#Открытия

Открытия 18–24 октября

183        0        FB 0      VK 0

Танцхудожницы и абстракционисты-традиционалисты интерпретируют советский авангард; классику экспрессионизма приравнивают к порно.

31.10.21    ТЕКСТ:  и

Айседорино горе. «Советский жест»


22 и 23 октября 2021
Галерея на Солянке
Москва
183      FB 0   VK 0 
Текст: Егор Софронов

Когда поэт, взобравшись на гору Геликон, встретил девять муз, в их числе Терпсихору, то обнаружил их порожденными Мнемосиной — так творение обнаружило свой исток в припоминании[1]Гесиод. Теогония 1–115. Семя во чрево приняв от Кронида-отца в Пиерии/Их родила Мнемосина царица высот Елевфера/Чтоб улетали заботы и беды душа забывала./Девять ночей сопрягался с богинею Зевс-промыслитель/К ней вдалеке от богов восходя на священное ложе…/Единомысленных девять она дочерей народила. 50–60. Перевод с древнегреческого Викентия В. Вересаева.. Непосредственность движения тел или соматического переживания приобретает эстетическую выразительность, способную быть переданной, в памяти, то есть в повторении, пометке прецедента и воспроизведении. Внутри непосредственности живого присутствия — архив, пусть и нематериальный, запись, то есть бездвижность письма, повторение, а и в конечном пределе смерть.

Против шерсти вызванного ею забвения работает «Советский жест» танцевального дуэта Айседорино горе, знакового для становления нынешней волны двустоличного танцискусства с ее особенным перемежением с изоискусством начиная с 2014 года. Если это становление вообще в очередной раз, как и смежные культурные производства, осознавало себя вторичным по отношению к импортным внеположным первопроходцам — Джадсоновской церкви в Нью-Йорке, западноевропейскому концептуальному танцу — то это масштабное и длившееся в 2018-го г. исследование (поддержанное исследовательской программой Музея «Гараж»[2]Его основой стали хранящиеся в РГАЛИ (архив литературы и искусства) бумаги т. н. Хореологической лаборатории Академии художественных наук, основанной в 1923 г. и чьи разработки по «хореологии» являются, по утверждению Айседориного горя, дисциплинарной предтечей ныне развивающихся dance studies в американоцентричной академии. Раскрытие информации: до 2017 года, то есть до проекта Айседориного горя, я трудился над этой музейной исследовательской программой, покуда не был оттуда грубо смещен, что, вероятно, не может не окрашивать мои восприятия политик институции субъективным опытом)., подлежавшее за его переработкой в этот премьерно поставленный в Солянке танцспектакль, обнаружило в историческом авангарде постреволюционной России 1920-х местный и критически потенциальный период новаторства как в танцевальных техниках, так и в танцевальном знании и, особенно, словесном лексиконе его переописания и перековки.

Упрощение репертуара движений здесь идет дальше отрицания груза конвенции, как это обычно для по-прежнему театрально зрелищной культуры. Демократизированное балетное тело в миниатюрных этюдах — исполняемых половиной дуэта Дарьей Плоховой в костюме физкультурницы: красных шортах и безрукавной белой майке, — приближено к гимнастической, производственной и массово-политической рационализации и коллективизации, и распространено по зрителям с их пропедевтической активацией. Взаимоучастные импровизации с аудиторией открывают спектакль и вершат его кульминацию в попытке передать обнаруженные в архиве движения и описи, становящиеся инструкциями. Познавательный импульс спектакля усилен его «мультимедийной частью» — красным освещением просцениума, живыми пианино и электронной музыкой и, в особенности, видеопроекцией (эмигрировавшей три года назад в Берлин) Александры Портянниковой, погруженной в коллаж из цифровой графики на зеленом фоне и язык пауерпойнт презентации, повествующей об изысканиях о танце 1920-х в доступной, энергической подаче.

В совокупности, употребляя один из терминов 1920-х, создано «синтетическое» произведение, завлекательное зрелищно (народный успех — не сильная сторона сегодняшнего танцавангарда) и научно обоснованное. Танцсследования обнаруживают прекрасную музу, точнее, ее мать, ее вершину Мнеме, памяти, Мнемосину — как свой предысток, первоначало, революцию неоплаканную.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Гесиод. Теогония 1–115.

Семя во чрево приняв от Кронида-отца в Пиерии 


Их родила Мнемосина царица высот Елевфера 


Чтоб улетали заботы и беды душа забывала. 


