#Открытия

Открытия по 28 ноября

248        0        FB 0      VK 0

Впечатления поздней осени: опера, говнопанк видеоклип с Ютюба, переезд Электрозавода со сносимого строительной мафией НИИДАРА; покуда главные госмузеи упорствуют в выставочном колониализме.

28.11.21    ТЕКСТ:  и

Крузенштерн. Вокруг света


22 октября 2021— 14 февраля 2022
Москва
Исторический музей
248      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

Для дневников путешественников эпохи Крузенштерна характерна интонация, сегодня известная нам по журналу Vice. Местами наивная, местами хамоватая по отношению к аборигенам — но встречается искренне заинтересованная. В команде мореплавателя были настолько дотошные люди, что записали музыку камчадалов по нотам, сравнили цены на продукты в разных не самых развитых странах и выкрали голову китайца после казни. Всю экспедицию эти герои провели на изношенных судах (по слухам, из-за коррупции командира «Невы» и снабженца Лисянского, забравшего себе треть гранта), постоянно ссорились, спали в каютах размером с коробки, ели квашеную капусту и солонину. Романтические описания моряков как людей, во что бы то ни стало жаждущих приключений, в этом случае будут неверны, потому что по меньшей мере, сам Крузенштерн не видел для себя иного способа сделать достойную карьеру — они просто выполняли работу, при этом совершили и значительные научные открытия. Может быть, холодный и диалектический взгляд подошёл бы этой выставке как никакой другой, но история в России — не просто наука, таким вот образом сегодня делать выставки нельзя. Поэтому, артефакты представляют собой примерно в равных долях модели многострадальных судов без описания их покупки, очень в духе современной России, адских условий и переделок; литографии и карты почти без анализа; и умилительные изделия аборигенов, видимо, отобранные таким образом для зрителей детей. На одной из стен висит довольно примечательная картинка, где стая антропоморфных котов плывет в лодке, и капитан-кот держит в руках ветвь. Очевидно, он сдается кому-то на милость. Подпись: «Король Попего Маркизских островов едет к Российскому(!) фрегату «Надежде» с мирной ветвью»(орфография сохранена). Ниже написано, что звали его не Попего а Топега, и, по записям Крузенштерна, он был благообразным и почти ничем не отличался от своих подчиненных. Только, к большому сожалению, не все зрители выставки — дети. Изображение коренных народов в качестве безобидных чудаков, почти животных — хорошо описанное явление. Это примета все той же наивной антропологии, где за миловидными описаниями «туземцев» кроется страх, что все эти котики не испугаются и начнут вооруженное восстание. Первое российское кругосветное путешествие и происходило в разгар войны русских с тлинкитами на острове Ситка. У членов экипажа были все причины опасаться местных — и конечно, «Исторический музей» не взял на себя смелость заявить, что научные открытия этой экспедиции финансировались в рамках более широкой и кровопролитной кампании с целью удержать русскую Америку, в итоге проданную.

