Эрик Булатов: «В «неофициальных» выставках я не участвовал из принципа»

325        2        FB 0      VK 0
09.09.14    ТЕКСТ: 

Эрик Булатов, «Живу — вижу», ЦВЗ «Манеж», до 8 октября

Эрик булатов, Манеж, живу - вижу

Эрик Булатов // Фото: Валерий Леденев

Вчера в ЦВЗ «Манеж» открылась выставка «Живу – вижу» (куратор – Сергей Попов), самая масштабная ретроспектива Эрика Булатова за более чем 50-летний период его работы на родине и за рубежом: более 90 живописных и 50 малоизвестных графических произведений. В интервью Валерию Леденеву он рассказал о борьбе сюрреализма и абстракции в советском андерграунде, о своем неучастии в «бульдозерной» выставке и о том, почему он пишет теоретические тексты, но не читает чужие. 

ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов.

ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениями любителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно.

ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля?

ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году и французская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы.

Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским.

А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью.

ВЛ: И все-таки, откуда вы тогда черпали информацию о различных течениях в искусстве, какие источники были вам доступны?

ЭБ: Об эволюции французского искусства можно было составить довольно отчетливое представление. В сущности, это и была основа. Не только абстракция, но также дада, сюрреализм. В Москве эти влияния как-то разделились. Были группы, которые ориентировались на послевоенный абстракционизм: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и лианозовский круг. Была другая ветвь, близкая сюрреализму – связанная в первую очередь с именем Юрия Соболева.

О немецком экспрессионизме, например, было не так много известно – о нем мы узнали уже потом. Во второй половине 1960-х начали узнавать про американское искусство, и постепенно оно вытеснило французское. Безусловно, это довольно поверхностная и суммарная картина, но эти два направления, на мой взгляд, можно выделить как основные для того времени.

ВЛ: А русский авангард?

ЭБ: Его мы открывали позднее – позже всего мы узнавали о себе.

ВЛ: В ваших рассуждениях о картине и ее конструктивных элементах есть достаточно много от теоретических построений того же Родченко.

ЭБ: Это случайное совпадение, с наследием Родченко я тогда знаком не был. Ориентировался только на Фаворского. Иногда мне сложно отделить собственные идеи о тех, что я позаимствовал у него

ВЛ: А Роберт Фальк рассказывал вам об авангарде?

ЭБ: Конечно, рассказывал. Другое дело, что у таких людей не было аудитории, и общение происходило один на один. Более того, от Фалька я узнал про того же Джексона Поллока: он объяснял мне в свое время, какой это был великий художник.

булатов3

Эрик Булатов, Хичкок, 1955

ВЛ: Как вообще строился ваш круг общения, когда вы жили в Москве? С кем вы взаимодействовали, работали, делились идеями?

ЭБ: Общался я со многими, но это общение было поверхностным и не затрагивало каких-либо принципиальных идей и соображений. Настоящая близость и глубокая рабочая связь была у меня только с Олегом Васильевым и Ильей Кабаковым. И в дальнейшем – с Всеволодом Некрасовым, который не был художником, но был близок мне по какому-то глубинному пониманию искусства. Через Кабакова я общался с его друзьями – он всегда был окружен большим количеством людей и широким вниманием. Но в профессионально близкие отношения я ни с кем из них не вступал. По крайней мере, не до такой степени, чтобы делиться мыслями или обсуждать серьезные вопросы.

ВЛ: Вы показывали тогда ваши работы, участвовали, скажем, в квартирных выставках?

ЭБ: Я никогда не участвовал ни в одной выставке только из принципа. Отказался в свое время участвовать в «бульдозерной» (1974 год. – Aroundart) и затем уже в официальной экспозиции на ВДНХ (1975 года. – Aroundart). Участие в таких событиях было гражданским поступком и не имело отношения к искусству. Вы могли принести какие угодно работы, всем это было на самом деле безразлично. Важен был сам факт участия в неофициальном мероприятии. Я ни в коем случае никого не осуждал и не осуждаю. Я даже восхищаюсь Оскаром Рабиным, который был политическим лидером и оставался при этом профессиональным художником. Но сам я по своему характеру был не в состоянии так действовать: я должен был быть либо тем, либо другим. И, занявшись политическими делами, я был бы вынужден бросить искусство. А для меня оно всегда оставалось главным и единственным делом всей моей жизни. Мне казалось, что говорить и действовать должны мои картины, и моя задача – просто их рисовать. Поэтому и отказывался от выставок, которые имели характер социального жеста, протеста или чего-то подобного. Выставлять работы я был готов лишь в рамках нейтральной экспозиции, где картину можно удалось бы рассмотреть именно как картину, а не как вещь, сделанную для чего-то.

