Открытия начала зимы

552        0        FB 0      VK 0

552    0    FB 0   VK 0 

В Музее Москвы всегда творится что-то интересное, и эта выставка — не исключение. В детстве каждого из нас водили в музеи, посвященные разным городам. Это мероприятие значительно уступало по увлекательности зоопарку и даже Третьяковке и одерживало победу только над тоскливым уроком ОБЖ. И все же мало кто задумывался над тем, что эти музеи всю свою историю были орудием советской пропаганды, и десоветизация 1990-х не так уж сильно их изменила.

Кураторская команда — Гаврилова и Савицкая — сначала показывают образцовую экспозицию такого музея. В первом разделе всегда находятся животные края (чучела, не живые): начиная с котика и мыши, снабженной большей по размеру биркой, чем она сама, заканчивая батальной сценой между медведем и лосем. Затем идут несколько репродукций графики о смутном времени, сразу после этого почему-то возникает 1905 год и набор сатирических открыток про царя и крестьян. Большая цитата на стене из методички гласит, что краеведческие музеи должны воспитывать в зрителе чувство глубокой ненависти к истории и внушать мысль, что все хорошее возможно только в будущем и немножко уже сейчас. Обрывочность исторических сведений и далекие от спектакулярности репродукции живописи, накатанные на пенокартон, и правда не внушают особого трепета к старинам родного края, впрочем, современная «преемственность поколений» тоже вряд ли так уж мотивирует зрителя на самостоятельные исторические изыскания, но это предмет отдельного разговора. Внушительно выглядит комната под названием «мещанский быт» с суконным кабинетным столом и резным угловым стулом, что несколько дезавуирует риторику об отсутствии у этого слоя граждан базовых представлений о хорошем вкусе. Контрапунктом этой комнате служат многочисленные советские плакаты, образцовая комната стахановца с радиоприемником и завоевание индустриализации: автомобиль, обязательно выставляемый полностью заправленным. Крайний справа зал дает объяснение, почему зритель увидел именно такую выставку со всеми ее несуразностями. Краеведение развивалось в XIX веке одновременно в России и Германии и изначально было вполне безобидной междисциплинарной областью, не структурированной ничем, кроме интереса отдельных исследователей к малой родине. Но с приходом советской власти были учреждены музеи краеведения и введены единые стандарты. Каждая выставка должна была состоять из отделов а. Природа б. История в. Общественное развитие, — причем, в природе нужно делать акцент на вредных в хозяйстве животных и наоборот, «животных, требующих популяризации». Глава «История» непременно показывает ужасы эксплуатации, потом следует водораздел 1905 и 1917 годов и событий в том регионе, где находится музей, за этим следует советский быт, чинный и примерный. К 1939 году любые независимые инициативы в области краеведения были запрещены, к этому времени уже прошли две волны репрессий против исследователей, каким-либо образом не угодивших партии. Так, музеи и превратились в то, что мы видим до сих пор: музей в Истре любезно согласился прислать кураторкам архивные фотографии, где можно посмотреть и комнату стахановца, как она на самом деле выставлялась, и постановочную крестьянку, рыдающую за столом над какой-то не очень сложной работой, и аистов, задумчиво блуждающих по полю. В 1990-х произошла «деидеологизация» этих выставок и их поворот в сторону современного искусства, что было показано в закутке зала, где зрителю предлагают абсурдное голосование за зайчика, белочку, совулю или мышку. Забавно, что некогда радикальный для искусства жест голосования на этой выставке иллюстрирует вкрапления неолиберальной риторики в большой советский нарратив, так никуда от нас и не ушедший.

Если честно, эта выставка может читаться и как грозное предупреждение коллегам, приходящим в искусство из междисциплинарных исследований. С точки зрения постструктурализма, что блестяще показали кураторки, эти исследования имеют огромный риск превратиться в ужас непроглядный и идеологии диспозитив при любой авторитарной власти. Но правильно ли сегодня использовать слово «идеология» как почти ругательство? Мы действительно не знаем, кто и в каких целях будет использовать наработки наших коллег через век в каком-нибудь кибергулаге. Но если у Гавриловой и Савицкой получилось развенчать все явление советского краеведения, то нам рано закапывать все новые области, существующие в обход погрязшей в коррупции и бюрократии академии. Нам остается самооправдание, может, и наивное, тем, что наши знания находятся в поле относительной свободы, разгромленном в 1930-х как буржуазное.