Девять ночей сопрягался с богинею Зевс-промыслитель 


К ней вдалеке от богов восходя на священное ложе. 



Единомысленных девять она дочерей народила.


50–60. Перевод с древнегреческого Викентия В. Вересаева.

2 Его основой стали хранящиеся в РГАЛИ (архив литературы и искусства) бумаги т. н. Хореологической лаборатории Академии художественных наук, основанной в 1923 г. и чьи разработки по «хореологии» являются, по утверждению Айседориного горя, дисциплинарной предтечей ныне развивающихся dance studies в американоцентричной академии.

Раскрытие информации: до 2017 года, то есть до проекта Айседориного горя, я трудился над этой музейной исследовательской программой, покуда не был оттуда грубо смещен, что, вероятно, не может не окрашивать мои восприятия политик институции субъективным опытом.

«Сайарсизм и сайарсисты»


Куратор: Сергей Дождь
21 октября–21 ноября 2021
ММОМА
Москва
183      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

История с Сергеем Дождем, эксцентричным искусствоведом и художником, «придумавшим» абстрактной живописи систему смыслов под названием «Сайарсизм», ранее Psy Art (психоискусство — ред.), очень темная. Фрагменты картин на выставке показывают, что Дождь не получал академического образования как художник. Неравномерные, оплывающие круги и обводки, неоправданно мелкий диаметр кисти на заливках, нью-эйджевская цветовая гамма, похожая больше на фрески в студиях йоги, чем на сочетания русских авангардистов Василия Кандинского и Казимира Малевича — выдают в нем человека, начавшего путь художника где-то в альтернативных институциях. «Музей Русского искусства» в Джерси-Сити даже сделал его полотнам цветокоррекцию, и с ней лучше видно, что Дождь обладает самобытным композиционным навыком, отличающим его от миллионов других поклонников эстетики хиппи[1]1 Страница выставки Дождя в Музее Русского искусства (2014) http://www.moramuseum.org/sergey-dozhd-solo-exhibition/. Понять по открытым источникам, откуда этот человек и как ему удалось собрать вокруг своего учения триста художников, всех с безупречной академической техникой, оказалось невозможным. Судя по информации на сайтах предыдущих выставок, у Дождя есть и техническое, и гуманитарное образование, потом он получил степень Ph.D искусствоведения (по какой теме — неизвестно), издал книгу со своей теорией на русском языке в 2015 году. Судя по информации на личной странице, он выступает на конференциях по точным наукам (Sciences)[2]2 Биография Дождя на личном сайте http://dozhd.world/index.php?q=4&lp=l&screenwidth=1112.. Ни тем, ни датировок нет, есть настораживающая аффилиация художника с Российской Академией Художеств и многочисленные выставки в Китае, что значит, что Дождь считает себя частью cоветского постсталинского, а не современного проекта искусства в том смысле, в котором его понимают читатели этого самиздата.

И вот, Дождь собрал вокруг своей теории искусства, где квадрат значит мысль, круг — чувство, а треугольник — интуицию, а еще какими-то заклинаниями можно лечить головную боль, значительное число художников, выступающих вместе под брендом «сайарсизма». Тот наводящий тоску предсказуемостью и отсутствием искры безумия суррогат философии, что стоит за работами движения, совершенно бессмысленно обсуждать внимательно, но дело вообще не в нем. Последователи пишут в профилях, что они познали глубины души и теперь могут стимулировать своими работами МРТ головного мозга[3]3 Профиль последователя сайарсизма Эрика Лесина на сайте The Best Artist https://thebestartist.info/ru/2021/erik-lesin-ma., правда, на формальном уровне они берут из теории Дождя не так уж много. В случае Ивана Колесникова и Сергея Денисова, выставивших серию «Ментальное исчезновение», и вовсе непонятно, в чем заключалось влияние на них сайарсизма. На одной картине мужчина душит другого под заливкой из изумрудного цвета Пантон, на другой картине — наброски рук и еще одна сцена борьбы, залитые маджентой. На выставке преобладает абстрактная живопись, в числе которой полотна, вдохновленные цифровой эстетикой (Эрик Лесин), множество интерпретаций Кандинского, одна — Эля Лисицкого, и даже одна реминисценция на Сальвадора Дали. Отдельного внимания заслуживает выход геометрической абстракции в пространство, выполненный Жанной Грак в соответствии с современными тенденциями в этой области искусства. Вполне вероятно, что все эти люди просто увлекаются абстракцией, не нашли ей смыслового наполнения в мейнстримной теории искусства и занялись еретическими поисками, отчасти подсказанные наследием Кандинского.

