Затопи искусство. Часть 2

140        2        FB 0      VK 0
21.10.14    ТЕКСТ: 
Зелень внешняя, Лаборатория городской фауны

Зелень внешняя, Лаборатория городской фауны, павильон «Зерно» ВДНХ, 2014

Движение «Затопи Уолл Стрит», Томас Хришхорн, Олафур Элиассон, Эми Балкин, Тью Гринфорт, documenta 13 и Лаборатория городской фауны: Егор Софронов рассуждает о климатическом повороте в искусстве.

Часть 2.

Первая часть текста.

III. Новая художественная объектность

Обновление объекта тщательно старается обойти ловушку овеществления и не является простым регрессом к дискретной монологичной стабильности единичного, фетишизированного выпуска изделий. Наоборот, продвинутые художественные практики предлагают объект, статус которого не может быть сведён к хранимой, долговечной, делимитированной предметности, а приглашают его в прекарное и витальное состояние параллельно с научными открытиями (вроде недавно подтверждённой органичности камней) и теоретическими исследованиями (Латур, объектно-ориентированная философия и спекулятивный реализм, etc.). Яркий пример тому — сельскохозяйственный поворот в современном искусстве, когда художники производят компост, семена, сорняки, аранжировки из зелени, огороды. Художники в последние годы поставили перед собой эстетическую задачу, аналогичную смене линзы в других дисциплинах:

«Каким образом политические ответы на общественные проблемы изменились, если бы мы всеръёз приняли жизненность (нечеловеческих) тел? Под “жизненностью” имеется в виду способность вещей — пищи, товаров, штормов, металлов — не только препятствовать или блокировать волю и намерения людей, но также действовать как квази-агенты или силы с со своими собственными траекториями, склонностями, тенденциями».[1]

Так, Можно ли быть революционером и любить цветы? вопрошает изящная инсталляция Камиль Энро (2012) вслед за одним из комиссаров Владимира Ленина, который подразумевал, безусловно, что истинному революционеру не быть в дружбе с цветами. Энро добавляет его резон: «Начнёшь любить цветы, так скоро захочешь и жить словно помещик, что, развалившись в гамаке посреди великолепного сада, читает французские романы и прислуживается угодливыми лакеями». А действительный вопрос произведения мог быть таков: могут ли цветы быть революционными или шире – активными? Разве они не чересчур красивы (стереотипично «женственны», то есть пассивны), особенно в такой компоновке как японская икебана, для того чтобы заявлять права не только на чистое бытие, но на возможность действия и даже на нечто относительно более сдержанное как, например, объектный статус, условно освобождённый от внешних детерминант (вроде гендерных предубеждений)? Однако даже аккуратно составленные в жардиньерки, эти цветы убеждают зрителя: 1) авторский и даже институциональный контроль над дискретным скульптурным объектом поставлен под вопрос, 2) временно и пространственно объект под рассмотрением чужд высшей форме человеческой объективации — товарному фетишизму, так как его ожидает увядание и он не доступен для коллекционирования. Для некоторых цветок стал бы локусом десублимации, например, для Жоржа Батая, когда он нашёл в них переизбыток непристойного желания: «Самый прекрасный цветок по этой причине не будет представлен, согласно выражению древних поэтов, словно увядшая экспрессия ангельского идеала, но, напротив, как гнилостное и вопиющее поругание».[2]

Энро начала составлять аранжировки икебаны после переезда, когда её любимая библиотека стала ей недоступна, заменив таким образом её тома Маркса, Грамши, Троцкого, Фанона и классиков антропологии более легкомысленными дарами, пусть тоже из целлюлозы. Каждому из растений с заумным латинским названием приставлена табличка с цитатой и именем одного из мыслителей. Наделив настоящим именем органически уже живой объект, «намеренный объект» в забавной номенклатуре философа нечеловеческого Грэма Хармана, Энро создала сущность, которая является ни тем, ни другим, пространство инаковости, которое всегда уже не то, чем оно являлось; противоречивую сущность ни из культуры, ни из природы; скульптуру, которая не может ни задавать вопросов, ни быть революционером, но цветок, который делает и то, и другое.[3]