552    0    FB 0   VK 0 

Текст: Егор Софронов Фото: предоставлено Центром имени Всеволода Мейерхольда.

Метте Ингвартсен, «21 [порнография]», 2017. Фото Катерина Шмидт.

Представляется, что современные прогрессивные нравы осуществили диалектический разворот от нарушения к морали: с тех пор как трансгрессию переняли альтправые тролли, а эмансипация после #MeToo, нынешнего неофеминизма и принятия левыми нравственно-языковых кодексов самоограничения стала взывать к благочестию, а не провокации, так и эстетические языки, связывающие наслаждение с насилием и бросающие вызов морали в повторе ницшеанской отрицательности, стали если не устаревшими, то проблематичными и постепенно уходящими с софитов институционального и общественного признания. Вероятно, в германской северной Европе, в Скандинавии, эта траектория специфична: не зря самым прославленным творцом народной культуры оттуда считался несколько десятилетий Ларс фон Триер, манифестировавший садистское отождествление взора со срыванием масок лицемерия, и чье влечение к смерти в целом хорошо совпадало с русским и вообще северным самоповреждением. По крайней мере, можно увидеть особость Метте Ингвартсен в том, каким образом она сочетает эти два пафоса: этически осуществляемой критики капиталистически-патриархатного строя и трансгрессии, где первая не вытесняет вторую, а ее усиливает, обновляет и перенаправляет.

Несмотря на цензуру в титуле танцспектакля — загадочные «21» вместо «21 порнографии» — осуществленную фестивалем NET, первые гастроли звезды европейской современной хореографии в Москве были встречены реакционным возмущением, все более яростно осаждающим либеральную творческую интеллигенцию. Фундаменталистский телеканал «Царьград» мисгендернул Ингвартсен и назвал ее автором «нашумевших порноперформансов»[1]«Нельзя позволять гадить у нас»: Датский порноспектакль на русской сцене возмутил художника // Царьград.тв, 8 ноября 2021., а стервятные доносчики прокремлевских телеграм-каналов указали на поддержку — о чем зачитывается с динамиков в увертюре — фонда президентских грантов, Министерства культуры, мэрии и государственной площадки этому показу датского ЛГБТ. Ни в одной стране, по словам художницы, ее творчество так не встречали: как правило, холодное молчание напускной невозмутимости скрывает неловкость от этого авангардного (даже в старом смысле слова) соло хореографки, исполняющей в течение чуть более часа интенсифицирующееся насилие-как-наслаждение, отвращение и десублимацию в этой прогрессии от речи к телу через условный пунктир истории порнографии. В Скандинавии, однако публика участливо смеется над вставленными в рассказ аллюзиями на порнофильмы 1960–1970-х, показывавшимися в кинотеатрах в период преобразования порнографии из литературного жанра в движущийся образ. Начинает Ингвартсен именно со сказа, декламируемого на лестнице в партере, повествуя фантазматические мизансцены в пастише Маркиза де Сада, Полины Реаж (написавшей в 1954-м «Историю О» о связке подчинения и наслаждения) и другой литературы возбуждения. Затем, спускаясь на просцениум, она изображает телом описываемые сцены сексуально-основанного унижения — педофилию, копрофагию (в одном интерактивном элементе она угощает спрятанными под зрительскими креслами конфетками, подразумевая в них товарное «дерьмо» этого мира, засовываемое всем в глотки потребительство), жестокость. Осуществляющими их предлагается представить треугольник фигурок патриархата, заправляющий аристократическим поместьем: Председателя, Герцога и Епископа, функции отцовского закона, нарушающего собственные запреты и, парадоксально, встречающего наслаждающееся подчинение чаще, чем сопротивление. От сцен в духе «Сало, или 120 дней» она переходит к видеосъемкам войны, где экстремальное насилие, трупная дегуманизация служат стоимостью для медиатизации, спекуляции, прибавки. Затем перемежается между этюдами а) литературными, б) зрительными о сексуальности, в) связанными со зверствами, словно обнажая либидинальную нагрузку насилия, боли, влечения к смерти и их интенсификации. Словом, в отличие от трех предыдущих спектаклей, в которых хореографка восхваляла оргиастическую радость секс-позитивности в коллективе разнообразных тел, гендерных экспрессий, ориентаций, эта четвертая и последняя в серии постановка есть крайний опыт негативности, который может вмещать желание.

