой след и как его уменьшить. Мы работали с Art Basel в прошлом году, я сама там была. Работала, чтобы помочь им сформулировать стратегию по обеспечению устойчивости. Также мы много работаем с разными фестивалями, особенно с музыкальными. Там есть много хорошего опыта, и это практики, которые современное искусство может позаимствовать в том, что касается устойчивой организации таких временных мероприятий. Вот я в этой области работаю уже тринадцать лет, и она продолжает меня вдохновлять. Училась как раз на это и отслеживаю уже долгое время, как эти вопросы развиваются. Рада видеть, что в вопросах устойчивости меньше конкуренции, больше сотрудничества и все готовы делиться, будь то музеи, фестивали, какое-то другое мероприятие: все готовы обменяться опытом и как-то координировать свои усилия.

А. Б.: Спасибо, Катрин, за такой обзор вашей деятельности, за то, что вышли в эфир с разговором о зеленой политике на фоне деревьев. Оба наших следующих спикера обращаются в своих новых художественных проектах, реализованных в рамках ярмарки, к растениям. Любопытно проследить пересечения в проектах Марго Трушиной и Павла Сельдемирова.

Марго, расскажи о проекте «Живой уголок», как появились идея этого проекта, твой интерес к сонификации растений, желание дать голос другим нечеловеческим существам? В каких экологически ориентированных выставках ты принимала участие? У тебя очень обширный и интересный в этом плане опыт, не ограниченный только российским контекстом.

Марго Трушина: В первую очередь, мне бы хотелось поблагодарить Ruinart Art Patronat за то, что они выбрали мой проект. Мне кажется, это говорит о том, что мы разделяем общие ценности и хотим говорить о проблемах взаимодействия с миром природы. Мой проект «Живой уголок», который представлен здесь на ярмарке — это интерактивная инсталляция, в которой я приглашаю публику взаимодействовать с растениями. Почему мне была интересна тема растений: в какой-то момент я наткнулась на очень интересную книгу о растениях авторства Стефано Манкузо, увлекшую меня и наведшую потом на Эмануэля Коччиа и Майкла Мардера и многих других. Они говорили о том, что растения — это не беззвучные существа. Естественно, они живые, но мы люди привыкли воспринимать их как нечто неодушевленное и беззвучное. Как оказалось, это совсем не так. Они очень чувствительные, они умеют чувствовать, они слышат, они видят и осязают гораздо больше, чем мы можем себе представить.

Предлагая проект для ярмарки, я решила сделать, так скажем, интервенцию в пространство, которое обычно является безжизненным лабиринтом, в котором много искусственных предметов, сделанных людьми, и никогда нет места ничему живому. Я решила предложить такую альтернативную реальность, в которой мы можем поговорить о нашей связи с окружающим миром. Взаимодействие с растениями я предложила исследовать через звук.

Идея кажется странной на первый взгляд, так как растения являются беззвучными существами. Но как я уже сказала, это совсем не так. Проведя время в самоизоляции, я случайно оказалась в Тайланде и прожила почти три месяца в джунглях. Я начала записывать разные звуки и вообще изучать, что же такое мир природы, и как мы с ним коммуницируем. Я поняла очень много вещей про этот мир. Что действительно в природе не существует такого понятия, как тишина, а каждое растение, каждое живое существо, каждая травинка на самом деле слышит и издает определенные звуки и коммуницирует с миром насекомых и вообще со всем остальным живым миром. Сделав много field recordings, с помощью специальных устройств записывая звуки в разных местах и в разных экосистемах, мы принесли эти звуки сюда и этот проект — в коллаборации с проектом Playtronica, группой художников, которые исследуют наше взаимодействие с миром путем прикосновения и электрического сигнала. Я использовала определенную технологию, для того чтобы сделать так, чтобы присутствие человека и присутствие растений сообщались в единую систему, электрическую цепь, таким образом давая звук любому объекту, к которому приближается человек, и этот звук — это был не синтезированный звук, а звуки, записанные на природе. Таким образом, они здесь создают определенный звуковой ландшафт, давая ощущение вполне осязаемое нашего присутствия, нашего взаимодействия с растительным миром.

Марго Трушина, «Живой уголок», 2020. Фото Дмитрий Смирнов.

Марго Трушина, «Живой уголок», 2020. Фото Дмитрий Смирнов.

