Удивляться нечему: Времена Гутова

16        1        FB 0      VK 0
14.06.13    ТЕКСТ: 
gutov-mmoma-11

Дмитрий Гутов, Удивляться нечему, вид экспозиции, ММСИ, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

24 мая на четырех этажах Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке при поддержке галереи «Триумф» открылась ретроспектива Дмитрия Гутова. Демонстрация двадцатипятилетнего стажа художника ограничилась масштабом работ, умещающихся в пространство музейного зала: сварные конструкции, трансформирующиеся во время кругового обхода в рисунки старых мастеров, несколько программных видеоработ, коллекция экспрессивной живописи и ассамбляжа рубежа восьмидесятых-девяностых. Циклопические инсталляции Гутова представлены здесь только документацией с пояснительными текстами — «Удивляться Нечему», такое название и получила экспозиция, последовательно рассказывающая посетителю музея о том, какое место Гутов занимает в искусстве и что он называет этим словом.

Собрание работ Гутова — результат сосуществования в его художественном поле исторического субъекта, антирыночного homo ludens («человека играющего» по Й. Хейзинге) и homo faber («человека творящего» по Х. Арендт и М. Шеллеру). Ретроспективная экспозиция встречает зрителя видео «Оттепель»: оборванный и перемазанный Гутов отчаянно пытается встать из лужи весенней грязи где-то в сельской местности под распев романса Шостаковича на стихи из журнала «Крокодил»: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями». Это обращение к зрителю интригующе неоднозначно: еще не история, но уже не игра, вводная смысловая завеса, подготавливающая к расслабленному восприятию. В фокусе зрителя оказывается самоирония и вариации нескольких социальных маркеров — персонаж Гутова наивен, жертва, да еще и с атрибутами интеллигенции.

Роберт Сторр, предполагает, что работы Дмитрия Гутова принадлежат к Notional Art (понятийное искусство), единственному ответвлению Концептуализма, сохранившему магию переживания непосредственного события, происходящего здесь и сейчас, без грандиозной рефлексивной надстройки — такого привычного атрибута постконцептуальной школы (R. Storr, Where Do We Go From Here?, 2013 — вступительная статья для каталога). Сторр опирается на первое из «Высказываний о Концептуальном Искусстве» (1969) Соломона ЛеВитта: «Концептуальные художники больше мистики, чем рационалисты. Они приходят к выводам, которых логика не может достичь».

Первый этаж заполнен объемными металлическими скульптурами, воспроизводящими прорись Богоматери Оранты, графику Рембрандта и Пикассо — это фрагменты серий, начиная с «Рисунков Рембрандта» 2009 года. Объемные железные конструкции сообщают плоскому образцу глубину, трансформируя его в особый род круглой скульптуры: только с одного угла обзора хаотичные линии складываются в исходное изображение, со всех остальных они образуют композиции, движущиеся к абстракции. Строгость единственно-верного взгляда прекрасно работает со зрителем, который не знает, куда ему смотреть. В буквальном смысле «глубокая» пластическая моделировка и необходимость взаимодействия с таким родом круглой скульптуры создают для зрителя визуальное и семантическое пространство игры. Первая часть выставки коммуницирует со скучающим посетителем, растолковывая систему знаков: тут все свои, вот это — искусство, и оно в музее, а это — похоже на первое, но в Кузьминках, и вообще забор (речь идет о серии «Забор», 2007, одном из первых опытов работы с металлом, и о фотографиях заборов вокруг самозахваченных огородов, сделанных художником за год до этого в кузьминском парке). Гутов берет на себя ответственность определить восприятие образа в качестве отправной точки, отделяющей искусство от вопросительного знака над ним. Этот принцип находит свое отражение во многих работах, например в инсталляции Παραλλάξ II («Параллакс II», 2010), где спорный, на первый взгляд, визуальный ряд, образует под определенным углом обзора одну из композиций Казимира Малевича.

