Открытия 18–24 октября

390        0        FB 0      VK 0

390    0    FB 0   VK 0 

Когда поэт, взобравшись на гору Геликон, встретил девять муз, в их числе Терпсихору, то обнаружил их порожденными Мнемосиной — так творение обнаружило свой исток в припоминании[1]Гесиод. Теогония 1–115. Семя во чрево приняв от Кронида-отца в Пиерии/Их родила Мнемосина царица высот Елевфера/Чтоб улетали заботы и беды душа забывала./Девять ночей сопрягался с богинею Зевс-промыслитель/К ней вдалеке от богов восходя на священное ложе…/Единомысленных девять она дочерей народила. 50–60. Перевод с древнегреческого Викентия В. Вересаева.. Непосредственность движения тел или соматического переживания приобретает эстетическую выразительность, способную быть переданной, в памяти, то есть в повторении, пометке прецедента и воспроизведении. Внутри непосредственности живого присутствия — архив, пусть и нематериальный, запись, то есть бездвижность письма, повторение, а и в конечном пределе смерть.

Против шерсти вызванного ею забвения работает «Советский жест» танцевального дуэта Айседорино горе, знакового для становления нынешней волны двустоличного танцискусства с ее особенным перемежением с изоискусством начиная с 2014 года. Если это становление вообще в очередной раз, как и смежные культурные производства, осознавало себя вторичным по отношению к импортным внеположным первопроходцам — Джадсоновской церкви в Нью-Йорке, западноевропейскому концептуальному танцу — то это масштабное и длившееся в 2018-го г. исследование (поддержанное исследовательской программой Музея «Гараж»[2]Его основой стали хранящиеся в РГАЛИ (архив литературы и искусства) бумаги т. н. Хореологической лаборатории Академии художественных наук, основанной в 1923 г. и чьи разработки по «хореологии» являются, по утверждению Айседориного горя, дисциплинарной предтечей ныне развивающихся dance studies в американоцентричной академии. Раскрытие информации: до 2017 года, то есть до проекта Айседориного горя, я трудился над этой музейной исследовательской программой, покуда не был оттуда грубо смещен, что, вероятно, не может не окрашивать мои восприятия политик институции субъективным опытом)., подлежавшее за его переработкой в этот премьерно поставленный в Солянке танцспектакль, обнаружило в историческом авангарде постреволюционной России 1920-х местный и критически потенциальный период новаторства как в танцевальных техниках, так и в танцевальном знании и, особенно, словесном лексиконе его переописания и перековки.

Упрощение репертуара движений здесь идет дальше отрицания груза конвенции, как это обычно для по-прежнему театрально зрелищной культуры. Демократизированное балетное тело в миниатюрных этюдах — исполняемых половиной дуэта Дарьей Плоховой в костюме физкультурницы: красных шортах и безрукавной белой майке, — приближено к гимнастической, производственной и массово-политической рационализации и коллективизации, и распространено по зрителям с их пропедевтической активацией. Взаимоучастные импровизации с аудиторией открывают спектакль и вершат его кульминацию в попытке передать обнаруженные в архиве движения и описи, становящиеся инструкциями. Познавательный импульс спектакля усилен его «мультимедийной частью» — красным освещением просцениума, живыми пианино и электронной музыкой и, в особенности, видеопроекцией (эмигрировавшей три года назад в Берлин) Александры Портянниковой, погруженной в коллаж из цифровой графики на зеленом фоне и язык пауерпойнт презентации, повествующей об изысканиях о танце 1920-х в доступной, энергической подаче.

В совокупности, употребляя один из терминов 1920-х, создано «синтетическое» произведение, завлекательное зрелищно (народный успех — не сильная сторона сегодняшнего танцавангарда) и научно обоснованное. Танцсследования обнаруживают прекрасную музу, точнее, ее мать, ее вершину Мнеме, памяти, Мнемосину — как свой предысток, первоначало, революцию неоплаканную.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Гесиод. Теогония 1–115.

Семя во чрево приняв от Кронида-отца в Пиерии 

Их родила Мнемосина царица высот Елевфера 

Чтоб улетали заботы и беды душа забывала. 

Девять ночей сопрягался с богинею Зевс-промыслитель 

К ней вдалеке от богов восходя на священное ложе. 

…

Единомысленных девять она дочерей народила.

