Саша Обухова: «Мы должны отказаться от попыток говорить о работах Мейерхольда как о театре и Малевича – произведениях живописи»

833

FB 0 VK 0

Беседа с одним из кураторов выставки «Перформанс в России», в чем проблема термина, каким сейчас бывает перформанс и как к нему можно причислять стрит-арт

30.10.14 ТЕКСТ: Лена Клабукова

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж» до 5 декабря

Саша Обухова // Фото: Максим Авдеев, МСК «Гараж»

Саша Обухова // Фото: Максим Авдеев, МСИ «Гараж»

В Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка «Перформанс в России: картография истории» (кураторы: Юлия Аксенова и Саша Обухова). Можно смело сказать, что для музея это чуть ли ни первый проект такого масштаба, посвященный истории отечественного искусства. Экспозиция построена по хронологическому принципу и охватывает период с начала прошлого века до сегодняшнего дня. Елена Клабукова прогулялась по выставке с одним из кураторов — Сашей Обуховой — и обсудила, в чем проблема термина «перформанс», каким он сейчас бывает и как к нему можно причислять стрит-арт.

ЛК: Саша, отличная выставка, спасибо большое, увидела многое из того, о чем была в курсе больше теоретически. Но, поскольку это кураторский проект, хочется обсудить некоторые именно кураторские моменты. Во-первых, меня, конечно, интересует, как вы определяете перформанс. Предположим, я зритель, посмотрела экспозицию и не поняла, что является перформансом – а что нет.

СО: Если бы хоть кто-нибудь это понимал. В моем представлении, перформанс – это всё, что выходит за рамки традиционных представлений об искусстве. Этот выход осуществляется приблизительно в начале ХХ века, и тут самое важное – осознанность, отрефлексированность перехода видовых границ. Процесс происходит во всех видах искусства: в живописи, в хореографии, в театре, в кино, в поэзии. И главное здесь, что этот выход за пределы осуществляется с помощью действия. Есть и другие трансгрессивные способы, конечно: реди-мейд или, напротив, отказ от предметности, от сюжета и так далее. Но, в отличие от прочих способов, перформанс буквально выбрасывает автора за пределы эстетики. Перформанс – это действие. Действие, которое стоит за изображением, документирующим его.

ЛК: Очень широкое определение. Давайте рассмотрим на примерах. Скажем, футуристическая опера «Победа над солнцем» – почему вы классифицируете его как перформанс, ведь художники сами считали, что они экспериментируют с театром внутри театра? Как определить, где театр, а где перформанс?

СО: Этому посвящены достаточно пространные тексты, в частности, текст Роузли Голдберг, опубликованный в журнале «Театр» года три назад. Расскажу, как я это понимаю. Одна из точек преткновения в данном случае – это термин. В английском языке слово performance существует внутри языка в течение столетий и означает всё, что угодно – от спектакля, концерта и исполнения до подвига, поступка и выходки. Мы это слово воспринимаем иначе. Важно помнить, что внутри практики послевоенного русского искусства этот термин не употреблялся до 90-х годов. Поэтому я предпочитаю употреблять его аналог, гораздо более семантически объемный: художественная акция. Это не так звучно, но правдиво, и к тому же дает более широкое поле понимания.

Для художников начала ХХ века – итальянцев, французов, русских – не существовало понятия «перформанс», они не употребляли этого слова в отношении того, чем они занимались. Был футуристический театр, супрематический балет, дадаистское кабаре и прочие безымянные «хулиганства». Эти практики стали рассматриваться в качестве основы для истории перформанса постфактум, в исследованиях 1970-х годов, когда перформанс как вид искусства обрел институциональные границы и стал академизироваться. Тогда стали возникать первые труды, прочерчивающие исторические линии – откуда что взялось, кто что придумал первый.

Эта выставка – написание российской истории перформанса с нуля. Поэтому и возникло слово «картография». Мы первопроходцы и идем по территории, которую до нас никто не исследовал. Мы фиксируем то, что видим, определяем границы и пути перформанса в нашем искусстве, не располагая никакими изначальными ориентирами.