Выставка, таким образом, имеет некоторое отношение даже к движению прошлого года Black Lives Matter. Сторонники потребовали от властей Ситки убрать памятник российскому губернатору Александру Баранову с главной площади в исторический музей, в частности, называя его насильником, грабителем и колонизатором[1]Katherine Rose. Sitka’s Baranov statue will come down, but it’s not going far // KCAW, July 16, 2020.. Не будем начинать литании: факт в том, что выставки, касающиеся таких вопросов в других странах имеют длинную историю и сегодня делаются иначе. Ариэла Азулай рассказывает в видеоэссе[2]Ariela Aisha Azoulay. Unlearning the Imperial Plunder. о том, как музеи обращались с предметами, украденными у народов Африки. Сначала они пытались очистить идолы от всех примет культов, например, одежды и знаков власти, и оставить только «чистую форму», согласную с эстетикой модернизма. На следующей ступени, музейщики сохраняли все атрибуты и даже «среду», в которой фетиши участвовали, чтобы объяснить антропологические особенности хождения этих фетишей, теперь же они отправляют произведения назад в страны происхождения. Не исключено, что критик Азулай обвинит и этот подход в том, что власти западных стран хотят таким образом переубедить мигрантов приезжать, и под благовидным предлогом репатриации произведений снова наживаются на горе. Наш же «Исторический музей» и не начал путь «этических выставок» ни в каком направлении и попутно совершил другой смертный грех, называемый «инста-выставка». В том же небольшом зале, где картинка с котами, есть умильная маска морского котика, сделанная охотниками, чтобы не напугать животное, рядом — такой же мишка для культовых задач, торбочка, расшитая бисером, парный фетиш богинь. К концу зала становится совершенно ясным, что эти предметы отбирались с целью предоставить зрителю, в первую очередь, юному, инстаграмный контент. Была и попытка сделать тотальную инсталляцию с видом на Красную Площадь на балконе выставки, но малое пространство и отсутствие соответствующего навыка у кураторов не позволило завершить эту задачу. Подобные выставки критиковали и в искусстве за насаждение извращённого идеала «не сфоткал — значит, не посмотрел», в этом же случае, гламуризация совсем не подходит содержанию. Таблички скупы на объяснение: название предмета, вероятная функция, в конце написано «Сборы такого-то». В музеях стран с развитым критическим дискурсом за эти надписи про «сборы» без дальнейшей информации выставки ровняют с землей. Как эти люди получили эти предметы? Выменяли, забрали угрозами, украли? Эпизод мены присутствует только в крошечной части этой трехзальной выставки, где фигурируют препараты рыб: согласно истории в пояснении, члены команды познакомились с рыболовом, и их единственным занятием на какое-то время стало изучение его товара. Подробности сделки не разглашаются. Нельзя сказать и того, что в выставке не было никакого нарратива, кроме биографического. Надпись на стене в главном зале свидетельствует о том, что выставка была призвана провозгласить триумф российской науки, техники и дипломатии. При том, что российским в кругосветном путешествии были только финансирование и империализм, а все остальные заявленные вещи, и хорошие, и не очень — не имели и не имеют национальности.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Katherine Rose. Sitka’s Baranov statue will come down, but it’s not going far // KCAW, July 16, 2020.

2 Ariela Aisha Azoulay. Unlearning the Imperial Plunder, https://www.e-flux.com/video/404821/un-documented-unlearning-imperial-plunder/.

Sun & Sea


19–21 ноября 2021
Театр Современник, Другая сцена
Москва
248      FB 0   VK 0 
Текст: Егор Софронов

В Москве гастролировал литовский павильон Венецианской биеннале 2019 года, олавренный тогда Золотым львом, — перформативная инсталляция, инсценирующая оперу на пляже. Привез фестиваль Новый европейский театр для своей 22-й итерации, переделав из выставочного просмотра в театральные почасовые сеансы на подмостках вполне традиционалистского театра Современник. Ажиотаж, мгновенно разошедшиеся билеты, иконическая узнаваемость, в данном случае, обозреваемых со второго яруса пляжных тел, — все это уже привычно для привозов блокбастеров исполнительского искусства, признанных критикой и изысканной публикой. За последние годы можно вспомнить Римини Протокол, Тино Сегала, Анну Терезу де Кеерсмакер. Эти три представляли собой передовые предложения театра, перформанса как изоискусства, танца в том, как они изменяли своим способам восприятия. Теперь настал черед оперы. Все они конфигурируются в гибридное пространство, приемлемое конгломератом глобального современного искусства с привычными для него переэстетизациями мест и циркуляцией зрителя. Но рамка театральных гастролей и нарезка на сеансы сужают аудиторию и значимость этого представления, дававшегося для общественно широкого явления (пусть и буржуазного), каким является биеннале, сводя его еще больше в утонченный досуг для спонсоров и в труднодоступный, но обязательный смотр для профессионалов-знатоков, от которых требуется подтверждение их компетенций ознакомленностью.

Эта в прочем хорошая опера, будь поставлена в музыкальном театре, не привлекла бы внимания, но значимость приобрела, ставши биеннальной инсталляцией. Вернув ее в театр, русские импресарио упустили важное.