Идея признать, что абстракция обладает смыслами очень своевременная, потому что, в частности, искусствоведческая догма об отсутствии смысла в работах супрематистского периода Малевича опровергается тем, что он писал тексты в попытках свои работы объяснить. То же относится к Кандинскому, смешивавшему понятия «предмет» и «смысл», из-за чего у некоторых теоретиков создалась иллюзия невозможности анализа его произведений. Существует парадоксальность бессмысленности абстракции со стороны философии, суммируемая вопросом «что же это такое, чего нет?»[4]4 Вадим Россман. Борода Платона под лезвием Оккама: в парикмахерской аналитической философии // Неприкосновенный запас 3 (1999). Перепечатано в Горьком https://magazines.gorky.media/nz/1999/3/boroda-platona-pod-lezviem-okkama.html. Правда, останавливаться на этом парадоксе подробно в этом тексте не получится. Единственное, чего не предугадали все участники выставки про сайарсизм — невозможность раз и навсегда договориться о значении знаков: даже работ, представленных на выставке, достаточно, чтобы понять, что художница становится самостоятельной, заканчивает ученичество тогда, когда у нее появляется собственная знаковая система — поэтому работы сайарсистов так сильно разнятся между собой. Есть и другая проблема: художественный мир использует те же знаки, что культура в целом, поэтому вполне объяснимым было бы принять одну из самых иконических картин Дождя «Расширение квадрата» с кругом, квадратом и треугольником за фан арт к недавно вышедшей корейской дораме «Игра в кальмара». Авторка этого текста признается, что решение написать именно об этой выставке было принято из-за меметичности некоторых изображений в промоматериалах. При этом нужно отдать Дождю и его последователям должное: как и Кандинский, проповедник беспредметного искусства, — они воспевают музыкальный элемент в визуальном. Только сегодня это уже не симфония, как у Кандинского[5]5 Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2017., а музыка сэмпла: картины Дождя более всего напоминают старинное приложение для визуализации музыкальных треков WinAmp. Сменяющие друг друга кислотные волны звука, а поверх них одинаковые и предугадываемые формы треугольника, квадрата и круга — наш сегодняшний, ладно, вчерашний, ответ «Композиции VI». Если мы проявим здоровый скепсис по отношению к текстам Кандинского — смысл абстракций анализируем, но этот анализ ближе к музыковедению, чем к искусствоведческой иконографии. В этом смысле, картины сайарсистов — часть современного нам культурного производства с большой историей. Не исключено, что после этой выставки у Дождя появится полуироничный фан клуб, члены которого превзойдут в изощренности смысловой игры официальных последователей, ведь война художников за смысл, не вписывающийся в рыночно-номенклатурную систему современного искусства, только началась, и кто знает, каковы будут победы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Страница выставки Дождя в Музее Русского искусства (2014) http://www.moramuseum.org/sergey-dozhd-solo-exhibition/.

2 Биография Дождя на личном сайте http://dozhd.world/index.php?q=4&lp=l&screenwidth=1112.

3 Профиль последователя сайарсизма Эрика Лесина на сайте The Best Artist https://thebestartist.info/ru/2021/erik-lesin-ma.

4 Вадим Россман. Борода Платона под лезвием Оккама: в парикмахерской аналитической философии // Неприкосновенный запас 3 (1999). Перепечатано в Горьком https://magazines.gorky.media/nz/1999/3/boroda-platona-pod-lezviem-okkama.html.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2017.

Вена открыла аккаунт в OnlyFans


16 октября 2021
183      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

Совету по туризму Вены пришлось завести для части музейных изображений аккаунт в OnlyFans, соцсети, в основном используемой для сексработы по видеосвязи. Причиной послужило то, что обычные социальные сети удаляли туристические материалы, где использовались всем известные шедевры, вроде автопортрета Эгона Шиле с разведенными ногами, ссылаясь на корпоративную политику по вопросам нравственности, а власти города решили из принципа провести рекламную кампанию так, как планировалось изначально, а не в измененном, пуританском виде. Кого только не обвиняют сегодня в том, что взрослые люди не могут свободно посмотреть работы с обнаженной натурой и духовно возвыситься. Владельцы соцсетей считают, что подобные изображения используют только в других, более приземленных целях — а любители искусства пеняют им на низкий культурный уровень. Но дело не только в дурном воспитании менеджеров, а отчасти и в том, что деятели культуры сегодня взаимодействуют с обсценным не так, как век назад, хоть порнографических произведений хватало и в эту эпоху, и тогда.

