Справочник Меню Поиск Поиск

Ирина Корина: «Существование моих работ для меня загадка»

686        2        FB 0      VK 0
12.10.12    ТЕКСТ: 

Ирина Корина, участница II-й Уральской индустриальной биеннале, чья персональная выставка открылась недавно в галерее «XL», поделилась с Aroundart воспоминаниями, соображениями о материалах и неуверенностью.

Сергей Гуськов: С чего я хотел начать: критики — в частности, Милена Орлова в каталоге твоей выставки в ММСИ — в разных выражениях говорит, что ты работаешь не с формой, а с материалом. Наверное, такую оценку можно считать уже вполне конвенциональной. Твои собственные высказывания отчасти подтверждают ее, но все же хотелось уточнить, насколько это правильная оценка.

Ирина Корина: В моем понимании материал является частью формы. На мой взгляд, здесь нет противопоставления, как в случае, например, формы и концепции. Материал является в буквальном смысле слова очень формальной частью работы: формальной не в критическом смысле, а именно как часть работы. Для меня форма и материал тождественны.

СГ: В данном случае я говорю о форме как о неком общем виде, а материал — это скорее фактура, осязаемая часть работы.

ИК: Да. Материал это безусловно важная часть работы, это именно момент осязания работы. Но я как раз воспринимаю себя таким формалистом в том смысле, что для меня важной составляющей любой скульптуры, картины или объекта являются формальные свойства. А материал в некотором роде может диктовать форму. Выбор материала, будь то глина или дерево, имеет большое влияние на то, что в итоге создано. Либо ты сопротивляешься материалу, либо идешь у него на поводу.

Ирина Корина, Синкретическая избушка, основной проект II-й Уральской индустриальной биеннале, Екатеринбург, 2012

СГ: То есть ты не подходишь к материалу, как такой хрестоматийный творец, который что-либо высекает из него? В твоих отношениях с материалом субъектно-объектные отношения неустойчивы и постоянно изменяются?

ИК: Мне сразу вспоминается моя работа с пластилином. Это такая странная субстанция, которая влияет на тебя на уровне тактильного общения. Ты должен его размять, сделать с ним что-то такое, и тебе нравится, что в итоге выходит. Он начинает тебя вести. Кроме того, в пластилине важен момент случайности. Я работала с разноцветным пластилином. В процессе лепки цвета складывались в самые разные сочетания. Получались странные смеси «химического» вида. Я естественно на них не имела никакого влияния, а пыталась использовать возможности этого аморфного материала. С одной стороны, пластилин — вязко-бесформенный, а, с другой стороны, образуются временные формы и цветовые сочетания. Мне понравилось идти на поводу у этого материала. Что касается других работ, то, обдумав разные дискуссии вокруг них, обычно говорю: мне важно, что они несут определенный исторический заряд. Часто они тебя отсылают в какую-то эпоху.

СГ: В некоторых работах ты смешиваешь разные типы материалов. Это и «Показательный процесс», и «Ночной тариф», и «Изба», и «Двадцать лет трансформации», и «Модули», и, может даже, отчасти «Urangst». Современный радикальный материализм берет для описания и изменения мира образы из боди-хорроров. Такие повествования построены на преобразовании материи, перетекании одного в другое, деформации тел, вживлении чуждых компонентов, историях о странных симбиозах. Мне кажется, ты близка к подобному подходу.

