#Перформанс

Саша Обухова: «Мы должны отказаться от попыток говорить о работах Мейерхольда как о театре и Малевича – произведениях живописи»

71        7        FB 0      VK 0

Беседа с одним из кураторов выставки «Перформанс в России», в чем проблема термина, каким сейчас бывает перформанс и как к нему можно причислять стрит-арт

30.10.14    ТЕКСТ: 

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж» до 5 декабря

Саша Обухова // Фото: Максим Авдеев, МСК «Гараж»

Саша Обухова // Фото: Максим Авдеев, МСИ «Гараж»

В Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка «Перформанс в России: картография истории» (кураторы: Юлия Аксенова и Саша Обухова). Можно смело сказать, что для музея это чуть ли ни первый проект такого масштаба, посвященный истории отечественного искусства. Экспозиция построена по хронологическому принципу и охватывает период с начала прошлого века до сегодняшнего дня. Елена Клабукова прогулялась по выставке с одним из кураторов — Сашей Обуховой — и обсудила, в чем проблема термина «перформанс», каким он сейчас бывает и как к нему можно причислять стрит-арт.

ЛК: Саша, отличная выставка, спасибо большое, увидела многое из того, о чем была в курсе больше теоретически. Но, поскольку это кураторский проект, хочется обсудить некоторые именно кураторские моменты. Во-первых, меня, конечно, интересует, как вы определяете перформанс. Предположим, я зритель, посмотрела экспозицию и не поняла, что является перформансом – а что нет.

СО: Если бы хоть кто-нибудь это понимал. В моем представлении, перформанс – это всё, что выходит за рамки традиционных представлений об искусстве. Этот выход осуществляется приблизительно в начале ХХ века, и тут самое важное – осознанность, отрефлексированность перехода видовых границ. Процесс происходит во всех видах искусства: в живописи, в хореографии, в театре, в кино, в поэзии. И главное здесь, что этот выход за пределы осуществляется с помощью действия. Есть и другие трансгрессивные способы, конечно: реди-мейд или, напротив, отказ от предметности, от сюжета и так далее. Но, в отличие от прочих способов, перформанс буквально выбрасывает автора за пределы эстетики. Перформанс – это действие. Действие, которое стоит за изображением, документирующим его.

ЛК: Очень широкое определение. Давайте рассмотрим на примерах. Скажем, футуристическая опера «Победа над солнцем» – почему вы классифицируете его как перформанс, ведь художники сами считали, что они экспериментируют с театром внутри театра? Как определить, где театр, а где перформанс?

СО: Этому посвящены достаточно пространные тексты, в частности, текст Роузли Голдберг, опубликованный в журнале «Театр» года три назад. Расскажу, как я это понимаю. Одна из точек преткновения в данном случае – это термин. В английском языке слово performance существует внутри языка в течение столетий и означает всё, что угодно – от спектакля, концерта и исполнения до подвига, поступка и выходки. Мы это слово воспринимаем иначе. Важно помнить, что внутри практики послевоенного русского искусства этот термин не употреблялся до 90-х годов. Поэтому я предпочитаю употреблять его аналог, гораздо более семантически объемный: художественная акция. Это не так звучно, но правдиво, и к тому же дает более широкое поле понимания.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

Для художников начала ХХ века – итальянцев, французов, русских – не существовало понятия «перформанс», они не употребляли этого слова в отношении того, чем они занимались. Был футуристический театр, супрематический балет, дадаистское кабаре и прочие безымянные «хулиганства». Эти практики стали рассматриваться в качестве основы для истории перформанса постфактум, в исследованиях 1970-х годов, когда перформанс как вид искусства обрел институциональные границы и стал академизироваться. Тогда стали возникать первые труды, прочерчивающие исторические линии – откуда что взялось, кто что придумал первый.

Эта выставка – написание российской истории перформанса с нуля. Поэтому и возникло слово «картография». Мы первопроходцы и идем по территории, которую до нас никто не исследовал. Мы фиксируем то, что видим, определяем границы и пути перформанса в нашем искусстве, не располагая никакими изначальными ориентирами.

ЛК: Но вы же, наверно, все-таки опираетесь на зарубежные исследования, теоретические и практические. Книга Роузли Голдберг, опять же.