Что, разумеется, не отменяет органической ценности произведения, поставленного тремя литовскими женщинами-творцами: Ругиле Барзджюкайте, Вайвой Грайните и Линой Лапелите. Первая вела постановку, вторая писала либретто, а третья музыку. Расслабленная академическая музыка, как если бы из Джона Адамса убрали все аллегро, сочетается с ариями и хорами, посвященными изменению климата. Напряжение возникает из мещанской несоразмерности вызову планетарного катабасиса, который дан hors-scène как возвышенное непредставимое. Неявление становится очевидным лишь симптоматически, косвенно, так что досуговое время воспроизводства и потребления, инсценированное в своей чистой бессобытийной длительности, слегка тревожено повествованиями в пении, но действо продолжает ленность пляжного досуга, весьма достоверно перенесенного в двухъярусный черный ящик под софитами, длясь и после выхода из зала зрителей, встречающих порцию посетителей следующего сеанса. Опера повторяется по кругу пять часов. Кроме привезенных артистов наняты волонтеры-перформеры из местных, которые играют в бадминтон или карты, стреляют сигареты, играют с собаками и детьми, болтают на русском, пялятся в телефон, но по большей части просто лежат на песке под ярким светом, время от времени покидая сцену и возвращаясь намокшими. Художница перформанса Дарико Агеева, встреченная мной, возмутилась тем, что при билетах по 40 евро, и так доставшихся не всем, волонтерам этим, как она утверждала, за труд не платили, но эксплуатировали их в ходе долгих репетиций.

Я тоже согласился за контрамарку изложить свое впечатление. Оно не может не быть положительным и благодарным, как я, соответственно, здесь помечаю. Выделю, во-первых, типичность — слово из диктума Фридриха Энгельса, считавшего проявление типичных характеров в типичных обстоятельствах (Маркс и Энгельс. Соч. Изд. 2-е. Т. 37. С. 35) высотой реалистического искусства — персонажей оперы, представляющих срез того, что Джорджо Агамбен назвал «всемирной мелкой буржуазией»[1]Джорджо Агамбен. Грядущее сообщество. Перевод с итальянского Дмитрия Новикова. Москва: Три квадрата, 2008. С. 59. В период восхождения неолиберального туристского потребительства, писал Агамбен, «всемирная мелкая буржуазия и есть, вероятно, та форма, в которой человечество движется к самоуничтожению». С. 61. (сиречь «мещанством»): здесь перетруженный корпоративный pater; его тщеславная жена, названная в либретто «состоятельной мамочкой», думающая исключительно о дорогих отпусках; парочка пенсионеров-бумеров; трудоголичка; юные близняшки, всерьез озабоченные видовым вымиранием и разрушением экосистем. Есть части пары геев и цветной женщины — чьи видимости на русской сцене по-прежнему вытеснены. Выделю, во-вторых, философиню, анализирующую положение дел с всеобъемлющей точки зрения исторического материалиста, и чьи арии выполняют функции метаповествовательно комментирующего хора из греческих трагедий: она оплакивает, правда, не судьбы конкретных персонажей, а рок позднекапиталистического разделения труда и мировую историю.

Философ «Солнца и моря (марины)» — женщина в купальнике, прекрасная, как и подавляющее большинство труппы: зрелищность в эстетических параметрах театра возносится стихами, музыкой, и возвращается публике как фотогеничность. Эффект подглядывающего надзирания со второго яруса, по которому поощряют курсировать, меняя точки зрения, усилен смартфонной доступностью постановки, инстаграмируемой в мгновенных опосредованиях присутствия. Пока еще не очень часто, чтобы опера и в целом музыкальный театр интегрировались в современное искусство, становясь продолженной инсталляцией или перформансом, как это делают танец и театр. Если это происходит, то чаще в режиме особых показов, сеансов, событий, как в данном случае. Эксперименты вроде Рагнара Кьяртанссона не стали пока еще распространенными как продление, расширение аудиально-театрального опыта. В этом есть потенциал новаторства, и, вероятно, мы будем видеть больше таких постановок, особенно с тем, как институции планируют свои архитектуры в качестве форумов и просцениумов исполнения: вопрос, будет ли местное производство в этом смысле вбирать и обновлять влияния соседних стран, и смогут ли они быть употреблены к радикализации общественной сферы по ту сторону повышения сознательности?

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Джорджо Агамбен. Грядущее сообщество. Перевод с итальянского Дмитрия Новикова. Москва: Три квадрата, 2008. С. 59.

В период восхождения неолиберального туристского потребительства, писал Агамбен, «всемирная мелкая буржуазия и есть, вероятно, та форма, в которой человечество движется к самоуничтожению». С. 61.