Я сейчас смотрю в течение этих нескольких дней, как много людей прошло через инсталляцию, и какой искренний интерес и восторг у них вызывает этот контакт. Эта возможность прикоснуться и почувствовать живое. Мне очень приятно, что это работает. Эта инсталляция — это не первый мой проект, связанный с экологической тематикой. Я довольно давно сотрудничаю с проектом, который называется Spheric Museum (Сферический музей), он расположен в Мексике. Упомяну свое сотрудничество с куратором Клаудией Петцольд, которая делает проекты, связанные с устойчивостью и взаимодействием с окружающим миром. Она меня пригласила однажды сделать проект на тему вымирания кораллов в океане. Так как я живу не в Мексике, а между Лондоном и Москвой, то паблик-арт проект потребовал бы от меня строительства большой инсталляции и контроля над проектом, постоянных перемещений и Трансатлантических перелетов. А это, я считаю, не совсем правильно и гуманно. Считаю, что это моя ответственность как художника взвешивать, как я подхожу к решению того или иного вопроса, как я хочу сделать определенное высказывание, но при этом не сделать так, чтобы оставить за собой углеродный след. И каждый раз это процесс исследования. Это процесс поиска новых креативных решений.

В моем случае я хотела говорить о том, что вымирают кораллы, но не хотела ничего строить. Я придумала такой проект, что мы заморозили несколько кубометров соленой воды и потом из этих глыб льда вырезали скульптуры, которые по форме выглядели как кораллы. Проект был заявлен как time-based sculpture (перформативная скульптура). Поэтому прожил всего 2 часа 15 минут, то есть мои скульптуры были выставлены в полдень на пляже, куда обычно выносят мертвые кораллы, которые, к сожалению, оказались нежизнеспособны из-за повышения температуры воды. Там эти ледяные кораллы просто растаяли. Это поэтическое высказывание на тему очень серьезной проблемы. Естественно, я понимаю, что, заморозив воду, я, конечно, добавила своего углеродного следа, но тем не менее считаю, это было успешное решение моей задачи.

Возвращаясь к проекту «Живой уголок», я бы хотела сказать, что, выбирая растения, я тоже думала о том, насколько это вообще гуманная идея — привозить растения в пространство ярмарки. Мы брали растения из питомника и предварительно консультировались с питомником, какие растения будут чувствовать себя комфортно и вообще выдержат ли они это испытание. Стараясь этот проект реализовать, я учитывала эти моменты. Когда мы говорим о художниках и экологичности, очень важно понимать, что реально мы несем ответственность за то, что мы делаем. Следует быть очень осознанным в выборе материалов, сообщений, которые ты хочешь донести, особенно если речь идет о публичных проектах.

П. Б.: Какая будет судьба этих растений после окончания перформанса? Они вернутся в питомник?

М. Т.: Да, после окончания ярмарки все растения возвращаются в питомник. Там их ждет процесс реабилитации.

А. Б.: Прекрасно. Сначала мы думали, что было бы лучше собрать растения в результате опен-колла у людей из соседних домов.

М. Т.: Во время самоизоляции вопрос наших взаимоотношений с растениями стал особенно актуален, потому что многие люди оказались заперты в четырех стенах, не имели возможность выйти на улицу. Для них возможность выращивать растения на балконе стала практикой медитации. Иногда люди говорят о своих растениях как о компаньонах, то есть они их воспринимают как живое существо, которое находится перед ними. Поэтому, когда мы делали этот проект, изначально я хотела сделать опен-колл, чтобы собрать карантинные растения, а в результате мы остановились на идее питомника. Но в нашей инсталляции присутствует какое-то количество растений, собранных дружеским опен-коллом. Частично это растения, выращенные на даче, и растения моих знакомых. Так что частично это удалось.

А. Б.: Растения, пережившие карантин — это отдельная тема для проектов.

Паша, мне кажется логичным завершить тобой, поскольку ты кроме художественной деятельности являешься еще и философом искусства. Попытка помыслить альтернативно перспективы развития современного искусства и его бытования в культурных институциях, способы более экологичного функционирования музеев, галерей и ярмарок тебе тоже, возможно, интересна, особенно в свете твоего нового опыта, нового проекта, который ты создал для Audi Born Digital. Ты сплавляешь опыт экспедиций в леса с критической философией. Расскажи, как идея тебе пришла. С какими недоработками экологической политики ты встречаешься сейчас, взаимодействуя с институциями? Что бы ты в своей практике поменял?

Павел Сельдемиров: Проект, который я представил в рамках Audi Born Digital Award, о 2020 годе и конкретно о катастрофе, которая затронула нас всех. Это очень сильно пересекается с перманентной катастрофой — экологической катастрофой, которую мы не замечаем. Интересно, что катастрофа коронавируса от нас совершенно не отчуждена. Когда мы берем экологию, то сталкиваемся с чудовищным отчуждением, когда человек не представляет последствий своих действий, и культура потребления не настраивает человека к осознанному потреблению и, более того, апроприирует эти слова и делает их пустым знаком и просто продуктом.

Коронакризис — феномен, интересный тем, что это первое планетарное событие XXI века, которое сильно затронуло нас всех, которое заставляет нас посмотреть на опыт катастрофы не как на виртуальной опыт шоу постапокалипсиса 2020, который мы смотрим по ТВ в новостях — это то, что касается нас здесь и сейчас.