ИК: Это конечно правильно. Сочетание странных вещей всегда было моей страстью. Возможно, у меня очень консервативный взгляд на искусство, но мне все время кажется, что с древнейших времен во всех культурах многие авторы и художники так восхищены реальностью, что пытаются ее воспроизвести, но не напрямую, а неким созерцательным путем. Для меня тоже реальность является вдохновляющим фактором. Она подталкивает меня к тому, чтобы что-то делать. Я вижу, что в последние годы все вокруг сочетается причудливым образом. Нет никакой стройности или выстроенности. Выходишь на улицу, а на тебя обрушивается невероятное наслоение разных пластов: и временных, и финансовых, и каких-либо еще. Речь идет именно о городе, а не о прекрасной природе, где имеется некая «отобранность». Все пребывает в такой смеси, что мне хотелось бы найти эти физиологически-материальное ощущение городской среды. Кажется, что последнее время люди заняты поиском безумных, потрясающих сочетаний, которые мы видим вокруг. Самые разные люди сообщают друг другу в том же фейсбуке о подобных находках. Это могут быть рекламные плакаты, соединенные с деревом, или что-то еще. Думаю, во-первых, это знаковые свойства нашей реальности. А во-вторых, мне кажется, что все так запутано в моем сознании — я готова со всем согласиться. Конечно, я бываю к чему-то очень критично и жестко настроена, тем не менее, по многим вопросам мне кажется невероятно тяжелым отрезать что-то, не дать чему-то место, отказать в существовании разным вещам. Поскольку вообще в принципе существует уродство повседневной жизни, вокруг тебя, и это мучит тебя и кажется отвратительным, при этом, поскольку оно все-таки есть, мне кажется более спасительным найти в этом какую-то красоту — красоту в гуманитарном смысле. Понять, как это соединилось и что в этом прекрасного.

Это связано еще вот с чем: когда я училась в ГИТИСе, у нас был удивительный преподаватель Вахтангов, который вместе с Натальей Нестеровой вел живопись. По поведению он был такой пижон и пытался приходить каждый раз с новыми гениальными домыслами, которые пришли ему в голову ночью, сообщал их студентам и пытался на одном из наших первых уроков ставить совершенно не сочетаемые предметы, которые, видимо, должны были ранить молодых студентов, пришедших на занятие. Мне казалось, что он подошел с этим предложением к нам как к театральным художникам, поскольку в театре очень важны, с одной стороны, реалистичные и узнаваемые вещи, а, с другой, не сочетаемые. Мне это очень запомнилось. Там были какие-то такие вещи, которые обычно не ставят на натюрморт вместе, что дало мне пищу для размышлений. Ведь в реальности все так смешано. С одной стороны, это связано с реальностью, а, с другой, это ужас, уродство, страшные вещи, которые психологически хочется использовать для того, чтобы с этим смириться и получить возможность жить, проще подойти к этому в созерцательном ключе.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: Мне кажется, ты пытаешься изменить имеющий давние традиции взгляд на вещи — взгляд, который делает все вокруг антропоморфным: все должно быть сознательным, следующим человеческой логике. Но мир ведь не такой. И ты как раз не привносишь человеческое, а пытаешь показать его, какой он есть.

ИК: Это такое отсутствие воли.

СГ: В хорошем смысле.

ИК: Ну не знаю. Может, и в плохом. Мне кажется, это имеет отношение к размышлению о том, кто такой дизайнер и кто такой художник. Я очень много об этом думаю. Дизайнер это тот, кто хочет сделать такую красоту, в определенном смысле создать мир прекрасного, навязывая свои представления о том, что такое красиво, что можно продать — все это сочетается одно с другим. Он выстраивает интерьеры, которые совершенны, потому что там внутри некая система. И я понимаю, что последнее время мне все это ужасно не нравится. Когда ты работаешь в кино или театре, ты создаешь как будто бы реальный мир, в котором есть противоречивые, конфликтные сочетания. Они тяжелы для восприятия, но информативны, в них может быть найдена своя красота, что-то говорящая о конкретном персонаже или о ситуации. В них есть задача, такое интересно делать. А когда изначально создается идеальный мир, я понимаю, что у меня нет сил его сделать. Это очень жестко, ведь нужно считать, что именно ты можешь его сделать. Когда это сочетается посредством неких ситуаций, твоего волевого решения, что именно так и будет прекрасно, мне кажется, тут должен быть еще один участник — в диалоге с конкретным человеком, для которого это делается, все и происходит. Такие вещи меня очень беспокоят. Недавно я говорила с одним архитектором, обсуждала этот момент: когда вы создаете пространство для заказчика, вы навязываете ему свое ощущение прекрасного…

СГ: …определенного порядка.

ИК: Да. Это именно то, что нужно человеку, по вашему мнению. Он заплатил деньги и хочет, чтобы ему навязали то, что есть хорошо, потому что сам он не может взять на себя такую ответственность, хочет ее на кого-то переложить и быть уверенным, что это профессионал, который все сделает как нужно.