50–60. Перевод с древнегреческого Викентия В. Вересаева.

2 Его основой стали хранящиеся в РГАЛИ (архив литературы и искусства) бумаги т. н. Хореологической лаборатории Академии художественных наук, основанной в 1923 г. и чьи разработки по «хореологии» являются, по утверждению Айседориного горя, дисциплинарной предтечей ныне развивающихся dance studies в американоцентричной академии.

Раскрытие информации: до 2017 года, то есть до проекта Айседориного горя, я трудился над этой музейной исследовательской программой, покуда не был оттуда грубо смещен, что, вероятно, не может не окрашивать мои восприятия политик институции субъективным опытом.

390    0    FB 0   VK 0 

История с Сергеем Дождем, эксцентричным искусствоведом и художником, «придумавшим» абстрактной живописи систему смыслов под названием «Сайарсизм», ранее Psy Art (психоискусство — ред.), очень темная. Фрагменты картин на выставке показывают, что Дождь не получал академического образования как художник. Неравномерные, оплывающие круги и обводки, неоправданно мелкий диаметр кисти на заливках, нью-эйджевская цветовая гамма, похожая больше на фрески в студиях йоги, чем на сочетания русских авангардистов Василия Кандинского и Казимира Малевича — выдают в нем человека, начавшего путь художника где-то в альтернативных институциях. «Музей Русского искусства» в Джерси-Сити даже сделал его полотнам цветокоррекцию, и с ней лучше видно, что Дождь обладает самобытным композиционным навыком, отличающим его от миллионов других поклонников эстетики хиппи[1]1 Страница выставки Дождя в Музее Русского искусства (2014) http://www.moramuseum.org/sergey-dozhd-solo-exhibition/. Понять по открытым источникам, откуда этот человек и как ему удалось собрать вокруг своего учения триста художников, всех с безупречной академической техникой, оказалось невозможным. Судя по информации на сайтах предыдущих выставок, у Дождя есть и техническое, и гуманитарное образование, потом он получил степень Ph.D искусствоведения (по какой теме — неизвестно), издал книгу со своей теорией на русском языке в 2015 году. Судя по информации на личной странице, он выступает на конференциях по точным наукам (Sciences)[2]2 Биография Дождя на личном сайте http://dozhd.world/index.php?q=4&lp=l&screenwidth=1112.. Ни тем, ни датировок нет, есть настораживающая аффилиация художника с Российской Академией Художеств и многочисленные выставки в Китае, что значит, что Дождь считает себя частью cоветского постсталинского, а не современного проекта искусства в том смысле, в котором его понимают читатели этого самиздата.

И вот, Дождь собрал вокруг своей теории искусства, где квадрат значит мысль, круг — чувство, а треугольник — интуицию, а еще какими-то заклинаниями можно лечить головную боль, значительное число художников, выступающих вместе под брендом «сайарсизма». Тот наводящий тоску предсказуемостью и отсутствием искры безумия суррогат философии, что стоит за работами движения, совершенно бессмысленно обсуждать внимательно, но дело вообще не в нем. Последователи пишут в профилях, что они познали глубины души и теперь могут стимулировать своими работами МРТ головного мозга[3]3 Профиль последователя сайарсизма Эрика Лесина на сайте The Best Artist https://thebestartist.info/ru/2021/erik-lesin-ma., правда, на формальном уровне они берут из теории Дождя не так уж много. В случае Ивана Колесникова и Сергея Денисова, выставивших серию «Ментальное исчезновение», и вовсе непонятно, в чем заключалось влияние на них сайарсизма. На одной картине мужчина душит другого под заливкой из изумрудного цвета Пантон, на другой картине — наброски рук и еще одна сцена борьбы, залитые маджентой. На выставке преобладает абстрактная живопись, в числе которой полотна, вдохновленные цифровой эстетикой (Эрик Лесин), множество интерпретаций Кандинского, одна — Эля Лисицкого, и даже одна реминисценция на Сальвадора Дали. Отдельного внимания заслуживает выход геометрической абстракции в пространство, выполненный Жанной Грак в соответствии с современными тенденциями в этой области искусства. Вполне вероятно, что все эти люди просто увлекаются абстракцией, не нашли ей смыслового наполнения в мейнстримной теории искусства и занялись еретическими поисками, отчасти подсказанные наследием Кандинского.