Камиль Энро,

Камиль Энро, Можно ли быть революционером и любить цветы?, 2012 // Пале де Токио, Париж

IV. Значение компоста

Для чикагской художницы Клэр Пентекост природа — это товар, воплощённый в её гипотетическом предложении для мировой валюты в Касселе: Почв-эрг, 2012. Основано оно на компостировании почвы и брикетировании её в серийные слитки, которые тем не менее разлагаются и источают неприятный запах. Как модель альтернативной экономики она была описана «формой валюты, которую может делать каждый с помощью компостирования», и как «напоминание о человеческих и не-человеческих усилиях, необходимых для поддержания жизни».[4] Однако, присутствие компоста могло быть также прочтено как явная нечистота и сопротивление форме, как физической, так и концептуальной, как сопротивление материи против объективации.

Геометрия повторяющейся серийности и жёсткости угловатой формы, структурный переплёт чистого, развоплощённого восприятия, явленного в минималистском объекте (сравнённый Лаканом с фаллической эрекцией[5]) это то, что освещено затуманенным ядром вещи. Против фона рациональной решётки возникает фигура органического разложения и намеренности объекта. Обманчиво нейтральная серийная организация брикетов почвы кишит и исторгается излишком становления. В политэкономии всегда производится излишек с помощью фундаментальной утраты, расходования, несводимый к функциональным алгоритмам производства, обмена, потребительской стоимости. Батай сравнивал доминантную модель накопления прибавочной стоимости с потлачем, иррациональным выбросом дарения в примитивных культурах.[6]

Практика беспредельной утраты обнажает игру смещений, впервые артикулированную Фрейдом в его теории символизма, в «Работе сновидения», шестой главе «Толкования сновидений», где он пишет: «Женщина находясь, например, на лечении у доктора из-за кишечного расстройства, видит в снах копателя потайного клада, прячущего сокровище близ небольшого деревянного сарая, который выглядит как деревенское отхожее место. Вторая часть сна содержит вытирание ею зада ребёнка, маленькой девочки, которая обкакалась».[7]

Позже, в «Трёх очерках по теории сексуальности», Фрейд заметил мастурбационное наслаждение при анальном сдерживании фекалий, которые затем предлагаются ребёнком как дар этому миру (как у маленького Ганса, который возбуждается при появлении der Lumpf).[8] Либидинозное вложение ценности фекалий смещается на деньги, что позволило Фрейду научно утверждать, что именно регрессия к анальной фазе симптоматична для жадности. «Дефекация представляет из себя первую ситуацию, когда ребёнку необходимо выбрать между отношениями нарциссистским либо приязненным к объекту».[9] Нельзя упустить родство между частичным объектом фекалий и почвой, материалом, из которого состоит произведение Пентекост. Более того, находятся на уровне анального влечения не только лишь дар и почва, но, в более лирическом ключе, и сама душа. Её обнаруживает Лакан в действии выделениия благостного альтруизма: «Пресловутый экскремент не годится отождествлять исключительно с выполняемой им в метаболизме невроза навязчивых состояний функцией. Нельзя забывать, что он приобретает, порою, значимость дара; нельзя забывать о непосредственной связи его с осквернением, очищением, катарсисом. Нельзя не видеть, что именно здесь функция жертвенности, собственно, и берет начало. Короче говоря, объект здесь не так уж далек от области, которую именуют областью души».[10]