Перед входом в это пространство автор поместил незыблемый маркер искусства — холст-масло. Серия «Дилетантизм в искусстве» (1996) настроена на диалог с человеком в радикально редуцированном ключе. Купированные до плоской пикториальности, семантически выскребленные и дезодорированные, эти холсты, одновременно выступают как означающие и означаемые в вопросах маркирования искусства. Простота высказывания не оттенена букетом альернативных смыслов, от чего приобретает черты радикального высказывания.

В пространстве второго этажа Гутов продолжает сближение со зрителем, разворачивая тему дилетантизма, деклассирует свою практику из поля образов общепринятого искусства, в эстетический спектр бытовых ситуаций и завязанных на них эмоций и образов. Эти переживания вытесняют менторство исторического наследия за рамки художественного языка, как это происходит в серии фотографий «Саша из Урюпинска» (1997). В следующем зале представлен проект «Слепые» (1999) — пять видеопортретов слепых музыкантов в подземных переходах. «При коммунизме будут петь и говорить стихами» — так Гутов дает свое определение идеального состояния homo faber, навеянного романтикой советских кинофантазий 30-х годов. Через призму сегодняшнего дня серьезность общества поющего коммунизма кажется самоиронией, скрадывающей переживание собственной утопичности.

Дмитрий Гутов, Слепые, фрагменты видео // Фото предоставлено галереей Триумф

Третий, этаж-сивиносец, внедряет в дискурс экспозиции аффект масштаба, продолжая представление Гутова как персонажа, и предвосхищая его перерождение в дилетанта. Здесь задокументирован ряд гигантских инсталляций первой половины 90-х. Подвесная конструкция «Mozart», созданная в коллаборации с Осмоловским и Лейдерманом в 1993 году, романтический проект «60-е, еще раз про любовь»(1993), занявший все залы «Центра современного искусства на Якиманке». Бюджет инсталляции, по словам автора, составил 100 долларов. Инсталляция «Над черной грязью» (1994), обрамившая практику Гутова в эволюционную линейку.

Каждую работу он приравнивает к листу автобиографии, таким подходом к прочтению выставочного пространства художник разворачивает дискуссионное поле преимущественно вокруг личности, подставляя профессиональной оценке светлый лик дилетанта. Эклектика остальной части экспозиции, собравшая работы раннего периода, разбавлена влиянием тесного сообщества рубежа восьмидесятых-девяностых, эстетикой интеракции галереи в Трехпрудном и симпатией к художникам этого круга: Сегутину, Кошлякову, Дубоссарскому, а так же частыми референциями к поп-арту и нарождающемуся рынку. Главы этого дневника Лифшица-абсолютного мыслителя отражены проекцией исторически-вертикального взгляда на экспозицию, сквозь все этажи.

Дмитрий Гутов — гибридная личность, демонстрирует причудливые (причуда — один из переводов английского слова notion, заметный при попытке отделить друг от друга термины «conception» и «notion»; в нашем случае — разделение между концептуальным и понятийным искусством) и по некоторым пунктам противоборствующие позиции безотрывно от своего искусства, фиксирующего движения его тела на правах дневника. Документированные переживания поочередно относят нас к разным частям автора. Проходя через хронологию выставки мы встречаемся с его непосредственностью и иронией конца восьмидесятых, формой и действием девяностых. Тело художника Гутова это бунт, по-бонвивански добросердечный, аполитичный. Борьба с социально-политическим подтекстом на словах разбалтывается реверансами налево и направо, вверх и вниз, а энциклопедический размах прорисовывает горизонты капсулы жизни вещей и людей, окружающих нас ровно за стенами выставочного пространства. Двухтысячные для нас подготовили Гутова-статуарного монументалиста, возводящего собственную вавилонскую башню художественного метода. Акцентуация художником событийности своих работ уже не переходит границы кураторского текста. И хотя эстетика Гутова, ввиду своей непосредственности, до некоторых пор оставалась свободна от этической надстройки, маркировавшей амбиции художника, то с обращением к проверенным образам, его искусство стало демонстрировать вектор на вневременной смысл, цепляясь за уже готовую память.

Дмитрий Гутов, Удивляться нечему, вид экспозиции, ММСИ, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.03.17
06.03.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.