Идея признать, что абстракция обладает смыслами очень своевременная, потому что, в частности, искусствоведческая догма об отсутствии смысла в работах супрематистского периода Малевича опровергается тем, что он писал тексты в попытках свои работы объяснить. То же относится к Кандинскому, смешивавшему понятия «предмет» и «смысл», из-за чего у некоторых теоретиков создалась иллюзия невозможности анализа его произведений. Существует парадоксальность бессмысленности абстракции со стороны философии, суммируемая вопросом «что же это такое, чего нет?»[4]4 Вадим Россман. Борода Платона под лезвием Оккама: в парикмахерской аналитической философии // Неприкосновенный запас 3 (1999). Перепечатано в Горьком https://magazines.gorky.media/nz/1999/3/boroda-platona-pod-lezviem-okkama.html. Правда, останавливаться на этом парадоксе подробно в этом тексте не получится. Единственное, чего не предугадали все участники выставки про сайарсизм — невозможность раз и навсегда договориться о значении знаков: даже работ, представленных на выставке, достаточно, чтобы понять, что художница становится самостоятельной, заканчивает ученичество тогда, когда у нее появляется собственная знаковая система — поэтому работы сайарсистов так сильно разнятся между собой. Есть и другая проблема: художественный мир использует те же знаки, что культура в целом, поэтому вполне объяснимым было бы принять одну из самых иконических картин Дождя «Расширение квадрата» с кругом, квадратом и треугольником за фан арт к недавно вышедшей корейской дораме «Игра в кальмара». Авторка этого текста признается, что решение написать именно об этой выставке было принято из-за меметичности некоторых изображений в промоматериалах. При этом нужно отдать Дождю и его последователям должное: как и Кандинский, проповедник беспредметного искусства, — они воспевают музыкальный элемент в визуальном. Только сегодня это уже не симфония, как у Кандинского[5]5 Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2017., а музыка сэмпла: картины Дождя более всего напоминают старинное приложение для визуализации музыкальных треков WinAmp. Сменяющие друг друга кислотные волны звука, а поверх них одинаковые и предугадываемые формы треугольника, квадрата и круга — наш сегодняшний, ладно, вчерашний, ответ «Композиции VI». Если мы проявим здоровый скепсис по отношению к текстам Кандинского — смысл абстракций анализируем, но этот анализ ближе к музыковедению, чем к искусствоведческой иконографии. В этом смысле, картины сайарсистов — часть современного нам культурного производства с большой историей. Не исключено, что после этой выставки у Дождя появится полуироничный фан клуб, члены которого превзойдут в изощренности смысловой игры официальных последователей, ведь война художников за смысл, не вписывающийся в рыночно-номенклатурную систему современного искусства, только началась, и кто знает, каковы будут победы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Страница выставки Дождя в Музее Русского искусства (2014) http://www.moramuseum.org/sergey-dozhd-solo-exhibition/.

2 Биография Дождя на личном сайте http://dozhd.world/index.php?q=4&lp=l&screenwidth=1112.

3 Профиль последователя сайарсизма Эрика Лесина на сайте The Best Artist https://thebestartist.info/ru/2021/erik-lesin-ma.

4 Вадим Россман. Борода Платона под лезвием Оккама: в парикмахерской аналитической философии // Неприкосновенный запас 3 (1999). Перепечатано в Горьком https://magazines.gorky.media/nz/1999/3/boroda-platona-pod-lezviem-okkama.html.

5 Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2017.

390    0    FB 0   VK 0 

Совету по туризму Вены пришлось завести для части музейных изображений аккаунт в OnlyFans, соцсети, в основном используемой для сексработы по видеосвязи. Причиной послужило то, что обычные социальные сети удаляли туристические материалы, где использовались всем известные шедевры, вроде автопортрета Эгона Шиле с разведенными ногами, ссылаясь на корпоративную политику по вопросам нравственности, а власти города решили из принципа провести рекламную кампанию так, как планировалось изначально, а не в измененном, пуританском виде. Кого только не обвиняют сегодня в том, что взрослые люди не могут свободно посмотреть работы с обнаженной натурой и духовно возвыситься. Владельцы соцсетей считают, что подобные изображения используют только в других, более приземленных целях — а любители искусства пеняют им на низкий культурный уровень. Но дело не только в дурном воспитании менеджеров, а отчасти и в том, что деятели культуры сегодня взаимодействуют с обсценным не так, как век назад, хоть порнографических произведений хватало и в эту эпоху, и тогда.