СО: Скорее нет, чем да. Уверена, что для большинства западных исследователей многое из того, что мы включили, – новость. Мы показываем в одном ряду массовые инсценировки Николая Евреинова, цирковую эксцентрику Сергея Эйзенштейна и похороны Казимира Малевича. Вроде, явления разных уровней бытия, но их объединяет одно: попытка увидеть жизнь как эстетику и наоборот. Было важно показать странные события внутри истории и, с другой стороны, через подбор этих событий, показать пафос раннего авангарда с его желанием реализовать утопию. Соорудить «планиты землянитов», похоронить человека в черном квадрате и управлять телесными массами в 10 тысяч человек по мановению руки мастера. Вы помните фундаментальный текст Евреинова о реформе театра, где он буквально описывает то, что мы сегодня понимаем под словом «перформанс»? Здесь и отказ от сцены, от представления, он говорит о проникновении искусства в ткань жизни.

ЛК: Тем не менее, Евреинов это считал театром.

СО: Раушенберг, который говорил то же самое в 1950-е годы, уже не считал это театром.

ЛК: А как насчет термина «художественная акция»? Почему вы назвали выставку «Перформанс в России»?

СО: Это уступка терминологическому гетто. С ноября 2012 по апрель 2013 года у нас в «Гараже» проходили рабочие встречи, посвященные проблематике искусства действия. К участию мы пригласили самых важных, на наш взгляд, исследователей этого искусства. Там были искусствоведы Людмила Бредихина, Екатерина Бобринская, Сергей Епихин, Оксана Саркисян, театровед Валерий Золотухин, Константин Дудаков-Кашуро, который занимается историей музыкального, звукового эксперимента. По итогам этих встреч мы так и не разобрались с терминологией. И в конце концов условились, что будем употреблять равноправно все известные слова в синонимическом ряду.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

Группа «Фабрика найденных одежд»
Документация перформанса «Триумф хрупкости». 2002
Courtesy авторы

А вот дальше начинается уже совсем зыбкая, никем не исследованная территория: это вопрос жанровой структуры перформанса. Фактически, мы начали писать историю и собрали вместе все более или менее известные события. Теперь историю, как кучу, надо сортировать и определять: это прото-перформанс, это собственно перформанс, здесь саунд-перформанс, а вот то – видео-перформанс, это перформанс как стиль жизни и так далее.

На открытии выставки Валентин Дьяконов задал мне довольно жесткий вопрос: если в экспозиции есть постановки Мейерхольда, то почему нет спектаклей «Театра на Таганке»? На что мне пришлось так же жестко ответить ему, что «Театр на Таганке» – это крайне компромиссное повторение «задов» авангарда 20-ых. Это отредактированный авангард, пропущенный через идеологические фильтры в 1960-е годы. Это повторение, скорректированное заботливыми надзирателями из органов партийного контроля. В искусстве послевоенного времени нас интересовали революционные образцы художественного эксперимента, которые позволяли выскакивать за пределы одобренного властью художественного языка, то есть наиболее радикальные формальные прорывы.

ЛК: А сейчас перформанс вообще где-то что-то прорывает?

СО: Сейчас в искусстве перформанса доминируют две заметные тенденции. Одна связана с процессом академизации перформанса как «прирученного», встроенного в постмодернистскую традицию вида искусства, у которого есть свои правила. Ему обучают в художественных школах: вот это правильно, а вот это неправильно. И есть другой тип практики, которая продолжает настаивать на том, что перформанс – это все-таки авангард, и его задача заключается в том, чтобы наследовать подвигу и продолжать кидаться на амбразуру сложных отношений между искусством и неискусством.

ЛК: Какие перформансы, по-вашему, сегодня кидаются на эту амбразуру?

СО: Мы должны быть историчными, и оценочные суждения в данном случае наименее важны. Второй тип практики искусства действия сейчас минимизирован. Сегодня трудно быть нонконформистом. В 70-е было легче.

ЛК: Окей, но 10-е, 70-е и 90-е уже прошли, а сейчас, соответственно, спад, институционализация и академизация?