ЛК: Но вы же, наверно, все-таки опираетесь на зарубежные исследования, теоретические и практические. Книга Роузли Голдберг, опять же.

СО: Скорее нет, чем да. Уверена, что для большинства западных исследователей многое из того, что мы включили, – новость. Мы показываем в одном ряду массовые инсценировки Николая Евреинова, цирковую эксцентрику Сергея Эйзенштейна и похороны Казимира Малевича. Вроде, явления разных уровней бытия, но их объединяет одно: попытка увидеть жизнь как эстетику и наоборот. Было важно показать странные события внутри истории и, с другой стороны, через подбор этих событий, показать пафос раннего авангарда с его желанием реализовать утопию. Соорудить «планиты землянитов», похоронить человека в черном квадрате и управлять телесными массами в 10 тысяч человек по мановению руки мастера. Вы помните фундаментальный текст Евреинова о реформе театра, где он буквально описывает то, что мы сегодня понимаем под словом «перформанс»? Здесь и отказ от сцены, от представления, он говорит о проникновении искусства в ткань жизни.

ЛК: Тем не менее, Евреинов это считал театром.

СО: Раушенберг, который говорил то же самое в 1950-е годы, уже не считал это театром.

ЛК: А как насчет термина «художественная акция»? Почему вы назвали выставку «Перформанс в России»?

СО: Это уступка терминологическому гетто. С ноября 2012 по апрель 2013 года у нас в «Гараже» проходили рабочие встречи, посвященные проблематике искусства действия. К участию мы пригласили самых важных, на наш взгляд, исследователей этого искусства. Там были искусствоведы Людмила Бредихина, Екатерина Бобринская, Сергей Епихин, Оксана Саркисян, театровед Валерий Золотухин, Константин Дудаков-Кашуро, который занимается историей музыкального, звукового эксперимента. По итогам этих встреч мы так и не разобрались с терминологией. И в конце концов условились, что будем употреблять равноправно все известные слова в синонимическом ряду.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

Группа «Фабрика найденных одежд»
Документация перформанса «Триумф хрупкости». 2002
Courtesy авторы

А вот дальше начинается уже совсем зыбкая, никем не исследованная территория: это вопрос жанровой структуры перформанса. Фактически, мы начали писать историю и собрали вместе все более или менее известные события. Теперь историю, как кучу, надо сортировать и определять: это прото-перформанс, это собственно перформанс, здесь саунд-перформанс, а вот то – видео-перформанс, это перформанс как стиль жизни и так далее.

На открытии выставки Валентин Дьяконов задал мне довольно жесткий вопрос: если в экспозиции есть постановки Мейерхольда, то почему нет спектаклей «Театра на Таганке»? На что мне пришлось так же жестко ответить ему, что «Театр на Таганке» – это крайне компромиссное повторение «задов» авангарда 20-ых. Это отредактированный авангард, пропущенный через идеологические фильтры в 1960-е годы. Это повторение, скорректированное заботливыми надзирателями из органов партийного контроля. В искусстве послевоенного времени нас интересовали революционные образцы художественного эксперимента, которые позволяли выскакивать за пределы одобренного властью художественного языка, то есть наиболее радикальные формальные прорывы.

ЛК: А сейчас перформанс вообще где-то что-то прорывает?

СО: Сейчас в искусстве перформанса доминируют две заметные тенденции. Одна связана с процессом академизации перформанса как «прирученного», встроенного в постмодернистскую традицию вида искусства, у которого есть свои правила. Ему обучают в художественных школах: вот это правильно, а вот это неправильно. И есть другой тип практики, которая продолжает настаивать на том, что перформанс – это все-таки авангард, и его задача заключается в том, чтобы наследовать подвигу и продолжать кидаться на амбразуру сложных отношений между искусством и неискусством.

ЛК: Какие перформансы, по-вашему, сегодня кидаются на эту амбразуру?