Я понимаю, что для меня это мучительно. Если речь идет о вымышленных персонажах в кино, ты можешь проявлять довольно страшные свойства характера и требовать от актеров, чтобы они носили одежду, даже если она им не идет, поскольку это вымысел. А когда это реальность, настоящая архитектура, где будет жить живой человек, то в таком случае нужна воля, которой, как мне кажется, у меня нет. Воля чувствовать право сказать человеку, что для него хорошо. Поэтому ведь тяжело быть врачом. Я бы не смогла им быть, потому что всегда кажется, что есть множество возможностей, разных подходов. Я в них, в различиях все время растворяюсь.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: По поводу истории. Ты произносила фразы вроде «поймать момент» и говорила, что у твоих работ есть определенное историческое измерение. То есть они отсылают к идеологии некого периода и соответствующему визуальному ряду. В видеоинтервью, подготовленном к премии «Инновация» в 2011 году, ты говорила про историзм материала, о том, что работала сначала с одним материалом, потом — внезапно с другим. Вначале я согласился с тобой, но потом посмотрел повнимательнее и подумал, что, на самом деле, ты не права. У меня родилась другая идея. Мне кажется, что история с изменением заложена во все твое творчество, и нет того резкого перехода, о котором ты говоришь. У тебя там много небольших переходов внутри, такая история катастроф. Изменения, смешения материалов показывают вторжение разных материальных сил.

ИК: Ты говоришь, обозревая все работы как блок, или в каждой это видится?

СГ: Мне кажется, что ты документируешь серию катастроф. То есть твое творчество — это довольно ровная линия.

ИК: Ну да, я считаю, что все мои работы в смысле материалов разные. Просто у людей в принципе существует желание классифицировать авторов, и гораздо проще запомнить, что один работает со стульями, другой — с водой, третий — еще с чем-то. Это для структуры в голове, чтобы проще запомнить. Им кажется, что Корина это материалы, всякие поделки, хотя мне кажется, что был момент, когда несколько работ отличались от этого.

Но тогда я говорила о переходе в связи с пластилиновой работой, так как мне вдруг открылась новая красота пластиковых материалов. Мне стало казаться, что кроме того уродства, из-за которого я стала работать с ними изначально, был невероятный потенциал для создания нового мира. Я вдруг поняла, что есть искреннее желание людей сделать все совершенно по-новому, но в силу возможностей самым дешевым способом — все перекрыть, всю предыдущую историю, и сделать новое пространство. А поскольку сейчас все политически тяжелое, направленное как будто бы в прошлое, в застой, мне захотелось чего-то иного. Я поняла, что не могу снова работать с этим пластиком, захотелось найти другую структуру. А про катастрофы…

СГ: Я достаточно условно подобрал это слово, еще я произнес «вторжение». Вторжение материальных богов — серия вещей, которые приходят самым естественным образом, тот же пластик в виде бесконечных евроремонтов, настоящее вторжение, на которое идет реакция людей.

ИК: Мне кажется, что еще одна странность этих материалов была в том, что они очень энергичны: новые деньги, воля переделать-перестроить. Для меня было удивительным появление в один момент целой плеяды авторов, которые работали со всякими старыми железяками, деревяшками. Я думала: как это возможно? Словно автор живет в 1970 году. Ведь это нонсенс — почему же они это делают, почему им интересно? Но потом в силу отсутствия критического начала в моем сознании, я пришла к мнению, что раз это происходит в таком массовом объеме, то это с чем-то связано и указывает на что-то. Веяние времени, стагнация, все застыло, не развивается, остановилось, замерло.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: Мне в этом видится, что материалы повелевают людьми. Не воля людей действует в выборе чего-то, а как раз эти самые вещи диктуют художникам, с чем работать. И не только художникам.

ИК: Мне кажется, это как раз и говорит об эпохе дизайнера. Ведь дизайнеры в какой-то момент стали богами, а люди стали рабами дизайна. Потому что все новое и прекрасное так поражает.

