Юрий Альберт
«Портреты с завязанными глазами»

168        1        FB 0      VK 0
17.05.11    ТЕКСТ: 

Фото: Влад Чиженков
Даты: 17.05—23.06.2011
Место: Галерея Paperworks

Сеанс художественной игры вслепую

Автопортрет в системе жанров классического искусства занимает совершенно особое место. Имеются в виду не те случаи, когда художник вставляет собственное лицо в многофигурные композиции, и не те, когда он изображает себя евангелистом Лукой, рисующим Мадонну, – это вряд ли можно называть автопортретом, скорее использованием своего лица для своего рода авторской подписи. Автопортретом я бы назвала те случаи, когда изображение самого себя – единственная тема; когда художник смотрит якобы на нас, а на самом деле в зеркало; в руке его кисть живописца, либо рука нам вообще не видна, потому что в этот момент она держала кисть на самом деле.
Такие работы обычно резко выделяются в творчестве того или иного прославленного автора (самый яркий пример – Рембрандт) как наиболее саморефлексивные, поскольку на них изображен сам способ его производства; часто они носят характер теоретического манифеста. Дело здесь в том, что в жизни профессионального художника с эпохи Возрождения и как минимум до середины ХХ века автопортрет является одним из немногих незаказных произведений, сделанных «для себя» и «для искусства», – он занимает примерно то же место, что и сознательно «нетоварное» произведение искусства в век Дюшана. Автопортрет – своего рода перформанс классического художника, в котором объектом искусства является сам субъект; автопортрет предвещает будущее искусства. На в само это будущее автопортрет не взяли.
Внутри классического искусства автопортрет есть чуть ли не самое яркое проявление зацикленности на видимом – этой, в терминах Дюшана, «ретинальности». Потому-то мы так редко встречаемся с этим жанром сегодня. Автопортрет всегда имеет референт: портрет может оказаться вымышленным, но у автопортрета точно была модель, хоть он на нее может быть и не похож. (И исполнен автопортрет всегда автором, его невозможно делегировать – хотя делегировать сегодня можно даже лирические стихи, – потому что тогда он тут же превратится в портрет.) Сама возможность изобразить себя самого возникла для художника только с появлением зеркала (с эпохи Возрождения). То, что там увидел художник, часто и показывается нам совершенно буквально: художник рисует левой рукой, как мы это видим в отражении, или написан в искажении выпуклого зеркала (у Пармиджанино). И даже если эти визуальные обстоятельства автор опускает, то главное, что нам показывает автопортрет, – это обычно интенсивный, испепеляющий взгляд. Направлен он в зеркало, но нам предъявлен как интенсивный взгляд как таковой (на одном из автопортретов Джошуа Рейнольдса тот всматривается вдаль из-под руки – что, если вдуматься, довольно комично). (Этого апофеоза ретинальности, кстати говоря, нет в фотографическом или видеоавтопортрете, который как раз построен на том, что автор себя не видит – его видит камера. Именно поэтому эти типы автопортрета и избежали табуирования).
И вот этот ультраретинальный тип художественной продукции трактован Юрием Альбертом радикально антиретинальным образом: глаза художника завязаны.
«Автопортреты с завязанными глазами» – еще один диалектический парадокс на тему классического и современного искусства, в которых так силен Юрий Альберт и русское концептуальное искусство вообще. Дело тут в том, что русский концептуализм в отличие от нормативного англосаксонского (да и в отличие от восточноевропейских концептуализмов) вырос из школы академического рисования с натуры. Вырос непосредственно, безо всякой модернистской очистительной процедуры между ними. Русский концептуализм во многих своих проявлениях – «концептуализм академического реализма», а не нормативный «концептуализм модернизма». Отсюда у многих возникает ощущение «отсталости» русского концептуализма, совершенно несправедливое: мыслительные процедуры его более чем оригинальны и инновативны. Но он сознательно работает с «отсталым» материалом. Модернистскую традицию (Малевича и Кандинского) в России вообще в глубине души никто не считает своей, что, конечно, неизменно удивляет иностранцев. Причина этого, вероятно, в том, что первым языком модернизации был в России как раз язык классической картины, навязанной Петром Первым в процессе самоколонизации, – так, что он стал своего рода авангардом XIX и даже XVIII века, понятным поначалу лишь элите, проклинаемым большинством. А «настоящий» авангард начала ХХ века выдвигал скорее лозунги возвращения к корням и национальным истокам, с чем на самом деле ни один сегодняшний русский художник идентифицироваться не может…
Проект «Автопортрет с завязанными глазами», переворачивая ту же логику, пытается вернуться к «корням» искусства классического (в терминологии Альберта – «настоящего»), но безуспешно. Хотя тут и возникают неизбежные ассоциации с сюрреалистами, которые фотографировались с закрытыми глазами, на самом деле это проект не о «внутреннем зрении» или чем-то подобном. Он также и не о слепоте, которую философская традиция склонна интерпретировать как мудрость. Это проект не о физиологической, а о культурной неспособности, а точнее, неумении видеть.
Старательный художник-неудачник является персонажем многих проектов Юрия Альберта. То он исступленно пишет этюды на природе, не замечая, что жизнь и искусство проходят мимо; то тщательно замешивает свои краски на пепле сожженных книг или собственной крови, надеясь тем самым придать своему искусству экзистенциальную глубину. На сей раз он приступает к исполнению собственного портрета, садится за мольберт, берет в руку карандаш и начинает им водить по бумаге, имея в виду контур человеческой фигуры, но словно забывает о том, что должен еще и смотреть. Как если бы академический автопортрет пытался исполнить художник ХХ века, не имеющий представления о том, как это делается. Художник, который просто не знает, что скачала должен снять повязку, закрывающую его глаза.
Честно говоря, такими неумехами, которые и хотели бы сравняться с классическим искусством, но не знают, с какой стороны к этому подобраться, на самом деле является большинство современных интернациональных художников, которых никогда не учили рисовать и на глазах которых вечная повязка. Альберт здесь опирается на советскую критику модернизма, на которой выросло все поколение 1980-х (например, Дмитрий Гутов, который постоянно обращается к главному представителю этой критики, Михаилу Лившицу), и дает этой критике визуальную формулу.
Другой такой персонаж-неумеха, только из противоположного лагеря, – «автор» серии «Картины для музея» Авдея Тер-Оганьяна, который как будто никак не может понять, как делается произведение современного искусства, и для начала тщательно срисовывает образцы произведений Дюшана и Уорхола «с натуры», то есть с плохой репродукции в книге. Можно сказать, что персонаж Авдея Тер-Оганьяна – «классический художник», а Юрия Альберта – «современный», и оба пытаются заняться не своим делом. А еще можно сказать, что герой Тер-Оганьяна – «советский» художник, а Альберта – «западный». Обоим катастрофически не хватает «другого» образования; только «советский» художник об этом знает, а «западный» – нет. Одного учили только высматривать, другого – только придумывать; один не умеет изобретать, другой не умеет смотреть. И осознать эти два лагеря эпохи холодной войны как одно целое может только художник советской концептуальной традиции, который освоил в свое время обе эти системы, на всю жизнь обретя странную раздвоенность сознания. К несчастью, только он один – носитель исчезающего знания о несовершенстве мира.
Текст: Екатерина Дёготь

Добавить комментарий

Новости

+
+
18.08.19
28.07.19
21.07.19
01.07.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.