Искусствовед XIX века Карл Розенкранц[1]Erica Weitzman. An Injury to Shame: Obscenity and Affect in Nineteenth-Century German Aesthetics // Orbis Literarum vol. 74 no. 1 (2018). P. 3–17. пришел в ужас, найдя в Помпеях картинки, где проститутка обслуживает клиента, а в этот момент за ними подглядывает слуга или служанка, что оказалось редким, но серийным сюжетом. Картинка за картинкой, обслуга таращится на акт, являющийся частью природы, от которой нас заботливо ограждает, во-первых, чувство стыда, являющееся аналогом «возвышенного» Канта, то есть, превращающее ужасающее «внешнее», страшную природу как она есть в худо-бедно приемлемое; во-вторых, вся культура и искусство как ее часть. Пытаясь исследовать свое чувство стыда, Розенкранц обнаружил, что этот аффект в нем вызывает не акт и не нагота персонажей, а тот факт, что он сам представляет себя на месте слуги, то есть, что тайное вдруг «выходит на сцену». Появляется третье лицо, соглядатай, и он нарушает «целостность природы», делает эстетику происходящего нехитрого дела фрагментарной. Ведь мы не возмущаемся детьми, невинными купальщиками, прекрасными статуями и живописью, — говорит искусствовед: так как эти герои в момент наготы не переживают столкновения с природой как ужасающим. Теперь быстрая перемотка, наш век. Художники умудрились сберечь зрителя от столкновения с «внешним», вплетая элементы того, что иначе было бы порнографией, в огромные биографические повествования, метафизические пассажи или протест против культуры капитализма[2]Stefan Morawski. Art and Obscenity // The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 26 no. 2 (1967).. Любые обильные или перверсивные проявления сексуальности остаются частью совершенно иного замысла, чем у порнографов, когда становятся частью художественного произведения, а любая, самая невинная эротика опошляет еще сильнее конъюнктурную продукцию, превращая ее в квазипорно. По крайней мере, это тот набор знаний, который есть у критиков наших разных искусств. Сложно согласиться с тем, что бедная Мэрилин Монро была почти порнозвездой и вредила человечеству, но задача этой части текста — рассказать искусствоведческую догму.

Проблема в том, что в современном искусстве, музейном и нет, существует сильный элемент коллажности, поэтому часто порнография в произведениях остается порнографией, и да, ее цель — вызвать у зрителя физиологическую реакцию. Только иные части того же произведения или контекст показа наведут нас на мысль, что за ним стоит не тот же замысел, что за продукцией сайтов вроде Pornhub, а все те же модернистские метафизические пассажи и контркультура. Неподготовленный зритель давно уже устал гоняться за теорией искусства и видит разные части произведений, а не целое, что ими движет, — и по аналогии распространяет свое знание о частях на все. Теперь и Виллендорфская Венера — порно, и картины Модильяни — порно. Ну а как? В России это еще более острый политический вопрос, чем в Австрии, потому что вся феминистская повестка рано или поздно упирается в границы непристойного изображения тела. По логике классически обученного искусствоведа, распространение идей гендерного равенства — это часть контркультуры, и эта идея является более важной, чем способы изображения тел, поэтому признание феминистского искусства порнографией невозможно. Но это понимание в корне противоречит идеологии цензоров, поэтому ни в какие органы власти нормального искусствоведа не позовут и будут продолжать мучить активистов, идущих путем Юлии Цветковой.

Что касается интерфейса аккаунта Вены, приходится констатировать, что их эскапада с OnlyFans — во многом просто трюк, потому что не так много людей готовы заплатить три доллара плюс налоги, чтобы посмотреть рекламу с изображениями, которые можно просто погуглить. В качестве утешительного приза, местные власти предлагают покупателям аккаунта бесплатный вход в один из музеев-участников. Знали бы эти люди, по каким хитрым схемам сегодня летают в Вену из России, и не травили бы душу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Erica Weitzman. An Injury to Shame: Obscenity and Affect in Nineteenth-Century German Aesthetics // Orbis Literarum vol. 74 no. 1 (2018). P. 3–17.

2 Stefan Morawski. Art and Obscenity // The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 26 no. 2 (1967).