О вторжении была моя работа «Ночной тариф». Это тоже про все эти материалы в агрессивном ключе, в том смысле — и я об этом говорила уже, — что это связано с уходящим детством, где все казалось спроектированным. Я имею в виду советскую эпоху, где был проект в глобальном смысле. Он воплощался в разных ипостасях — и архитектурно и идеологически. Была общая линия. По крайней мере, в воспоминаниях кажется, что была структура, стройность, красота, чистота… Архитектурные красоты среди деревьев, пустые чистые улицы, стекло и бетон, — что-то в этом было такое возвышенное, чистое и прекрасное. Видимо, это связано с ореолом детства вокруг этих образов. Но потом в конце 1980-х — начале 1990-х, когда появилась мелкооптовая торговля, которая сочеталась со страшной бедностью, обрушившейся на всех, на меня очень мощно воздействовала перестройка всего и вся. Мне казалось жутким, что все вокруг стало оклеиваться рекламой, а люди с тюками заполонили эту советскую пустынную стройность. Начался совсем другой режим существования.

СГ: Вернусь к катастрофам. Почему катастрофы? В некоторых интервью ты отмечаешь, что не заботишься о сохранности работ. Это принципиальный момент?

ИК: Дело в том, что, с одной стороны, меня страшит количество произведений, захламление ими. Работы, которые я делаю, часто бывают большого размера, что не всегда связано с моей гигантоманией, а с пространством, где создается проект. Если это персональная выставка в XL-галерее, я действительно что-то строю, пытаюсь решить пространство в целом, а поскольку у них теперь такое большое помещение, как-то само собой получается, что я использую его возможности.

Но вообще существование моих работ для меня загадка. Я не понимаю, как они должны встроиться в экономику искусства. На мой взгляд, я действую как сумасшедший художник, потому что они не включены в систему обмена на денежные знаки. Судьба работ очень странная. То, что они разрушаются, меня не пугает, потому что я не знаю, куда их деть. Часть из них лежит на даче, где они страдают от снегопадов, ливней, морозов, и непонятно, как их потом заново восстанавливать. Некоторые работы хранятся в музеях и по мере надобности я их собираю. Вообще пускай они исчезают! Их проще создать заново, как в театре: это такие куски декораций, они собираются для спектакля, а потом разбираются.

Я была на одной летней школе очень известной американской перформансистки, которая говорила: «Вы ни в коем случае не должны повторять ваш перформанс. Он сделан один раз. А если вас просят повторить, то это за деньги, это какой-то спектакль». Для нее перформанс был моментом переживания, а дальше должны идти другие моменты жизни — другие перформансы. Я совершенно иначе отношусь к своим работам: они могут быть разобраны, а потом собраны снова, воссозданы.

Ирина Корина, Избушка, выставка «Сталкер» на территории ВНИИМЕТМАШ, Москва, 2012

СГ: Некоторые работы просто создаются тобой заново — с нуля. Материал, перетекающий в разные формы…

ИК: На самом деле, все работы, которые я восстанавливала в других городах и странах, были изменены, потому что для них нужны, например, обои или пластик, а в разных странах эти материалы отличаются друг от друга. Да и помещения другие. Есть ощущение, с которым я соизмеряю свои работы, и конечно самое главное в моих последних работах это растерянность, тотальная неуверенность, невозможность принять решение и понять, что хорошо, а что плохо. Всегда есть оппозиционная точка зрения: ну а почему так, ведь может быть иначе?! Мне хотелось бы делать что-то на эту тему и про старость.

СГ: Обычно считается, что есть некий субъективный взгляд художника, но в случае неуверенности, о которой ты говоришь, есть намек на специфическую объективность, когда ты даешь слово вещам и материалам, а сама как бы молчишь и даже не знаешь, что происходит. Некий процесс идет, а ты его просто фиксируешь.

ИК: С этим связаны случайность и самоорганизация. С одной стороны, что-то происходит независимо от тебя, а с другой, хочется как-то — я пока что не знаю как — потерять жесткую позицию. Кажется, что это очень нечестно или чересчур эгоистично, когда только ты что-то знаешь. И непонятно, как это сочетается с позицией художника. Ведь художник навязывает людям свое понимание мира через свою эстетику. Поэтому хочется делать работы о невозможности твердого решения.

Фотографии предоставлены Ириной Кориной
Материал подготовил Сергей Гуськов

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.