От участия в официальной выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ я отказался потому, что, по моему мнению, просто не имел нравственного права там выставляться. Она проходила после «бульдозерной», действительно героической истории, связанной с серьезными опасностями. Никто тогда не знал, чем кончится дело, а закончилось все своеобразной победой неофициального искусства. И я был убежден, что участвовать в этой разрешенной выставке должны были только те, кто участвовал в той, неразрешенной. Не зависимо от того, хорошие они художники или плохие, никаких профессиональных критериев в отборе быть не должно. А тут вдруг стали смотреть: этот художник лучше, этот хуже, этого берем, этого нет. Мне это показалось несправедливым, и мы с Олегом Васильевым отказались.

булатов4

Эрик Булатов, Небо, 2010 // Фарфоровая тарелка // Courtesy Saatchi Gallery

ВЛ: Насколько отчетливо в то время лично вами ощущалось деление на «официальное» и «неофициальное» искусство? Оно существовало как решительное размежевание, или ситуация воспринималась иначе?

ЭБ: Тут однозначного ответа быть не может. Могу рассказать о своем опыте. С одной стороны, мои школьные друзья, с которыми я учился в художественной школе, остались для меня друзьями на всю жизнь. Художниками они были совершенно иными, чем я. Почти все работали как «официальные», и то, чем занимался я, было им совершенно чуждо. Однако по-человечески я был уверен, что всегда мог на них положиться, равно как и они на меня. С другой стороны, когда я знакомился с кем-либо уже в более позднем возрасте, взгляды и отношение к искусству становились очень важны. И если они оказывались противоположными моим, вступить в нормальное человеческие общение было невозможно. С третьей стороны, я на собственном опыте все время ощущал границу, причем очень жестко. То есть люди просто избегали встречаться со мной. Я был книжным иллюстратором, часто приходил в издательство и хорошо знал многих моих коллег. С кем-то мы вместе учились в художественной школе, с кем-то в институте. Однако все они не стремились общаться и взаимодействовать, если дело не касалось работы.

То же самое было и с живописью. Никто даже работы не приходил смотреть. А если вдруг случайно кто-то оказывался у меня в мастерской, то часто делал вид, что не замечает ничего из того, что висит на стенах. В каких-то случаях я открыто звал к себе, мне даже потом любопытно стало это делать. Но никогда никто не пришел по моему приглашению. Один раз совершенно случайно заглянул Николай Андронов. Он зашел по делу — вернуть деньги, которые одолжил, — и я предложил ему войти. Он, беглым взглядом окинув помещение и суровым голосом сказал: «Знаешь, лучше, когда ты честно подражаешь Малевичу». И указал на картину «Вход/Входа нет». До сих пор, кстати, не понимаю, что там было подражательного по отношению к Малевичу. Но он высказал это не как художник художнику, как мнение, с которым можно поспорить. Это был начальственный выговор зарвавшемуся рядовому, который вдруг что-то о себе возомнил и ведет себя неприлично. А так никого у меня, по большому счету, из посетителей больше и не было.

ВЛ: Возавращаясь к вопросу о влияниях. Вы неоднократно рассказывали, что для вас был важен опыт американского поп-арта. Где вы о нем в то время читали?

ЭБ: В конце 60-х информация уже была. Выходил, например, журнал «Америка», в котором что-то публиковалось. У меня дома лежала американская книга о поп-арте с хорошими репродукциями, кто-то мне ее привез. Не могу сказать, что я хорошо знал материал. В то время я даже имени Энди Уорхола не помнил – или, по крайней мере, не отличил бы его от других художников поп-арта. Да мне это было и не важно. Влияние на меня оказал не какой-то конкретный американский автор, а сама идея этого направления, возможность включить в пространство искусства весь этот мир не-искусства, которым мы были окружены и который был искусством презираем. Мы ведь и сами тогда уже делали нечто подобное, не зная поп-арта. В моем случае, например, огромную роль сыграли железнодорожные плакаты. Для Ильи Кабакова это была бюрократическая бумажка, которая осталась для него своеобразной иконой на всю жизнь. С этим материалом мы работали очень продуктивно, и американцы оказались нашими союзниками и единомышленниками. К тому же для нас они были примером в том смысле, что они совершенно себя не стеснялись и плевать хотели на эстетические нормативы, которые казались обязательными. Нам не хватало их внутренней свободы, мы ведь всегда себя стеснялись. Думали, что все у нас сейчас ненастоящее, даже язык. А все подлинное закончилось когда-то давно. И вот оказалось, что на том языке, которым мы располагаем, я могу выразить то, что имею сказать о жизни вокруг меня. И стесняться здесь вовсе ничего.