Мне бы очень хотелось, чтобы этот опыт преодоления отчуждения — плачевный потому, что благодаря нему катастрофа вошла в наш дом — был использован в дальнейшем художниками, культурными институциями и различными государственными и общественными институтами для того, чтобы дать понять и почувствовать людям, что экологическая повестка точно такая же повестка, как коронакризис. Просто мы ее не замечаем. Но мы вынуждены будем заметить, когда это случится здесь и сейчас, у нас за окном. Но это не случается здесь и сейчас за окном. Мы видим эффекты глобального потепления совершенно различные: когда это сопровождается похолоданием, возникает скепсис. Мы видим последствия, которые происходят в других странах. Мы наблюдаем их через YouTube, и это то же самое продолжение виртуальной катастрофы. До этой дискуссии, когда мы переписывались, Саша, ты меня спросил: «Что, ты думаешь, может делать институция в этом плане?» Мне кажется, что институция может работать с преодолением отчуждения через тестирование новых технологий, воссоздавать внутри себя системы, которые будут репрезентировать людям последствия их действий.

А. Б.: Мне кажется, твой подход к работе с виртуальными мирами очень схож с методологией живущего в Нью-Йорке датского художника Якоба Кудска Стинсена, который воссоздает в VR уже утерянные экосистемы и измененные антропоценом ландшафты или отдельные вымершие животные виды, применяя оцифрованные находки из экспедиций, которые проводит по всему миру от Камарга до Карибских островов: растения или останки животных. На основе своей комплексной практики, показывающей возможности современных технологий в воссоздании диалога и утерянной чувствительности человека и природы, он разрабатывает теорию slow media. Вместо отчуждения, в котором обвиняют традиционную цивилизацию и прогресс, мы могли бы получить опыт возвращения к природе. Расскажи, как ты относишься к VR, медиуму, который, с одной стороны, был подвергнут критике во время пандемии коронавируса, с другой стороны, дает нам возможность путешествовать в другие миры, не выходя из дома. Могут ли новые технологии усилить экологическую осознанность?

П. С.: Сам по себе VR, конечно, не усилит ничего. Это зависит от того, что мы транслируем, от того, что и как мы показываем. Но вообще VR и цифровые продукты прекрасны тем, что они имеют совершенно другую дистрибуцию. Мы производим всего одно устройство и производим для него контент. На производство контента мы почти не тратим ресурсы, оно не дает углеродный след, произведенный программный продукт не производится повторно, не утилизируется повторно, он производится один раз. Это, конечно, большой подарок, который стоит использовать. Технология молодая, развивается, но впоследствии это даст опыт присутствия, которое не могли дать другие технологии, не могли дать другие средства репрезентации: пространственный визуальный, аудиальный опыт, действительно как будто здесь и сейчас. Да, технология проявляет себя через пиксели, через сухое звучание, но это вопрос четырех лет. Единственное, есть проблема переноса в VR обычного аналогового искусства, попытка чаще всего не удается. Но искусство, созданное для VR — совершенно другое дело. Я думаю, его будет больше, технология доступна. Любой художник может это делать. Во время локдауна мы увидели много работ от известных художников. В то же время Олафур Элиассон сделал работу в VR, и многие осваивают это. В своей художественной практике я мыслю так: создаю опыт, впечатления и работаю с пространством. Когда случился локдаун, я стал лишен тех практик, которыми я обычно занимаюсь. Тогда я посмотрел в сторону VR, потому что я могу заниматься тем же самым в виртуальном пространстве. Плюс могу конструировать само пространство.

Павел Сельдемиров, «The Becoming», 2020. Предоставлено художником.

Павел Сельдемиров, «The Becoming», 2020. Предоставлено художником.

А. Б.: Кажется, что VR может служить универсальным решением проблемы, с которой сталкивается любой художник, работающий с экологическим искусством. Любой экоактивизм или большинство экологического искусства — это прямолинейное дидактическое высказывание, лишенное поэтики или эстетической совершенности.

Я видел программу VR конкурса Венецианской биеннале, которую привезли в Москву на несколько дней. Меня поражает огромное количество проектов режиссеров, которые используют VR для увеселения, создавая детские игры вместо попытки действительно помыслить, поиграть с человеческими эмоциями.

П. С.: Я был на этой выставке, тоже встретил шоу.

А. Б.: От Джона Фавро ничего другого и не можешь ждать, кроме игры про гномов и путешествия по подземельям с троллями, но почему VR не становится способом работать с экологической тематикой?

П. С.: Художники ее просто еще не освоили. Но я нашел там интересный проект. Он работает с субъективностью. Ты надеваешь VR и оказываешься в теле человека с деменцией и испытываешь весь ужас его положения. Это проект художника из Азии. Я думаю, что таких проектов будет больше, надо просто понять, как мы можем ее использовать.

Расшифровка: Анастасия Бугакова

Добавить комментарий

Новости

+
+
31.10.20

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.