СО: Мы должны быть историчными, и оценочные суждения в данном случае наименее важны. Второй тип практики искусства действия сейчас минимизирован. Сегодня трудно быть нонконформистом. В 70-е было легче.

ЛК: Окей, но 10-е, 70-е и 90-е уже прошли, а сейчас, соответственно, спад, институционализация и академизация?

СО: Это отдельный сюжет, который связан с усилением роли перформанса в определенные исторические периоды. Он проявляется довольно интенсивно в те моменты, которые отмечены кризисом репрезентации. Когда сложившийся академический язык испытывает трудности, нехватку слов.

ЛК: Именно репрезентации? Фуко, как мы помним, настаивал, что кризис вообще никогда не проходит, он всегда в наличии. Вопрос – говорим ли мы только о кризисе в искусстве? Вполне можно утверждать, что в 1910–20-е, в конце 60-х – начале 70-х и в России в 90-е – периоды активизации перформанса – происходили довольно мощные политические кризисы, а сейчас в мире кризис капитализма, помимо многих прочих. Можем мы притягивать внешние искусству кризисы к историографии перформанса или нет?

СО: Нет, я говорю именно о кризисе искусства. Не политическом или финансовом. С этой точки зрения я не вижу большой разницы между, грубо говоря, Мозамбиком, США и Россией. И там, и там сегодня современное искусство институционализировано как практика, существующая в достаточно жестких границах: вот это искусство, а вот это нет, это можно, а это нельзя.

ЛК: Вообще, кажется, что США, Мозамбик и Россия в плане искусства – немножко разные планеты.

СО: Нет. Посмотрите на акции, которые делают наши молодые художники.

ЛК: Понятно, что они знают правила. Но в США-то эти правила существуют уже сколько времени и, я предполагаю, работа с ними идет на каком-то другом уровне, чем у нас.

СО: Просто там институциональная система более развита, и, соответственно, в американской культуре проще маргинализироваться. Когда ты выходишь за рамки дозволенного, ты выпадаешь из системы. А у нас практически нет институций, и художник сам волен устанавливать рамки. У нас мало художников, мало искусствоведов, мы все знаем друг друга, поэтому очень легко настраиваются альтернативы. Есть музей, а вот ему в ответ – некоммерческая галерея на Электрозаводе.

ЛК: Которая сразу становится институцией.

СО: Да. Другое дело, если бы в каждом большом городе-миллионнике был музей современного искусства, и в одном городе — полсотни галерей, сотня — в другом. И в придачу пул художественных критиков, которые могут профессионально оценивать художественную ситуацию. У нас этого нет.

ЛК: Таким образом, хотя ситуации сильно разные, определяющим является фактор «все ли в курсе, что институционально, а что нет»? Это основной параметр или мы можем США, Россию и Мозамбик уравнять как-то еще?

СО: Еще есть ощущение собственной самобытности. Для того, чтобы быть радикальным, в 1990-е годы не обязательно было учить историю искусства, достаточно было, обладая талантом, осознавать свое место в современности. Сегодняшний художник больше озабочен проблемой своего места в истории искусства.

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский
Москва. 1914
Courtesy Государственный музей В. В. Маяковского

ЛК: Таким образом, возвращаясь к разговору, получается, что четкое определение перформанса дать невозможно – оно постоянно меняется.

СО: Это очень текучая вещь, поэтому перформанс так ценен для искусства. Его невозможно удержать в рамках, даже в ситуации высокой институционализации.

ЛК: И все же есть у меня смутное беспокойство по поводу такой широкой выборки. Психоанализ, скажем, считается ненаучной теорией, потому что его нельзя фальсифицировать. Что не может считаться перформансом? Скажем, почему «Знаки» Партизанинга – это перформанс, в чем здесь действие и прорыв?