Композиция спектакля движется ко все большей телесной задействованности и обнажению: сначала танцхудожница сбрасывает офисную пару из брюк и белой сорочки, а в конце доходит вплоть до физиологичных копуляций разверстой в сторону зрителей промежностью, мочится и обмазывает лицо уриной. То есть переходит от словесной формы к проприоцептивному образу, выявляющему возврат вытесненного и отвратительное — исторгнутые телесные жидкости в качестве пределов тела и в особенности хореографических табу, подвешиваемых для исследования телесного опыта как его в невозможном вытесненном (и бессознательном), так и идеализированного в совершенную пластичность. Соло содержит и танцевальные номера, когда Ингвартсен демонстрирует виртуозную натренированность балетной неоклассики, вращается в tour’ах (поворотах) как волчок, описывает правильные диагонали сцены в энергичных жете (выбросов ноги) вывернутой стопы — но внутри условности повествования, где речь идет о теле персонажа, эксплуатируемой и насилуемой политэкономическим строем без нюансов — угнетатели угнетают, белые цисгет мужчины насилуют и убивают, закон обнажен в своем чрезвычайном эксцессе. Обнаруживает ли наслаждение в своем пределе насилие?[2]Как подчеркивает танцкритикесса Анна Козонина в своем очерке об Ингвартсен, «21 порнография» «заставляет чувствовать себя сообщниками повсеместного насилия». Анна Козонина. Танец после порнографии: люди и объекты в воображаемых оргиях Метте Ингвартсен // Colta.ru, 5 августа 2019. И что с этим делать теперь, когда мы вновь хотим пересмотреть столетия нормализованной несправедливости?

Что усложняет прочтение от голой зрелищной эксплуатации — или, в более изысканном варианте, батаевской трансгрессии и l’abjection (отвращение) женского тела по Юлии Кристевой — так это концептуальная составляющая, тонко внедренная в композиционный строй нотации и основанная в своем принципе на архивирующем кодировании. Мнемонический жест исполнительницы аллюзивен к порнографии, ухваченной диспозитивами в духе Мишеля Фуко и Пола Б. Пресьядо, чья история условно очерчивает Новое время и его телесные режимы, его подноготные медиумные средства производства, аранжировки тел и аффектов посредством письма и/или чертежа, через движущийся образ, через цифровой экран, которые Ингвартсен с сознательностью диалектического материалиста увязывает с общественно-политическими надстройками, выявляя то, что танцкритик Андре Лепеки обозначил следующим образом: «Парадоксальным образом именно хореографическая природа лежит в сердцевине порнографии (упорядочивание тел, придание телам гипервидимости ради доступных описанию взаимо-действий)»[3]André Lepecki. Choreography and Pornography // Danjel Andersson, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg (eds.) Post-Dance. Stockholm: MDT, 2017. P. 77. Выделения полужирным и курсивом в оригинале.. Выявляя как общность, так и медиумную специфичность танца и порно, «21 порнография» подталкивает увидеть работу желания не только в эстетической и параэстетической (такой, как порно) продукции, но и в целокупности общественного строя вообще[4]Панорамическое обозрение критики порнографического в современной эстетике см. в Ольга Тараканова. Постпорнография против искусства: что происходит сегодня с публичной сексуальностью? // Нож, 15 августа 2019.. Различиями могут быть помечены, с одной стороны, дистанция театрального просцениума и идеализированное регулярное тело; с другой, предельная проприоцептивная интимность и разоблачение плоти как физиологичной данности и как абсолютного фетиша. А общим может стать влечение и его сублимация, десублимация, обнаруживающиеся не столько собственно внутри тел, сколько в их аранжировках, копуляциях и нормированиях, что указывает и вовне (хорео-, порно-) графических пределов созерцания к производительным силам и отношениям как господствующему режиму порождения общественного.