В текстах Пентекост затрагивает фундаменталистский, непереходный аспект своей компостированной валюты, объекта, который в основе своей противоположен текучой бесплотности сегодняшних развеществлённых систем ценностей. Ключевой пассаж говорит об этом: «Новая система стоимости будет основана на живой почве. Единица валюты—почв-эрг—заменяет петродоллар. Будучи сделанным из почвы и труда, почв-эрг одновременно является и не является абстракцией. Символически, он обозначает поле стоимости, но эта стоимость особенной природы: почву надо производить и содержать в определённом контексте. Её совершенно непрактично пускать в оборот. Она тяжела и, благодаря рыхлости, необходимой для хорошей почвы, распадается. Она имеет смысл только будучи помещённой в каком-либо месте. Физическая природа почв-эрга как вызывает, так и отрицает возможность чеканки. Если валюта как она нам дана есть предельная детерриториализация, то ценность почв-эрга необходимо территориализированна».[11] Не так уж интерпретация Почв-эрга художницей далека от само-присутствия возвышающей Земли в эстетической теории Хайдеггера.[12] Но ни с чем неспутываемая вонь компоста указывает в другом, низостном направлении, описанном Юлией Кристевой: «Гниение: излюбленное место смешивания, заражения жизни смертью, зарождения и конца. Его апофеоз, пожалуй, в апокалиптическом описании Земли, сгноенной до неузнаваемости опарышами».[13]

Символизация отверженного и табуированного начинается с вырезания плаценты, пуповины, крови. Если грязь – это лишь материя не в том месте, то хайдеггерова Земля становится отвратительной, низменной — что у Кристевой маркированно женственно (Мать Земля). Почв-эрг вздрагивает бессознательными истинами, которые он никак не откроет, чем-то не- или бес- человечным.

Никакая валюта, как намекает инсталляция Пентекост, не может скрыть за своим фасадом вызревание, неуместность смещения, разложение и возрождение органически живой материи, которая лежит в основе её функционирования.[14] Преходящая, ритмичная, пульсирующая, компульсивно извергающаяся к упущенной встрече с первичной сценой скорость накопления стоимостей перезревает своей ненасытностью. В сети, где она существует, обмену между множествами актантов придаётся пространственная форма многомерности вместо вертикальной эрекции значения — червям неведомо последовательное Евклидово деление пространства. Накопление ценностей и желаний секционировано и нелогично. А кто-то увидит в зерне и в почве схождение материальных интересов, как это делает политический философ Джейн Беннетт, подчеркивая «активную роль нечеловеческих материалов в общественной жизни».[15]

Таким образом, в наше время, когда двоичное различие между культурой и природой, живой и неживой материей отброшено, художественный объект обретает свойства, ломающие эту двоичность различия, объединяя в себе временность смерти и активность жизни. Червивый компост в качестве скульптуры — это характерное открытие искусства последних лет. Обращая внимание на жизненность, скульптурный объект возобновляет то, что было из него на протяжении тысячелетий вытеснено.

8. Claire Pentecost - soil-erg, 2012, installation view, documenta 13

Клэр Пентекост, Почв-эрг, 2012 // documenta 13, Кассель

V. Зелень внешняя 

На стыке сельскохозяйственного поворота, новой объектности и коллективизма работает группа Лаборатория городской фауны. Их экспозиция «Зелень внешняя» на ВДНХ представляет собой локально-специфичное внедрение в павильон «Зерно» и резонирует с историческим контекстом строения, с его орнаментами и витражами, восхваляющими сельскохозяйственный труд коммунистического субъекта. Внутри зритель сталкивается с классифицированными сборами городских сорняков самых непримечательных сортов, которые никогда не попадают в фокус, а существуют на границе поля зрения. Чертополох, полынь, одуванчики и десятки других видов (с тщательной латинской номенклатурой на выложенных кафелем ржавых столах) — это излишки политэкономии городского организма, неучитываемая прибавочная стоимость жизни в цикле воспроизводства Левиафана человеческого общежития.