«Бывают странные сближенья…»


Куратор Жан-Юбер Мартен
9 ноября 2021–6 февраля 2022
Пушкинский музей
Москва
248      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

В искусствоведении, не отказывающемся заниматься нынешним периодом, как и в историческом, существует подраздел иконологии, изучающий смысл, приписываемый образам в произведениях. При этом, многие из нас знают, что когда искусство только становилось «современным», образы в нем не значили ничего. Если бы вы отправились назад во времени и далеко за пределы СССР, что бы вы ни увидели на выставках — все это в одинаковой мере посылало бы вас в известном направлении в ответ на попытки понять, что хотел сказать художник[1]Здесь начинается длинный спор, а образы ли это были, потому что в немецком языке (откуда пошла вся эта терминология) образ и картинка обозначаются словом «Bild» и имеют значение инструмента навигации по пространству культуры. Заявление критика Дагласа Кримпа, что отныне «Picture», картинка, не то же самое, что образ («Image/Bild»), потому что не говорит ни о чем и не помогает ни в чем ориентироваться, спорно. Как минимум, «картинки» ссылаются на тексты о высоком модернизме и наслаждении чистой формой. Критикуют ли они искусство как институт капитализма, как у Луиз Лоулер, или верят в искусство как последнее прибежище добра, как у Синди Шерман — снова вопрос с амбивалентным ответом. Но все это вместе — тот минимум смыслов, что нельзя убрать из «бессмысленных» картинок семидесятых.. На каком-то уровне ситуация остается такой до сих пор: работы кочуют с одной выставки на другую, и на каждой их сопровождает новый текст. Теперь произошла полная коммерциализация, и картинки могут быть чем угодно, как результат деления нуля на ноль. Что хочет куратор очередного мероприятия, то они и значат. Самый большой риск эта ситуация представляет для художников, и эта профессия сегодня вымирает как часть институции современного искусства — их заменяют бесконечные кураторы в разных обличьях, аранжирующие уже существующие артефакты так, как им заблагорассудится. В этом контексте заявление команды Мартена о том, что любое произведение искусства он хочет превратить в современное, звучит почти издевкой. Он, со своей самой известной выставкой «Маги Земли», и стоял у истоков превращения искусств стран третьего мира в филиалы того гомогенного Макдональдса глобального искусства, что мы видим сейчас.

Но в то же время выставка «Странные сближенья» отмечает поворот искусствоведения к признанию, что все-таки произведения еще до самых недавних пор имели вполне определенные механизмы отсылок к текстам, на которые можно было опираться и понимать их вне системы маркетинга. По этой причине, лишь небольшая часть того, что Мартен использовал — послевоенные инсталляции и скульптуры. Хоть куратор и говорит, что пользовался коллажно-игровым способом компоновки внутри залов, в реальности его методов было несколько. В одном из залов, названном «От “Черного квадрата” к ташизму. Две школы», условно академическое исследование соседствует с новшеством, привнесенным американской школой истории искусства. Превращение иконы с ее обратной перспективой в трихтихе «Гладкий цвет» Александра Родченко (три абстрактные полотна с заливками без перспективы) посредством трактовки известного каждому студенту текста Павла Флоренского[2]Павел Флоренский Обратная перспектива // Соч. в 4-х тт. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С.46–98. сопровождается нарративом, легитимировавшим абстрактный экспрессионизм Америки 1950-х через поиски его корней в древнерусской иконе. Это заявление подтверждается произведениями идеологов течения, но они хотя бы частично принимали желаемое за действительное. Американские художники наследовали беспредметному Кандинского, тот — постимпрессионизму, а вот постимпрессионисты точно вдохновлялись японскими гравюрами, а никакой не иконой. Но в те годы, когда писались тексты, помогающие понять американскую абстракцию, дружить с Россией считалось почетнее, чем с проигравшей войну фашистской Японией, что могло исказить реальное положение дел. При этом, конечно, отдельные художники могли что-то знать о Малевиче и даже «понимать» супрематизм на уровне манифестов. На выставке же речь идет о европейском «ташизме», аналогичном явлении, но с другим составом участников. Авторка этого текста не знакома с мифолегендарной частью этого движения, не знает, была ли там легенда о Малевиче или какие-то плохо информированные его интерпретации, когда они появились, и может только сказать, что формально ташизм не наследует супрематизму, так как использует приемы сюрреализма, не имевшие распространения в Советском Союзе. Было бы интересно посмотреть теоретические выкладки, стоящие за работой в этом зале, но таковых нет. При этом неоднозначно включение в подборку оклада без иконы с зияющей пустотой на месте самого образа (это уже не плоскость) и произведения «Дело Дмитрия Тверитинова будет жить вечно» (дуэта Комар и Меламид). Если мы приравняем иронию к обратной перспективе, то давайте тогда включим в эту подборку все искусство с семидесятых вплоть до нулевых. Руководствовался ли Мартен какими-то своими соображениями или просто ошибся в этих местах, неизвестно. В зале «От яблока до Земного шара» посреди европейской живописи с главными героями Адамом и Евой и перформансом с холотропным дыханием, вдруг оказываются свиток из Непала с земной окружностью. А в этом месте Мартен со всей очевидностью, может, зная это, может, нет, пользуется методом художника и искусствоведа-любителя Михаила Шемякина. Он проще простого: если на разных картинах или в скульптурах изображен предмет, соответствующий одной и той же словарной статье — произведения имеют между собой связь. В принципе, Гугл выдает результаты запросов точно так же, но ни Гугл, ни Мартен, конечно же, не вдавались в подробности шемякинского объяснения этой связи в различных совершенно темных материях вроде души, бога и путешествиях по загробному миру. Его метод вдохновлен творчеством Андре Мальро, но доводит просто неоднозначные места до полного колониального обскурантизма. В вариации Шемякина/Мартена, получается, что и в Непале, и в Японии средних веков, и во Франции нулевых души у всех двигаются к одному и тому же богу по одной протоптанной колее, поэтому одни слова, изображенные в виде предметов на холсте, значат одно и то же. Это единственное объяснение соседства таких, единичных, что важно, изображений с обилием библейских мотивов. Даже если этот текст откажется от моды на деколониальность, разумно ожидать от куратора, что он покажет реальные заимствования из европейской культуры в странах Азии, а кому сегодня интересны фантазии на эту тему с антинаучной риторикой? Есть и примеры, где подборка и правда направляется в сторону коллажности. В частности, в колонном зале, часть которого была переименована в «От младенчества к старости» висит ряд портретов людей всех возрастов. Пояснение не указывает никакого значимого для искусства текста, где историческое развитие живописи зависело бы от темы физиологического старения, как в случае с плоскостью икон у Флоренского, впрочем, от пояснений Мартен отказался вовсе. Здесь он уже выступает в качестве стандартного современного куратора, в первую очередь, заботящегося о мемоемкости экспозиции.