СО: Идея включить в выставку работы стрит-артистов – Паши 183, Мейка и Партизанинга, Миши MOSTа и группы Gandhi, – прямо скажем, нетривиальная. Было очень важно прорисовать маршрут, связанный с тесно переплетенными темами текста, города и коммуникации. Общение при помощи текста в городской среде начинается в тот момент, когда кто-то выходит на улицу и обращается к гражданам: что-то пишет, говорит, делает. Автора могут проигнорировать, а могут и зеленкой плеснуть в глаза, могут неправильно понять или вовсе не услышать. Но важно, что есть движение навстречу обществу – и этот сегмент стрит-арта хотелось выделить как часть акционизма. Иной стрит-артист расставляет по городу свои теги – понятно, что тут он никому ничего нового не сообщает, кроме того, что он есть на белом свете. Другой увлечен формой высказывания, ему нужен отклик.

ЛК: В обоих случаях это обращение к определенным группам людей.

СО: Мне кажется, что, когда Миша MOST пишет на стене слова конституции, то это действие, которое взывает к ответному действию со стороны сограждан. Письмо на стенах здесь — акт, заставляющий думать.

ЛК: Это опять довольно широко. Возможно, имеет значение, что за группа сограждан и в каком историческом контексте. Потому что любая надпись на стене взывает к какому-то ответному действию – как минимум, других расставителей тегов, работников коммунальных служб, любимой или жителей района.

СО: По-моему, нужно открыть вопрос о включении стрит-арта в перформативные практики для широкого обсуждения. Есть о чем спорить. Никаких четких определений в перформансе нет.

И в работе над выставкой, и в текстах, включенных в каталог, для меня лично было важно не просто предоставить некоторую историческую информацию, но спровоцировать на размышления. Чтобы зритель не соглашался и предлагал свои прочтения. Выставка ни в коем случае не должна закрывать тему, ее задача – открывать новые направления для дискуссий и практической работы.

ЛК: А вот в рамках, знаете, модной темы, что куратор – это тоже своего рода художник, насколько эта выставка – субъективное (я боюсь сказать «художественное») прочтение истории? Условно говоря, здесь вам ближе континентальный или аналитический подход к выработке знания?

СО: Ни в коем случае не художественное, мы ни слова не исказили! Другое дело, что куратор должен заботится о художнике. Куратор – от слова curare…

ЛК: Яд?

СО: В переводе с латыни curare — это заботиться о ком-то или чем-то. Некоторые художники, которых мы приглашали к участию в выставке, говорили: «Почему я? Я же не занимаюсь перформансом». Мне кажется, что нашей выставкой мы помогли им зазвучать по-новому. Встроив их в другой, непривычный контекст, раскрыв их иначе. С другой стороны, когда мы имеем дело с любым авторским критическим или искусствоведческим текстом – это творчество. И эта выставка – текст. Это наша интерпретация художественного процесса. При этом мы твердо придерживаемся фактов. Мы говорим: смотрите, в 1970-е было это, то и другое. Там было, на самом деле, так мало всего, что умолчать никого невозможно. В 1990-е был событийный вал, поэтому некоторые имена не присутствуют. Но основные тенденции проявлены. Мы нисколько не погрешили против исторической истины, а уж как мы ее прокомментировали – это другой вопрос, но это не имеет ни малейшего отношения к творчеству художника, это творчество исследователя.

ЛК: Тогда давайте обсудим роль «Гаража» как общественной институции в интерпретационной работе. Для кого эта выставка и какой у нее, с вашей точки зрения, посыл?

СО: Есть монументальная цель: перевести разговор об отечественном искусстве и его истории с профанного языка баек и сплетен на язык академической науки. Другая задача – демонстрировать актуальность не только с помощью выставок художников со «звездными именами», но и последовательно рассказывать нашу собственную историю искусства, чтобы не было ощущения, что был «Черный квадрат» Казимира Малевича, а потом сразу Петр Павленский возник на Красной площади. Тем более, что пройдет год, и как сейчас забыли Pussy Riot, забудут и Павленского.

ЛК: Я помню, что вчера вы между делом сказали, что вы против институционализации и академизации перформанса.

СО: Против академизации авангарда в целом.