Название выставки «Зелень внешняя» можно прочесть как аксиому овнешнения, выдавливания органического излишка на поля зрения, слуха, означивающих протоколов сублимативной цивилизации. Жизненность окружающей среды — а она включает в себя и бетонную моноблочную застройку, и строительные пустыри, и мусорный бак — вытесняется на края словно бессознательное, а Лаборатория городской фауны занимается возвращением этого реального. Но не только как сюрреалисты и их наследники от Луиз Буржуа до Дитера Рота с их десублимирующими практиками, а как квази-научная исследовательская коллективная организация – отсюда и псевдо-бюрократизм такого именования как Лаборатория. Десублимативный импульс проявляется в интересе к крысиному питанию (в видео члена коллектива Анастасии Потемкиной), к голубиному помёту (в клетке на одном из столов), компостировании. Но более важным, чем десублимация, с точки зрения художественной новизны, является коллективный ассамбляж из материальных, практических, теоретических и объектно-ориентированных протоколов и конструкций, призванный возродить процессы производства знания и истины, дискредитированные современной культурой, а особенно – художественными практиками. Лаборатория, как понятие и как вещественный конструкт, есть то самое место где сколачивается, открывается, тестируется объективная истина.

В униформе агрономов художники провели лето, совершая полевые выезды на окраины для сбора образцов. Фотодокументация поездок в низкокачественных отпечатках прикреплена к ржавому решётчатому ограждению, ставшему рамой. Эти металлические опоры взяты с городских окраин (ржавые ограждения, алюминиевый забор) и структурно эквивалентны вытесненной фауне, так как сорная трава и паразиты локализованы в именно в таких местах. Структурная эквивалентность усложнена их симбиозом, сращиванием в единое неразличимое целое цепочки воспроизводства хозяйственных отношений, поэтому банальная и малозаметная дворовая ограда, обрамляющая грядки и газоны и теперь закрученная в спираль РНК, превращена в бранкузиевскую скульптуру; а телеантенна с крыши жилого дома течёт металлической краской, будто это случайное голубиное жилище впитало помёт своих обитателей как свою кровь.

Если Лаборатория видит в модернистских строениях и инженерных сооружениях симбиотическую мутацию в формы жизни вопреки их первоначальной рационалистской мертвенности, то ещё более радикальную реинтерпретацию переживает скульптура в частности, и объектное производство в целом. Ведь в отличие от Энро и Пентекост, которые отказываются от традиционных материалов скульптуры вроде металла целиком в пользу органической материи, Лаборатория создаёт, помимо дефункционализированных урбанистических конструктов, стеллажи с рассадой, явно отсылающие к позднемодернистским скульптурным завоеваниям минимализма и пост-минимализма. В дальнем зале стоит группа высоких металлических стеллажей из ржавой стали и алюминия с флáвинскими флюоресцентными лампами, подсвечивающими сорняковую рассаду в использованных тетрапаках и цилиндровых банках. Скульптура оживает, когда в ее код вшивается отрицаемая на протяжении всей её истории витальность и временность организма.

Рядом с сорняками – аудиоаппаратура с записью звука грызунов и сверхвысокого писка на грани слышимого. Зрение натренировано не замечать сорняков, а слух не способен воспринимать частоты, на которых общаются животные. А в видео показаны невидимые ритуалы приготовления пищи и макияжа, то есть женский неоплачиваемый и вытесненный из официальной экономики труд, который здесь отказывается подчиняться утилитарной системе обмена и принимает абсолютное дарение и растрату. Они имитируют перепотребление, оставляя гурманский фуршет у помойки для обитающих в нёй грызунов. Ставя зрителя перед этими овнешнёнными феноменами, художники напоминают о важности чуткого восприятия. Тогда будут заметны символы анимализма и витализма в городской символике — на гербах районов, прикреплённых к соответствующим образцам растений; самоотверженная героичность и близость смерти символа рабоче-крестьянского сообщества — в огромном серпе, стоящим в почётном центре галереи; и раскроется диалектическое единство природы и её противоположности — культуры, которое связывает во всемирно-историческом противоречии неолиберальную экстрактивную эксплуатацию с одной стороны и, с другой, экологический круговорот возобновления климата и окружающей среды.