Эксцентричность Мартена, заявленная в названии выставки и полностью в ней воплощенная, играет с современной теорией искусства злую шутку. Поднимая реальную проблему поиска смысла художественных произведений как спасения профессии художника, Мартен представляет не одно, продуманное, а множество дурашливых решений. Да, в каждом из них хватает проблем, но выбор означал бы отношение к вопросу, попытку дать хоть и неудовлетворительный, но какой-то ответ, что зрителю думать о произведениях, а такой подход не претендует ни на что, кроме развлечения почтенной публики. Даже не куратор, а художник не занимается тем, что называется «игра» в смысле детской свободной игры без правил, а здесь именно это и происходит. Мартен, правда, настолько остро осознавал эту проблему, что даже не включил в буклет выставки коротенького напутствия, ключа к прочтению, ограничившись списком названий работ. Молчанием он надеялся отсрочить перефразирование известной пословицы про живописца в «туп как куратор», ну а кто иначе заменит бедолагу в бесконечных мытарствах современного искусства?

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Здесь начинается длинный спор, а образы ли это были, потому что в немецком языке (откуда пошла вся эта терминология) образ и картинка обозначаются словом «Bild» и имеют значение инструмента навигации по пространству культуры. Заявление критика Дагласа Кримпа, что отныне «Picture», картинка, не то же самое, что образ («Image/Bild»), потому что не говорит ни о чем и не помогает ни в чем ориентироваться, спорно. Как минимум, «картинки» ссылаются на тексты о высоком модернизме и наслаждении чистой формой. Критикуют ли они искусство как институт капитализма, как у Луиз Лоулер, или верят в искусство как последнее прибежище добра, как у Синди Шерман — снова вопрос с амбивалентным ответом. Но все это вместе — тот минимум смыслов, что нельзя убрать из «бессмысленных» картинок семидесятых.

2 Павел Флоренский. Обратная перспектива // Соч. в 4-х тт. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С.46–98.

67


19 октября 2021
Электрозавод
Москва
248      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

Художники, выставлявшиеся на Электрозаводе знают, шутят каждый раз, что на монтаже трогать в зале можно что угодно, кроме пола. Вот и все: весь пол рассверлили названиями выставок, тех 67, что старейшая некоммерческая галерея Москвы провела в пространстве под мозаикой на заводе «Ниидар». Вот и вся выставка, если не считать бродящие по залу компашки, не пожалевшие времени зайти во вторник вечером. Как это часто бывает, место закрывается, и Электрозавод уже готовится к запуску на новой площадке, тоже временной.