От ханжеской гомофобии, ставшей центральным павловским условным рефлексом поддержания легитимности режима, подобного рода антипатриархатные раскрепощения показаны как воздух — отравленной разложением руине. Но нехватка зияет, ведь эти прививки критичности должны для действенности быть не внеположно престижной инаковостью, а эндогенной неприемлемостью обновления.

Примечания:

1 «Нельзя позволять гадить у нас»: Датский порноспектакль на русской сцене возмутил художника // Царьград.тв, 8 ноября 2021.

2 Как подчеркивает танцкритикесса Анна Козонина в своем очерке об Ингвартсен, «21 порнография» «заставляет чувствовать себя сообщниками повсеместного насилия». Анна Козонина. Танец после порнографии: люди и объекты в воображаемых оргиях Метте Ингвартсен // Colta.ru, 5 августа 2019.

3 André Lepecki. Choreography and Pornography // Danjel Andersson, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg (eds.) Post-Dance. Stockholm: MDT, 2017. P. 77. Выделения полужирным и курсивом в оригинале.

4 Панорамическое обозрение критики порнографического в современной эстетике см. в Ольга Тараканова. Постпорнография против искусства: что происходит сегодня с публичной сексуальностью? // Нож, 15 августа 2019.

552    0    FB 0   VK 0 

Парень-кувыркарень тужится, пыхтит, спускаясь по лестнице одним ему известным образом на спине через плечо, изображает, будто бы с ним начинается истерический припадок. Или деньги кончились. Делая все это, он не забывает снимать вращающиеся виды на Кремль из особняка, где случился его перформанс и, соответственно, идет видео и выставка. Алексей Таруц (похоже, это он и есть) — наш единственный современник, пытающийся вытащить из «мути питерской», как этот комплекс идей назвал Бартенев, всю иррациональность. И зачем ему это понадобилось? Вот бывало в 94-м году половине города выдадут зарплату битыми чайниками, а другой — облеванными гробами, и смотрят граждане друг на друга глазками болотными, и плачут иногда, то есть, женщины плачут, вот и весь сказ[1]Я открыла московского классика «мути питерской» Юрия Мамлеева, чтобы найти правильный язык описания всего увиденного. Оказалось, что у него есть прямо на эту тему рассказ. Называется «Валюта»., вот и все объяснение. А ныне половина художников, надеющихся хорошо висеть на студентинале, встречается с другой, неплохо себе заработавшей продажами китчевой графики через NFT, и недоумевает, и тоже плачет иногда. Но где же тут древнегреческий рок и тоска беспредметная? Структурная безработица это называется. Одна профессия в кризисе, ряд других возникает. А мы тем временем все еще находимся в мансарде, пора бы спуститься, но аккуратнее, чем герой Таруца.