[1] Джейн Беннетт, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Дюрэм и Лондон: издательство Дюкского университета, 2010), с. VII

[2] Жорж Батай, Visions of Excess, (Миннеаполис: издательство Миннесотского университета, 1985), с. 13.

[3] И делает это вместо художницы, ибо в её Умирающей живущей женщине, 2005, Энро взяла киноплёнку от фильма зомби-ужасов, и методически выцарапала из неё молодую героиню, кадр за кадром. В описании художницы так: “Будучи физически стёртой, она становится ещё более видимой, надъестественно светящейся. Фиктивная героиня стёрта, и её исчезновение не даёт покоя фильму.” Зрителю может показаться, что эта стёртая фигура и есть функция идентификации художницы.

[4] Эва Шаррер, “Claire Pentecost”, в Каролин Кристов-Бакаржиев, Беттина Функе, ред., documenta 13, Catalog 3/3, The Guidebook, каталог выставки (Остфильдерн: Хатье Кантц, 2012), с. 210.

[5] Жак Лакан, Seminar XI: the Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, (Нью-Йорк: В.В. Нортон, 1978), сс. 87–88. Хотя в этом месте он обсуждает живопись, некоторые принципы её структурной организации могут перенесены на модернистскую скульптуру, особенно на формально строгие объекты.

[6] Жорж Батай, “The Notion of Expenditure,” в Visions of Excess: Selected Writing, 1927–1939 (Миннеаполис: издательство Миннесотского университета, 1985), сс. 116–129.

[7] Зигмунд Фрейд, The Basic Writings, (Нью-Йорк: Современная библиотека, 1938), с. 365, курсив в тексте.

[8] Фрейд, The Complete Psychological Works (The Standard Edition), volume VII (Нью-Йорк: В.В. Нортон, 1976), с. 185.

[9] Фрейд, SE XVII, с. 130.

[10] Жак Лакан, Семинары, книга XI: Четыре основные понятия психоанализа, перевод А. Черноглазова (Москва: Гнозис/Логос, 2004), с. 209.

[11] Клэр Пентекост, “Notes from Underground”, в documenta 13, The Book of Books, Catalog 1/3, каталог под ред. Каролин Кристов-Бакаржиев (Остфильдерн: Хатье Кантц, 2012), с. 385.

[12] Мартин Хайдеггер, Basic Writings (Нью Йорк: Харпер Коллинз, 2008), с. 168.

[13] Юлия Кристева, Powers of Horror: An Essay on Abjection, (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета: 1982), с. 149.

[14] Ти Джей Демос, при обсуждении вопросов эко-искусства в ёмких, проницательных формулировках, которые невозможно, и наверное не стоит пытаться, улучшить, направляет внимание зрителя на, как покажется некоторым, слегка анестетические политико-институциональные соображения: “Огороды могут показаться бесполезными в нашем мире кризисов и чрезвычайных положений … однако, на самом деле они имеют отношение к самым насущным из всемирных противостояний—включая корпоративную финансиализацию природы, осуществлённую патентированием генетически модифицированных зерён сельскохозяйственными и фармацевтическими корпорациями; производство выбросов парниковых газов из-за монокультурного и экспортно-ориентированного агропредпринимательства, опирающегося на топливно-сырьевую транспортную индустрию и химические удобрения; и разрушение профсоюзов и небольших земледельцев, сметённых механизацией и монопольным владением средств производства.” Ти Джей Демос, “Gardens Beyond Eden: Bio-Aesthetics, Eco-Futurism, and Dystopia at documenta 13,” Бруклинский рельс (Октябрь 2012).

[15] Джейн Беннетт, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Дюрэм: издательство Дюкского университета, 2010), с. 2, курсив в тексте.

Добавить комментарий

Новости

+
+
04.12.18
19.11.18
16.10.18

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.