Никакого завода на этом месте не находилось уже сто лет: в соседних корпусах кто-то устало отрабатывал удар с вертушки, над ними девушка с правильным придыханием раз за разом исполняла куплет Уитни Хьюстон, игриво мигала вывеска единственного из сотни оставшегося кафе с чебуреками, логотипы на потрепанных объявлениях обещали все нужные для жизни услуги. Электрозавод открылся на Ниидаре в другие времена, в эпоху, когда художники казались обывателю оголтелыми марксистами, и все разговоры даже здесь, на Эраундарте, шли про то, как мы исправим всю жизнь в России новой, передовой культурой. Контрапунктом служило обычное место собраний — заводские пространства. А вообще, эта странная идея открывать музеи на заброшенных фабриках преследовала гораздо более скромную цель. Один из исторических прецедентов нашего Электрозавода, Тейт Модерн в Лондоне запустился на бывшей электростанции Саутварка, чтобы сделать бренд на непростой репутации района, известного психиатрической лечебницей Бедлам (откуда и происходит это слово), несколькими самыми знаменитыми в стране тюрьмами, притонами всех разновидностей и театром Глобус. Шекспир любил красивые жесты, Тейт не отстал[1]Энциклопедия Британника рассказывает историю Саутварка, https://www.britannica.com/place/Southwark-London.. Проблема выходит на новый уровень, когда район продолжает быть неблагополучным, и музей открывается как гуманный аналог стопервого километра. На такой сценарий пространно намекает Катаржина Ягоджинска[2]Katarzyna Jagodzińska Museums and Centers of Contemporary Art in Central Europe after 1989 // New York: Routledge, 2020., говоря, что власти Краковского района Заблоче хотели более элегантного имиджа непритягательной местности, когда принимали решение возвести музей на бывшей фабрике. Эти меры и правда работают, небогатые и не представительные семьи продают дома по растущим ценам и уезжают. Место таким образом становится более привлекательным для вип клиентов.

В отличие от зарубежных аналогов, наша улица Бухвостова никогда не была ни краем цивилизации, ни каким-то особенно страшным гетто — обычный, полуспальный район недалеко от центра. С офисами и Старбаксом. Но и организаторами были не расчетливые городские власти, а выпускники художественных ВУЗов, принимавшие всю риторику про добро и справедливость по всей Земле за чистую монету. И совершенно случайно они влились в ряды «гаражных кооператоров», известных подчёркнуто нигилистическим отношением одновременно к любым большим нарративам и институциям. Мы видим совершенно не учебничную историю солидаризации художников не с классом рабочих, как предполагалось изначально, а с бесправными и затравленными ИПшниками, не знающими, что они — единая политическая сила. У них не идет речи о производительности труда, технологиях, правах нанятых сотрудников, если таковые есть: это все бессмысленный разговор в условиях, когда нужно выжить. Смешно упрекать этих людей в наличии видения будущего. Так и маленький музей: сегодня он может быть уже почти чем угодно, — образовательной организацией, штабом исследовательской группы, международной площадкой для каких угодно культурных обменов, центром поддержки населения. Но вместо всего этого он выживает. Электрозавод с его неизменно точными и лаконичными, сделанными с большим вкусом выставками — это та вершина, которой может достичь художник как кооператор.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Энциклопедия Британника рассказывает историю Саутварка, https://www.britannica.com/place/Southwark-London.

2 Katarzyna Jagodzińska. Museums and Centers of Contemporary Art in Central Europe after 1989 // New York: Routledge, 2020. Онлайн репринт, без пагинации.