Группа «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис)
Поедание. Перформанс. 1978. Москва
Фото: Валентин Серов
Courtesy архив Музея современного искусства «Гараж»

ЛК: При этом лекции, каталог, призыв к историческому анализу – это все очень академично и наверняка повлияет на художников, которые придут на выставку.

СО: Я против того, чтобы говорить о «Черном квадрате» как о картине. Давайте лопату называть лопатой. Когда искусствовед начинает рассуждать о «трепетании красочного слоя» на «Черном квадрате», я выхожу из себя. Это не имеет отношения к делу, «Черный квадрат» — не шедевр живописи, не пейзаж с березками и даже не абстракция в духе Ротко. Мы должны отказаться от попыток говорить о работах Мейерхольда как о театре и о работах Малевича как о произведениях живописи.

ЛК: То есть вы, скорее, против встраивания перформативных практик в классические структуры. Или, точнее, за переклассификацию искусства. Так, а кто целевая аудитория этой выставки? Тем, кто интересуется современным искусством, то, что выставлено, много нового не скажет. В чем ее сообщение? Показать, что вы проделали большую исследовательскую работу и пытаетесь выстроить историческую логику? Или это выставка для тех, кто не в курсе перформанса?

СО: Вчера человек, нисколько не принадлежащий к художественной среде, сказал мне: «Не думал, что я тут задержусь, но вот хожу уже второй час, и мне всё так интересно». Его привлек этот массив экспонатов как череда историй, которую он с увлечением читал.

ЛК: Тогда давайте обсудим построение выставки. Вы разбили историю на важные десятилетия, и каждое представлено по-своему. Бросается в глаза, что 1970-е годы выбиваются из всего своей интерактивностью и тем, что именно здесь находится единственный на выставке мультимедийный объект. Даже в 2000-х посетителю взаимодействовать не с чем. А в 1980-х очень хочется, по инерции, поиграть на фортепиано, но запрещают. Почему мультимедийный объект именно в 1970-х?

СО: Вряд ли имеет смысл оспаривать тот факт, что главным явлением «неофициального искусства» 70-х была московская школа концептуализма (МШК), а одной из центральных внутри нее была группа «Коллективные действия» (КД), которую Екатерина Бобринская назвала институцией. Очень многие дискурсивные позиции МШК формулировались и оттачивались на том самом Киевогорском поле, которое репрезентировано на мультимедиа-столе – интерактивной карте КД. Мы думали, поначалу самостоятельно, а потом вместе с Андреем Монастырским, лидером группы, как показать акции КД, не впадая в очередной раз в черно-белую архивную тоску. В 2004 году я сделала выставку «Объекты КД» в галерее Е.К.АртБюро, как раз пытаясь показать, что эстетика КД – это не черно-белая эстетика «интеллектуального кабаре», а очень яркое искусство. Монастырский предложил поместить на стену зала карту поля с точками, маркирующими места проведения акций. Мы, в свою очередь, предложили сделать карту интерактивной. Когда мы анализировали выставочный материал, выяснилось, что именно 70-е богаты на производство интерактивных объектов. Видимо, сказывался недостаток коммуникации в искусстве художественного подполья. Потом интерактивный объект как вид практически исчезает.

ЛК: А интерактивный объект имеет какое-то отношение к перформансу или логика такая, что это преодоление границ, и поэтому он включен в эту выставку?

СО: Интерактивный объект сам по себе вообще ничто. Но он, однако, и есть действие. Он начинает жить только во взаимодействии со зрителем.

ЛК: Да, но тогда в одну секунду все меняется, и зритель становится – что – перформером? От того, что он вовлекается в действие, становится ли он перформером, не буду говорить «мертвым автором»?

СО: Это сложный вопрос. Для КД, например, была важна иерархия: автор – участник – зритель. Хотя Ролана Барта тогда мало кто читал. Для меня КД и сегодня являются образцом артистической вменяемости, по аналогии с «культурной вменяемостью» (категорией, предложенной Д.А.Приговым. Потому что сегодня все знают, как надо, но никто не умеет думать. Скажем, задача художницы – имитировать перед публикой истерику. В четких институциональных границах человек критикует эти самые институции за презрение к ней как к женщине и художнику. Но она совершенно не думает о возможных уровнях интерпретации ее действий так, как это делали в свое время Илья Кабаков или Андрей Монастырский, или Пригов и многие другие участники МКШ. Художница даже не задумывается над тем, что ее акт может быть прочтен, например, как абсолютно анти-феминистский жест.