На втором этаже между знакомыми по шедеврам американского кинематографа коридорами нас встречает нуарный саундтрек, источник которого, впрочем, закрыт на ключ; и три урны. Они нарочито грубо слеплены, при этом, стоят на высоких, тонких постаментах, подчеркивающих, что художник не лишен исполнительского мастерства, понимаемого почти академически. Вокруг одной из них мрачным пророчеством лежит то, что больше не считается деньгами нигде, кроме касс Сбербанка — мелочь по 10 и 50 копеек. На стене висит здоровый кусок скособоченной черной материи, похожей на кожу, оттуда на зрителя поглядывает вытравленный каким-то паяльником (?) сатаноморф с игривыми рожками. В этой части чувствуется влияние на Таруца одновременно большого музейного стиля и европейской галерейной моды, где арте повера, то есть использование природных материалов во внушительного вида композициях впитало в себя череды отсылок на поп культуру, что создает эстетически приятный продукт, но некоторыми поборниками «правильного искусства» осуждаемый как декоративный. Но в другой комнате Таруц настаивает, что мы все еще находимся в поле респектабельного: зрителя встречает перформер, предлагающий закинуть монетку на магнит за небольшой мерч и загадать желание. Звучит как задание в тире в Парке Горького, но высокоинтеллектуальное искусство сегодня не приемлет декоративность, но очень благосклонно к аттракционам. По крайней мере, на завершающейся примерно в это же время Уральской биеннале было как минимум одно произведение, сделанное так же[2]Работа Эгемена Демирчи «Что есть будущее, как не отрезок настоящего». Мы живем в непростое время, где галерейное и биеннальное искусство находятся в непримиримой оппозиции, но и то, и другое скомпрометированы. Мерч выставки (пусть читатель представит его сам, это нетрудно) прохладен и шероховат на ощупь, художник использовал при его изготовлении свой любимый прием, аккуратное, композиционно-выверенное разрушение. Первый этаж продолжает этот жест двумя портретами татуированных граждан на мятой бумаге. А в темноте входа бегущей строкой сияет красное обсессивное «Когда». «Когда, когда, когда», — бежит оно до бесконечности. Таруц использует полумаргинальную для классики современного искусства технику разрушения, ведущую историю от Густава Мецгера, которого даже сложно обозначить «измом». Идейно это концептуализм, но не энциклопедийный американский. И этим Таруц формально отличается от всех других художников нашего поколения, поэтому, конечно, он наиболее ярко проявляет себя не в контексте галерейного или биеннального шоу, а как музейный художник. Как, может быть, кто-то видел ранее в этом году, советский скульптор Андрей Красулин. Мрачный истукан того последнего прекрасного, что мы заслужили.

Но Таруц при всей конвенциональной красоте того, что он делает, заигрывает и с аутсайдер артом. А кто не делает этого в более коммерческом сегменте, куда он временами наведывается? В отличие от галерейных мастеров, добавляющих соли в свой довольно предсказуемый товар, художники любители не знают или не хотят знать о запрете истории современного искусства на иррациональное. Если речь идет об ужасе, судьбоносном, вечном, гробах и чайниках — об этом она и идет. Таруц же на что-то такое намекает, но никакого развития эти намеки, конечно же, не получают, оставляя произведения в промежуточной зоне между всеми сегодняшними лагерями искусства. На выставке «Ултрамут двунадесяти языков» 2019 года он замаскировал «ужас» как центральную тему вышедшей тогда и очень популярной в среде художников книжкой Бена Вударда, то есть рационализацией. В этом в той же роли выступает новостная лента про NFT, шутка про Путина и Спутник, Таруца и Атаракс. В общем, если бы герой этого текста был инвестором — это была бы безопасная стратегия, но мы не на финансовом рынке, и есть ощущение нехватки более определенного решения.

Лет через десять у NFT искусства появятся свои агиографы, которые найдут в этих пестрых изображениях следы Анаксимандра и Хайдеггера и даже — о нет — не будем об этом. Все же знают организующий мотив этой псевдоинтеллектуальности. Где деньги, там и эти горе-тексты. Но в нынешнем состоянии этот жанр не основан ни на одном из перечисленных у нашего героя. Там своя логика, основанная на рынке иллюстрации; при чем тут художники жанров, считавшихся высокими? Если мы представим трех Таруцев, работающих каждый в своей нише, то NFT не заменит ни одного из них ни в каком смысле, кроме денежного, но кого это волнует. Вращаясь в системе искусства, художники будто бы забывают причину, по которой пришли сюда, а не на рынок откровенного китча или инвестиций через приложение. Самое время вспомнить.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Я открыла московского классика «мути питерской» Юрия Мамлеева, чтобы найти правильный язык описания всего увиденного. Оказалось, что у него есть прямо на эту тему рассказ. Называется «Валюта», http://www.lib.ru/PROZA/MAMLEEW/rasskazy.txt.

2 Работа Эгемена Демирчи «Что есть будущее, как не отрезок настоящего», https://uralbiennial.ru/we/artists/person14-egemen-demirci.

552    0    FB 0   VK 0 

Вирджил Абло модифицировал лампу «Маленькая виселица» Жана Пруве для инсталляции «ДВАДЦАТЬТРИДЦАТЬПЯТЬ». Фото: Марк Эггриманн для Wallpaper.