Glazok.tv/Хуго-Уго «Еще один химический выброс»


2 ноября 2021
248      FB 0   VK 0 
Текст: Мария Королева

На параллельной площадке московского кинофестиваля MIEFF найденное искусство встречается уже не в первый раз. Сразу после фестиваля 2021 года на недавно запущенной фестивалем платформе видеоискусства Глазок крутили типовой мем про приключения камеры Go pro, попавшей в лапы к нечеловеческому агенту. В этот раз она упала с высоты в поросячий загон. Видео заканчивается крупным планом любопытного пятачка. После небольшой паузы прокатчики вернулись с музыкальным клипом из 1990-х. Эта работа уже не просто отдаленно напоминает привычный образчик гибнущего жанра допандемийного биеннального искусства с тегами «объектно-ориентированная онтология», «прощай, субъект», «антропоцен»[1]1 Я подразумеваю то, что недавно наблюдали Сергей Гуськов. Game Over. Современное искусство умерло, а мы ещё нет, 22 октября 2021, https://teletype.in/@guskovice/AHlY7QMGWr2; и/Hito Steyerl. Department of Decentralization, GPT-3 Twenty-One Art Worlds: A Game Map // e-flux journal #121 (October 2021). — а покушается на нынешний период целого классика видеоарта Джона Акомфры.

Его произведения, выставлявшиеся на биеннале последних десяти лет, изготовлены по одному и тому же образцу: длинные пейзажные съемки, призванные создавать поэтический эффект, сменяются короткими тревожными кадрами напряженных людей. Мигранты недобро смотрят на колючую проволоку и сжимают кулаки, люди в дождевиках с печальным видом вынимают из реки отбросы. Хуго-Уго удается совместить в клипе еще больше трендов, так как их видео, как и ролики Ани Цырлиной и Саодат Исмаиловой, показанные ранее в 2021 году на видеоплатформе e-flux, составлено из архивных съемок. В их случае это советские учфильмы, уровень тревоги которых нами мало осознается, пока коралловые рифы внезапно не сменяются брутального вида мужиками в противогазах, наспех пишущими на руине слово «убежище». Звезда мировой художественной сцены Акомфра, как можно ожидать, не раскрывает секрета, зачем он повторяет один и тот же прием, случайно примененный и рокерами из Тольятти, раз за разом много лет. «Мой главный предмет интереса — монструозность хода истории», — говорит он в свете софита. Вот примерно и все, что нам сообщает официальный источник. В первом составе Хуго-Уго почти все были художниками, и название является испорченным телефоном от «Короля Убю», причем передаточным звеном служила американская группа панков и перформеров Pere Ubu. Возможно, все это отчасти объясняет, как известные нам монструозные коды искусства обнаружились в таком не самом очевидном месте. Во всем остальном жизнеописания группы во многом превосходят уровень мифологизации интервью Акомфры. Кто-то кого-то бил веслом, умер на свадьбе, выпускал самиздат с матерным названием, дружил с группой из Украины, «все кололись»[2]Кирилл Шкляев, Виктор Фейсбук. Что-то происходит в России: панки в Тольятти // Sadwave, 2 февраля 2015.. Летописцы перестроечной гениальности не скупятся на эпитеты и чудаковатые детали в описаниях Хуго-Уго и их сотоварищей. «Предвосхитили свое время», — скажет благосклонно настроенный зритель. Но ирония ситуации в том, что под этим временем имеется в виду не какая-то метафизика, а проблема биеннального искусства, ведь для его организующего формата нужно собирать несколько раз в году (в разных частях света) по сто–двести художников с работами, хотя бы частично совпадающими иконографически — без стандартизации тем никак не получается обойтись. Так и выходит, что сегодня каждая биеннале немного про идентичность и положение дел в родном городе художника, немного про природу и тела. И никаких других тем уже не будет: если кто-нибудь разошлет художниками письма с предложением сделать работу о чем-то другом — то биеннале рискует не состояться, потому что ведущие мировые художники работают конвейерным методом, о чем умалчивают в разговорах с прессой. Но эстетика биеннале из-за ее стандартизации настолько опопсела, что ее можно встретить где угодно в интернете случайно: об этом в числе прочего и повествует проект Глазок. Как скоро все биеннале мира сольются в одну, без начала, конца и идентичности, и этот конгломерат рухнет с непредсказуемыми последствиями для звезд эпохи — точно сказать нельзя. Коллеги пишут, что это случилось уже.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Я подразумеваю то, что недавно наблюдали Сергей Гуськов. Game Over. Современное искусство умерло, а мы еще нет, 22 октября 2021, https://teletype.in/@guskovice/AHlY7QMGWr2; и Hito Steyerl. Department of Decentralization, GPT-3 Twenty-One Art Worlds: A Game Map // e-flux journal #121 (October 2021).

2 Кирилл Шкляев, Виктор Фейсбук. Что-то происходит в России: панки в Тольятти // Sadwave, 2 февраля 2015.

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.