Искусствовед XIX века Карл Розенкранц[1]Erica Weitzman. An Injury to Shame: Obscenity and Affect in Nineteenth-Century German Aesthetics // Orbis Literarum vol. 74 no. 1 (2018). P. 3–17. пришел в ужас, найдя в Помпеях картинки, где проститутка обслуживает клиента, а в этот момент за ними подглядывает слуга или служанка, что оказалось редким, но серийным сюжетом. Картинка за картинкой, обслуга таращится на акт, являющийся частью природы, от которой нас заботливо ограждает, во-первых, чувство стыда, являющееся аналогом «возвышенного» Канта, то есть, превращающее ужасающее «внешнее», страшную природу как она есть в худо-бедно приемлемое; во-вторых, вся культура и искусство как ее часть. Пытаясь исследовать свое чувство стыда, Розенкранц обнаружил, что этот аффект в нем вызывает не акт и не нагота персонажей, а тот факт, что он сам представляет себя на месте слуги, то есть, что тайное вдруг «выходит на сцену». Появляется третье лицо, соглядатай, и он нарушает «целостность природы», делает эстетику происходящего нехитрого дела фрагментарной. Ведь мы не возмущаемся детьми, невинными купальщиками, прекрасными статуями и живописью, — говорит искусствовед: так как эти герои в момент наготы не переживают столкновения с природой как ужасающим. Теперь быстрая перемотка, наш век. Художники умудрились сберечь зрителя от столкновения с «внешним», вплетая элементы того, что иначе было бы порнографией, в огромные биографические повествования, метафизические пассажи или протест против культуры капитализма[2]Stefan Morawski. Art and Obscenity // The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 26 no. 2 (1967).. Любые обильные или перверсивные проявления сексуальности остаются частью совершенно иного замысла, чем у порнографов, когда становятся частью художественного произведения, а любая, самая невинная эротика опошляет еще сильнее конъюнктурную продукцию, превращая ее в квазипорно. По крайней мере, это тот набор знаний, который есть у критиков наших разных искусств. Сложно согласиться с тем, что бедная Мэрилин Монро была почти порнозвездой и вредила человечеству, но задача этой части текста — рассказать искусствоведческую догму.

Проблема в том, что в современном искусстве, музейном и нет, существует сильный элемент коллажности, поэтому часто порнография в произведениях остается порнографией, и да, ее цель — вызвать у зрителя физиологическую реакцию. Только иные части того же произведения или контекст показа наведут нас на мысль, что за ним стоит не тот же замысел, что за продукцией сайтов вроде Pornhub, а все те же модернистские метафизические пассажи и контркультура. Неподготовленный зритель давно уже устал гоняться за теорией искусства и видит разные части произведений, а не целое, что ими движет, — и по аналогии распространяет свое знание о частях на все. Теперь и Виллендорфская Венера — порно, и картины Модильяни — порно. Ну а как? В России это еще более острый политический вопрос, чем в Австрии, потому что вся феминистская повестка рано или поздно упирается в границы непристойного изображения тела. По логике классически обученного искусствоведа, распространение идей гендерного равенства — это часть контркультуры, и эта идея является более важной, чем способы изображения тел, поэтому признание феминистского искусства порнографией невозможно. Но это понимание в корне противоречит идеологии цензоров, поэтому ни в какие органы власти нормального искусствоведа не позовут и будут продолжать мучить активистов, идущих путем Юлии Цветковой.

Что касается интерфейса аккаунта Вены, приходится констатировать, что их эскапада с OnlyFans — во многом просто трюк, потому что не так много людей готовы заплатить три доллара плюс налоги, чтобы посмотреть рекламу с изображениями, которые можно просто погуглить. В качестве утешительного приза, местные власти предлагают покупателям аккаунта бесплатный вход в один из музеев-участников. Знали бы эти люди, по каким хитрым схемам сегодня летают в Вену из России, и не травили бы душу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Erica Weitzman. An Injury to Shame: Obscenity and Affect in Nineteenth-Century German Aesthetics // Orbis Literarum vol. 74 no. 1 (2018). P. 3–17.

Stefan Morawski. Art and Obscenity // The Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 26 no. 2 (1967).

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.