Прошедшая неделя стала особенно тяжелой для искусства, ознаменовавшись тремя смертями: композитора Элвина Люсье, концептуалиста Лоуренса Винера и Виргилия Абло, человека, существовавшего в общественном сознании как дизайнер одежды, иногда с презрительной ремаркой «-дилетант». Если о Люсье и Винере как о композиторе и художнике (соответственно) уже написано много профессиональных текстов, а будет еще больше, то в отношении Абло существует лакуна, потому что профильная пресса воспринимала его как художника очень сдержанно[1]Jeremy O. Harris. Virgil Abloh: Figures of Speech (Preview) // Artforum vol. 57 no. 8 (May 2019).. А между тем Абло, по образованию архитектор, делал и инсталляции с разной коммерческой составляющей, иногда и без нее. Например, в одной из работ «ДВАДЦАТЬТРИДЦАТЬПЯТЬ» («TWENTYTHIRTYFIVE») он использовал модернистскую фурнитуру фабрики Vitra, чтобы рассказать, как будет выглядеть комната 35-летнего человека в 2035 году. Все бы было предсказуемо и понятно, если бы не оранжевый стеллаж, где каждая полка пронумерована тайным шифром, вроде того, что используют некоторые особо щепетильные люди для хранения воспоминаний в папках на компьютере[2]Sophie Lovell. Virgil Abloh Remixes Vitra Classics for Tomorrow’s Homes // Wallpaper, June 12, 2019.. В другой ситуации он довольно убедительно выдал художественную инсталляцию за набор бруталистской мебели, провоцируя пуристов репликой «я не верю в разделение дисциплин». Абло даже открыл себе ретроспективу как постконцептуалист, названную «Фигуры речи», мало отличающуюся от обычных сегодня художественных высказываний. Для зрителя здесь, в России, по историческим причинам бесконечных дрязг за «настоящее искусство» эти работы утонули в огромном количестве его промоциональных инсталляций (вроде ростовых кукол на контейнерах для Louis Vuitton) и произведений в категории «разное непонятное» вроде публичных дискуссий. В результате для нашего художественного дискурса его не существовало, как и множества других междисциплинарных деятелей.

Существует несколько различных видов прав на художественное произведение: владение, которое приобретается на различных аукционах и в сделках с фиксированной ценой, совершенно отдельное право называться автором — о которых писала Изабель Гроу[3][3]Isabelle Graw. That Belongs to me! Reflections on Property and Value in Artistic Production // Texte zur Kunst 117 (March 2020).. Каждый художник некоторым образом обыгрывает неотчуждаемость своего авторства и его ценность в любом жанре начиная от редимейдов и заканчивая перформансом. Но есть и третье право, которое Гроу оставила за скобками: возможность зрителя быть причастным к процессу. Культура современного перформанса как равноправного взаимодействия подошла к решению этой проблемы. Но остается вопрос, каково вовлечение зрителя в остальных жанрах, порождающих материальные артефакты. Предстоит огромный, с трудом начинающийся разговор о том, что такое вообще это «современное искусство» как не факт резкого увеличения цены на произвольные редкости.

Для сравнения, до недавних пор поклонники прет-а-порте из среднего класса и ниже, а их было не так уж много, могли смотреть пресные показы по какому-нибудь Фэшн тв и пытаться соорудить что-то подобное из ассортимента Зары, Мегастиля и кто во что горазд. Были разные попытки изменить ситуацию, в которой под 90 процентов людей в мире одеты плохо: например, в Артфоруме можно почитать про Уилли Смита[4]Rachel Seville Tashjian. Design Within Reach: on Willi Smith // Artforum vol. 58 no. 8 (April 2020)., пытавшегося изобрести совершенно отдельную эстетику качественной простой одежды. Абло пошел по более простому пути, внося уличный стиль на подиум так, как его носят. Он сделал так, что мы хотя бы находимся в одном информационном континууме с представителями элиты, а не в двух параллельных мирах, как это было до бума уличной моды. В искусстве эта эра еще даже не наступила: посмотреть можно многое, почти все, но концепт владения предметом искусства меняется медленно даже с приходом NFT, где вроде бы можно украсть себе произведение, и ничего за это не будет (пока). Мало кто увлекается коллекционированием, и дело даже не в этом. Художники не нашли способа соединить свои концептуальные высказывания с объектами, рассчитанными на серийную продажу. В основном даже самые прогрессивные коллеги продают вполне традиционалистские работы, реже — простенький мерч, как будто они занимаются не изобразительной культурой, а логистикой фруктов и овощей или сервисом нефтеоборудования, и им вообще недосуг что-то сидеть выдумывать. Заявляемые ранее программы дематериализации не решают проблему существования художников как игроков общественной и экономической системы и не развивают тему современного искусства как экономического явления, без которого оно просто бледная копия внеакадемической философии. В этом смысле, наш герой — важный для искусства деятель, показавший, что без любви к материальности нашей жизни значительные перемены к лучшему невозможны.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Jeremy O. Harris. Virgil Abloh: Figures of Speech (Preview) // Artforum vol. 57 no. 8 (May 2019).