СО: Это отдельный сюжет, который связан с усилением роли перформанса в определенные исторические периоды. Он проявляется довольно интенсивно в те моменты, которые отмечены кризисом репрезентации. Когда сложившийся академический язык испытывает трудности, нехватку слов.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

ЛК: Именно репрезентации? Фуко, как мы помним, настаивал, что кризис вообще никогда не проходит, он всегда в наличии. Вопрос – говорим ли мы только о кризисе в искусстве? Вполне можно утверждать, что в 1910–20-е, в конце 60-х – начале 70-х и в России в 90-е – периоды активизации перформанса – происходили довольно мощные политические кризисы, а сейчас в мире кризис капитализма, помимо многих прочих. Можем мы притягивать внешние искусству кризисы к историографии перформанса или нет?

СО: Нет, я говорю именно о кризисе искусства. Не политическом или финансовом. С этой точки зрения я не вижу большой разницы между, грубо говоря, Мозамбиком, США и Россией. И там, и там сегодня современное искусство институционализировано как практика, существующая в достаточно жестких границах: вот это искусство, а вот это нет, это можно, а это нельзя.

ЛК: Вообще, кажется, что США, Мозамбик и Россия в плане искусства – немножко разные планеты.

СО: Нет. Посмотрите на акции, которые делают наши молодые художники.

ЛК: Понятно, что они знают правила. Но в США-то эти правила существуют уже сколько времени и, я предполагаю, работа с ними идет на каком-то другом уровне, чем у нас.

СО: Просто там институциональная система более развита, и, соответственно, в американской культуре проще маргинализироваться. Когда ты выходишь за рамки дозволенного, ты выпадаешь из системы. А у нас практически нет институций, и художник сам волен устанавливать рамки. У нас мало художников, мало искусствоведов, мы все знаем друг друга, поэтому очень легко настраиваются альтернативы. Есть музей, а вот ему в ответ – некоммерческая галерея на Электрозаводе.

ЛК: Которая сразу становится институцией.

СО: Да. Другое дело, если бы в каждом большом городе-миллионнике был музей современного искусства, и в одном городе — полсотни галерей, сотня — в другом. И в придачу пул художественных критиков, которые могут профессионально оценивать художественную ситуацию. У нас этого нет.

ЛК: Таким образом, хотя ситуации сильно разные, определяющим является фактор «все ли в курсе, что институционально, а что нет»? Это основной параметр или мы можем США, Россию и Мозамбик уравнять как-то еще?

СО: Еще есть ощущение собственной самобытности. Для того, чтобы быть радикальным, в 1990-е годы не обязательно было учить историю искусства, достаточно было, обладая талантом, осознавать свое место в современности. Сегодняшний художник больше озабочен проблемой своего места в истории искусства.

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский Москва. 1914 Courtesy Государственный музей В. В. Маяковского

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский
Москва. 1914
Courtesy Государственный музей В. В. Маяковского

ЛК: Таким образом, возвращаясь к разговору, получается, что четкое определение перформанса дать невозможно – оно постоянно меняется.

СО: Это очень текучая вещь, поэтому перформанс так ценен для искусства. Его невозможно удержать в рамках, даже в ситуации высокой институционализации.

ЛК: И все же есть у меня смутное беспокойство по поводу такой широкой выборки. Психоанализ, скажем, считается ненаучной теорией, потому что его нельзя фальсифицировать. Что не может считаться перформансом? Скажем, почему «Знаки» Партизанинга – это перформанс, в чем здесь действие и прорыв?

СО: Идея включить в выставку работы стрит-артистов – Паши 183, Мейка и Партизанинга, Миши MOSTа и группы Gandhi, – прямо скажем, нетривиальная. Было очень важно прорисовать маршрут, связанный с тесно переплетенными темами текста, города и коммуникации. Общение при помощи текста в городской среде начинается в тот момент, когда кто-то выходит на улицу и обращается к гражданам: что-то пишет, говорит, делает. Автора могут проигнорировать, а могут и зеленкой плеснуть в глаза, могут неправильно понять или вовсе не услышать. Но важно, что есть движение навстречу обществу – и этот сегмент стрит-арта хотелось выделить как часть акционизма. Иной стрит-артист расставляет по городу свои теги – понятно, что тут он никому ничего нового не сообщает, кроме того, что он есть на белом свете. Другой увлечен формой высказывания, ему нужен отклик.

ЛК: В обоих случаях это обращение к определенным группам людей.

СО: Мне кажется, что, когда Миша MOST пишет на стене слова конституции, то это действие, которое взывает к ответному действию со стороны сограждан. Письмо на стенах здесь — акт, заставляющий думать.