Одновременно с этим лично у меня возникло серьезное возражение против поп-арта – и против соц-арта, потому что это тот же поп-арт, который просто работает с другим материалом. Поп-арт настоятельно доказывает и утверждает, что для нас существует единственно вот эта социальная, тиражированная реальность, а все остальное вторично и производно от нее. В моем же представлении социальное пространство изначально было ограничено и не абсолютно. И смысл нашего существования – в преодолении этого пространства и выходе за его пределы. Потому что свобода – это свобода от социального пространства, а внутри него ее быть не может. В своей работе я всегда исследовал эту границу и искал возможность ее переступить. Горизонт был моей постоянной темой, и остается ей до сих. Хотя теперь речь идет не о социальном, а об экзистенциальном горизонте – это уже следующий горизонт. Но все равно это движение сквозь пространство.

булатов5

Эрик Булатов, Нью-Йорк, 1989

ВЛ: Круг проблем, с которыми вы работаете – поверхность и пространство картины, граница между пространством социальным и живописным и возможность, преодолев первое, оказаться внутри второго. Можно сказать, что это ваша рабочая формула, которую вы сформулировали для себя, еще живя в СССР. Повлиял ли на вас в этом смысле отъезд сначала в США и затем в Европу? Ведь там вы столкнулись с иным типом того же пространства социального, которое иначе устроено и по-другому регламентировано?

ЭБ: Когда мы жили здесь, мы невольно идеализировали Европу и Америку, иначе и быть не могло. Но все равно у нас не было иллюзий, что по ту сторону границы будет какая-то идеальная свобода. А повседневная реальность там действительно оказалась той же самой. Если с чем-то знакомишься близко, неизбежно приходит разочарование. Но моей позиции в основе своей это не изменило. Тем более, что мне вообще не пришлось перестраиваться: я уезжал не сам по себе, а по приглашению (Эрик Булатов и его жена в 1989 году переехали в Нью-Йорк, затем через полтора года – в Париж. – Aroundart). Я был уже сложившимся художником, меня хотели видеть таким, какой я есть, каким меня туда и позвали. Так что я просто продолжал нормально работать, но уже с другим материалом. Не могу сказать, что это было так уж легко – освоение затянулось на несколько лет. Но кардинальной внутренней перестройки или катастрофы для меня не произошло. Я уже больше не работал с советскими социальными знаками. Они были важны, когда были реальностью и представляли собой опасность. Я вообще всегда работал с тем, что мне предлагала моя личная жизнь. В СССР ведь это тоже была моя жизнь. И на Западе она продолжалась.

ВЛ: У вас вышло две книги на русском языке, в которых вы комментируете ваши работы и подробно рассматриваете некоторые проблемы, касающиеся искусства. Вы ощущаете необходимость, помимо ваших картин, выступать еще и с теоретическими текстами?

ЭБ: Да, действительно, лично я для себя вижу такую необходимость. Мне это важно сейчас, и важно было, когда я учился в институте. На самом деле те выводы, к которым я прихожу, я мог бы и не записывать. Но, с одной стороны, столько глупостей приходилось читать о себе самом, что в конце концов возникла потребность высказать и свои собственные соображения. С другой стороны, когда пишешь, это требует самоорганизации. Свои идеи необходимо четко сформулировать, додумать их до конца, подобрать аргументацию. Все это приучает к дисциплине мысли. И я знаю, что для кого-то мои тексты оказались полезны. Так что, думаю, оправдание у меня есть.

ВЛ: А вам интересно то, что пишут о вас, вы читаете критику?

ЭБ: Того, что пишут обо мне, я стараюсь не читать, и вообще знаю очень мало современных искусствоведческих текстов. Скорее даже избегаю знакомства с ними. Я думаю, что ученые, критики и историки искусства, в своих рассуждениях опираются на опыт художников, которых они в современном искусстве считают основными. И из их опыта выводят закономерности для всех остальных. Я сам работаю более полувека и считаю свой опыт достаточно состоятельным, чтобы в своих рассуждениях опираться на него. И мне все равно, повторяю я чьи-то мысли или, наоборот, противоречу им.

Добавить комментарий

Новости

+
+
18.08.19
28.07.19
21.07.19
01.07.19
24.06.19
17.06.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.