2 Sophie Lovell. Virgil Abloh Remixes Vitra Classics for Tomorrow’s Homes // Wallpaper, June 12, 2019.

3 Isabelle Graw. That Belongs to me! Reflections on Property and Value in Artistic Production // Texte zur Kunst 117 (March 2020).

4 Rachel Seville Tashjian. Design Within Reach: on Willi Smith // Artforum vol. 58 no. 8 (April 2020).

552    0    FB 0   VK 0 

В этом году организаторы отменили все мероприятия Лагосской биеннале в физическом пространстве, но онлайн решили представить не видеоарт, циркулирующий между фестивалями и без того, а фильмы-тизеры сайт-специфических инсталляций, запланированных на 2023 год. Этот новый формат представления искусства, кажется, вскоре станет самостоятельным жанром, но пока что мы видим только его зарождение. Запинающиеся кураторы по кругу повторяют под камеру «магические слова», которые служат пропуском на международные смотры: «разнообразие», «антропоцен», «деколонизация». В работе «Море к морю» («Mare a Mare»), инаугурировавшей сессию видеосеансов, все эти понятия должны были представлять рыбацкие сети, развешенные привлекательным, но не вполне понятно каким образом. А вот в других видео, например «Чужие в Эритрее», уже сам состав участников интригует: режиссер, уехавшая в США еще в детстве, скооперировалась со скульптором-народником, оставшимися в Эритрее, активисткой за права черных женщин, в свободное время увлекающейся садоводством, и документалистом, путешествующим по Африке. Эти четверо решили «деконструировать» песню Стинга так, чтобы в ней появились всамделишные инопланетяне. Насколько можно понять, финальным произведением будет сад, где выделят место под мокументальное видео. В растительную жизнь втянулся не только этот коллектив: через день в работе «Эворо Йи Нгбе: растительный храм» Юссеф Агбо-Ола анонсировал огромную конструкцию, заставляющую растения адаптироваться под местные условия. Звучит устрашающе, но остается надежда, что цели привезти в Лагос сад и его загубить у художника нет. Кто-то показывал фрагменты более ранних произведений. Пара музыкантов в видео Анны Эренштейн ставят фрагменты своего клипа. Есть заявки на междисциплинарность, пусть и игровую. Почти все на видео нарядно одеты и инвестировали в то, чтобы работы было смотреть ненапряжно.

При этом немного расстраивает, что никто из участников первой недели не принял приглашение за просьбу создать самостоятельное произведение искусства с возможным продолжением. Уже упомянутые «чужие» поделились историями эмиграции и переживанием, что культура родной страны больше не кажется им близкой — и все же нельзя сказать, что это был самостоятельный киножурнал с началом рассказа, поворотными моментами, катарсисом, концом. А зачем еще показывать такие работы случайному зрителю, не куратору, ищущему своих героев? По этой причине, пока приходится констатировать, что тизер не вырос в художественное произведение как жанр, но все к этому идет, потому что вряд ли онлайновые выставки будущего согласятся полностью состоять из работ, которые профессионалы индустрии уже где-то видели. Может быть, нас ждут сайт-специфические работы от слова «веб сайт».

Добавить комментарий Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя