6 770 518 220 623 возможных позиции

401

FB 0 VK 0

24.06.13 ТЕКСТ: Егор Софронов

Анна Желудь, Упражнение, вид экспозиции, XL Projects, Москва, 2013 // Фото предоставлено XL Projects

В 1929 году 52-летний парижский кузнец Хулио Гонсалес открыл новый этап в истории скульптуры. Вдохновившись сотрудничеством с Пикассо, он начал спаивать железную проволоку, чтобы создавать трёхмерные рисунки в воздухе. Гонсалес писал об этом: «В тревоге ночной звезды отмечают в небе точки надежды. [sic] Точки в бесконечности и есть предшественники этого нового искусства — рисовать в пространстве».[1] Дэвид Смит, увидав сделанные Гонсалесом вертикальные фигуры, обрисовывавшие человека, перенёс технику спайки металла на немногословную абстракцию. Он также начал применять «негативное пространство», открытое итальянскими футуристами и прославляемое Наумом Габо.[2] Форма была лишена массы, и объём мог быть очерчен отсутствием, тонкой линией. Вычитая из объекта материю, модернизм одновременно выхолащивал из произведения искусства его ауратическую «оригинальность». Серия строгих неполных кубов Сола Левитта дематериализовала непосредственную данность минималистского объекта, представляя взамен чистый синтез математического абсурда. Клас Ольденбург накачал воздухом реплики повседневных товаров, выставив симулированный быт послевоенных масс как абсолютную замену публичному. С тех пор производство дискретного скульптурного объекта существует не только в постоянной опасности попасть в ловушку реификации, которая мгновенно захватывает искусство и обращает его в товар, но и в условиях отсутствия историчности и расщепления материалистической, формальной привязки к элементам его производства. Поэтому говорить о скульптуре как об определённом формате художественного производства стало старомодно.

Тем не менее, именно этой проблематике — попытке объектного производства в эпоху постпроизводства — посвятила себя Аня Жёлудь. Её идиосинкратический синтаксис распознаётся всегда. Это гнутые и спаянные прутья, описывающие контуры потребительских товаров, чаще всего предметов обихода: мебели, одежды, пианино и автомашин. Несмотря на многообразие её художественных практик (она начинала с живописи и инсталляций, затем включивших в себя элементы действия и взаимодействия),[3] имя Жёлудь идентифицируется с её скульптурным производством, которое на протяжении лет списывали как «коммерческое», «интерьерный дизайн», и «формализм». По-ольденбургски банальная вещность её объёмных рисунков, очерченных линией в пространстве, как у мастеров Гонсалеса и Смита, воплощена благородным материалом современной скульптуры — окрашенным металлом. Отсылка к модернистским завоеваниям не только заимствует их производственный этос, но и заимствует их структурную проблематизацию оригинальности/копии.

Новые работы Жёлудь, собранные в XL Projects в рамках выставки «Упражнение», — это, с одной стороны, развитие её формальной скульптурной синтагматики, представленной в девятнадцати новых конструкциях, с другой — использование новых для художницы техник фотографии и перформанса, нанизанных на автобиографический феминизм.

На десяти цифровых отпечатках зарегистрированы фрагменты тела художницы — колени, лопатка, локти, лицо — с видимыми ссадинами и кровоподтёками. Эти фотографии в холодных тонах, с преобладанием мягкого серого и бледно-розового, никак нельзя назвать автопортретами, несмотря на то, что на них запечатлена художница. Присутствие тела скорее является фиктивной документацией гендерного насилия, не только маркирующего тела знаками физического воздействия, но и незаметно моделирующего такие естественные на первый взгляд черты, как причёска или талия. Релевантность гендерной тематики раскрывается по прочтении «письма зрителю», двенадцати страниц, исписанных без пунктуации крупным почерком. На них повествование от первого лица, без преувеличения крик души человека в экзистенциальном и творческом кризисе. Автор иронически наивно пишет о живописи, о личной жизни и о раздвоении своей художнической идентичности на Аню Жёлудь и Таню Щебень. Жёлудь менее известна своей артикуляцией автобиографического и феминистского, хотя они неизменно присутствует в её практике, например, на выставке «Музей Меня» в 2007-м или в «Железной свадьбе» в 2008-м. На вернисаже художница исполнила перформанс «Что хотел сказать художник». Она находилась на платформе, поставленной высоко, почти у потолка, на белых малярных лесах. Их трубные опоры рифмуются с выставленными скульптурами.

На вид легковесные, разноразмерные остроугольные конструкции (абстрактные каркасы, окрашенные в чёрный и очерчивающие накопление сотен правильных треугольных призм) расположены по всей галерее. Шесть из них — на полу, девять — на стенах, и два — на потолке. Поначалу они кажутся абсолютно нерепрезентативным накоплением граней и чисто геометрической делимитацией объёма, в которой отсутствует масса; высшей степенью абстракции, словно в инженерно-математических опытах ОБМОХУ. Как, например, в первых тенсегритах Карла Иогансона или в концептуальной одержимости Сола Левитта, который фанатически истощал все варианты жёсткой системы, которую сам же и устанавливал. Как будто Жёлудь начала с идеального Евклидова равнобедренного треугольника, увеличила и уменьшила его, затем удвоила, чтобы образовать трёхмерную форму — призму, и потом комбинировала её, соединяя и размножая в различных конфигурациях, скрепляя рёбра перпендикулярно и параллельно, в маниакальном преследовании исключительной Платонической формы как Идеи, но вместо которой материализовались нерегулярные, ломаные протуберанцы, избегающие всякой симметрии.

Если это звучит как безуспешная игра в кубик Рубика, то только потому, что и на самом деле эти формы были разработаны тем самым изобретателем Эрнё Рубиком. Его популярная механическая игрушка-головоломка, змейка Рубика, состоит из двадцати четырёх шарнирно соединённых между собой треугольных призм, и по подсчётам имеет 6 770 518 220 623 возможных позиций. Среди них наверняка найдутся синтезированные конструктивистская фактура, редукция Левитта, китч Ольденбурга и даже поздний модернизм Вячеслава Колейчука. И если Ольденбург увеличивал почти мгновенно узнаваемые сигаретные пачки и прицепки для сушки белья, то Жёлудь «абстрагирует» пластиковую яркость змейки Рубика, лишая её товарной банальности и уютного воспоминания о детстве, и оголяет таким образом логический скелет махинации обменной стоимости, приписываемой пустой, отсутствующей массе негативного пространства.

Рисунок в воздухе, будь то гудзонский пейзаж Смита или денотация мебели и предметов обихода у Жёлудь во второй половине нулевых, по сути является ни миметической, ни абстрактной процедурой, а скорее — копией, эстетическим переводом.[4] В случае с новыми работами Жёлудь этот распад оригинальности (принимаемый сегодня как данность, но редко оперирующий фактически) особенно ощутим, когда абстрактная структура холодного каркаса, являющаяся своеобразным постскриптумом к великому скульптурному походу двадцатого века, оказывается копией каждому знакомой детской головоломки.

Материал подготовил Егор Софронов

Фото предоставлено XL Projects

[1] Цит. по. Розалинда Краусс, «Это новое искусство – рисовать в пространстве», в «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (Москва: Художественный журнал, 2003), с. 123.

[2] Габо и Певзнер постулируют в «Реалистическом манифесте» (1920): «Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависит от их массы. Пример: рельса, контрафорс, балка и т.п. А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка, будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем 4 плоскости и из них строим тот же объем, что из 4-х пудов массы. Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у ней вековым предрассудком линию как направление. Этим путем Мы утверждаем в ней ГЛУБИНУ как единственную форму пространства».

[3] На выставке есть банка для пожертвований на институцию художника под названием «Негалерея “Обочина”», собирающей скульптуру. У институции есть локация в Подмосковье.

[4] Краусс, op. cit., с. 130.