ЛК: Но тем не менее, работу Микаэлы вы включаете в выставку. В качестве приметы времени? Потому что у нас плохо с критикой и самокритикой?

СО: Именно.

ЛК: Еще практический вопрос по выставке, он важен в плане восприятия и обработки смыслов. Почему вы решили работать со звуком так, как решили? Есть четкие звуковые доминанты, которые подавляют другие объекты.

СО: Со звуком сложно. Есть эффекты, которых мы хотели добиться. Есть что-то, что получилось случайно. Есть что-то, что хотелось бы изменить. Скажем, крик Александра Бренера «Почему меня не взяли на эту выставку», разносящийся по залу – он очень на месте, и не хотелось бы его тушевать. Пространство 1980-х планировалось как территория актуализации саунд-перформанса, место шума, разноголосицы. Но теперь звуковая доминанта там – акция Пригова. Было ошибкой оставить документацию «Поп-механики», «Среднерусской возвышенности» и «Пиратского телевидения» без наушников, без возможности индивидуального прослушивания. но мы продолжим над этим работать.

Полина Канис
Документация перформанса «Новый флаг». 2013
Courtesy галерея «Триумф»

ЛК: Теперь о 12 маршрутах в мобильном приложении. В чем смысл тега «Костюм»? Вы считаете, что, в игровой форме манипулируя зрителем, можно вывести его на понимание мета-концепций и раскрыть новые смыслы?

СО: Новые смыслы, я боюсь, не раскроются, но, по крайней мере, старые могут четче проявиться. Помимо того, человеку может быть скучно ходить по выставке полтора часа, и он говорит: «Пойду-ка я по укороченному маршруту, вот у меня 20 произведений искусства выстраиваются в сюжет под названием “Город”». И действительно, эти 20 объектов дают представление об общей истории и одновременно высвечивают конкретную тему. Но, по правде говоря, основная цель была анимировать выставку.

ЛК: В развлекательном смысле?

СО: Да, так и есть. Но была еще и более сложная задача – поставить вопрос (адресованный профессионалам) о жанровой структуре перформанса. Город как фон художественных акций. Функция тела в русском перформансе. Почему так важен текст. Эти и другие идеи, направления для дальнейших исследований прописаны в каталоге и в мобильном приложении.

ЛК: Выставка готовит почву для дальнейших исследований. Правильно я понимаю, что «Гараж» профилируется по перформансу?

СО: Для «Гаража» это действительно длинная история. Сейчас на нашем сайте можно найти материалы по всей исследовательской, выставочной и просветительской программе, которую «Гараж» вел, разрабатывая тему перформанса, начиная с 2010 года.

ЛК: Поскольку «Гараж» активнее других наших институций в сфере перформанса, у него наработался своего рода авторитет. Соответственно, ваш выбор художников и перформансов для этой выставки автоматически становится каноном. По крайней мере, для тех, кто не слишком сильно знаком с темой. Xудожники, которые занимаются – осознанно или неосознанно чем-то, что вы хотите предложить к обсуждению как перформанс – через выставку и каталог попали в историю. А кто-то не попал. У вас была какая-то стратегия на этот счет?

СО: Была одна задача рассказать как можно подробнее эту увлекательную историю. И была другая задача: не влипая в детали, показать основные направления в искусстве каждого десятилетия. И уже внутри шел отбор. По последнему десятилетию мы добавляли и добавляли новые события вплоть до самого последнего момента. Так что получилось очень насыщенно. Например, в финальной «молекулярной структуре», которая повествует о художественно-политическом перформансе, легко что-то упустить, особенно если перед глазами нет каталога. Но каждый включенный перформанс важен для нас.