ЛК: Это опять довольно широко. Возможно, имеет значение, что за группа сограждан и в каком историческом контексте. Потому что любая надпись на стене взывает к какому-то ответному действию – как минимум, других расставителей тегов, работников коммунальных служб, любимой или жителей района.

СО: По-моему, нужно открыть вопрос о включении стрит-арта в перформативные практики для широкого обсуждения. Есть о чем спорить. Никаких четких определений в перформансе нет.

И в работе над выставкой, и в текстах, включенных в каталог, для меня лично было важно не просто предоставить некоторую историческую информацию, но спровоцировать на размышления. Чтобы зритель не соглашался и предлагал свои прочтения. Выставка ни в коем случае не должна закрывать тему, ее задача – открывать новые направления для дискуссий и практической работы.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

ЛК: А вот в рамках, знаете, модной темы, что куратор – это тоже своего рода художник, насколько эта выставка – субъективное (я боюсь сказать «художественное») прочтение истории? Условно говоря, здесь вам ближе континентальный или аналитический подход к выработке знания?

СО: Ни в коем случае не художественное, мы ни слова не исказили! Другое дело, что куратор должен заботится о художнике. Куратор – от слова curare…

ЛК: Яд?

СО: В переводе с латыни curare — это заботиться о ком-то или чем-то. Некоторые художники, которых мы приглашали к участию в выставке, говорили: «Почему я? Я же не занимаюсь перформансом». Мне кажется, что нашей выставкой мы помогли им зазвучать по-новому. Встроив их в другой, непривычный контекст, раскрыв их иначе. С другой стороны, когда мы имеем дело с любым авторским критическим или искусствоведческим текстом – это творчество. И эта выставка – текст. Это наша интерпретация художественного процесса. При этом мы твердо придерживаемся фактов. Мы говорим: смотрите, в 1970-е было это, то и другое. Там было, на самом деле, так мало всего, что умолчать никого невозможно. В 1990-е был событийный вал, поэтому некоторые имена не присутствуют. Но основные тенденции проявлены. Мы нисколько не погрешили против исторической истины, а уж как мы ее прокомментировали – это другой вопрос, но это не имеет ни малейшего отношения к творчеству художника, это творчество исследователя.

ЛК: Тогда давайте обсудим роль «Гаража» как общественной институции в интерпретационной работе. Для кого эта выставка и какой у нее, с вашей точки зрения, посыл?

СО: Есть монументальная цель: перевести разговор об отечественном искусстве и его истории с профанного языка баек и сплетен на язык академической науки. Другая задача – демонстрировать актуальность не только с помощью выставок художников со «звездными именами», но и последовательно рассказывать нашу собственную историю искусства, чтобы не было ощущения, что был «Черный квадрат» Казимира Малевича, а потом сразу Петр Павленский возник на Красной площади. Тем более, что пройдет год, и как сейчас забыли Pussy Riot, забудут и Павленского.

ЛК: Я помню, что вчера вы между делом сказали, что вы против институционализации и академизации перформанса.

СО: Против академизации авангарда в целом.

Группа «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис) Поедание. Перформанс. 1978. Москва Фото: Валентин Серов Courtesy архив Музея современного искусства «Гараж»

Группа «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис)
Поедание. Перформанс. 1978. Москва
Фото: Валентин Серов
Courtesy архив Музея современного искусства «Гараж»

ЛК: При этом лекции, каталог, призыв к историческому анализу – это все очень академично и наверняка повлияет на художников, которые придут на выставку.

СО: Я против того, чтобы говорить о «Черном квадрате» как о картине. Давайте лопату называть лопатой. Когда искусствовед начинает рассуждать о «трепетании красочного слоя» на «Черном квадрате», я выхожу из себя. Это не имеет отношения к делу, «Черный квадрат» — не шедевр живописи, не пейзаж с березками и даже не абстракция в духе Ротко. Мы должны отказаться от попыток говорить о работах Мейерхольда как о театре и о работах Малевича как о произведениях живописи.

ЛК: То есть вы, скорее, против встраивания перформативных практик в классические структуры. Или, точнее, за переклассификацию искусства. Так, а кто целевая аудитория этой выставки? Тем, кто интересуется современным искусством, то, что выставлено, много нового не скажет. В чем ее сообщение? Показать, что вы проделали большую исследовательскую работу и пытаетесь выстроить историческую логику? Или это выставка для тех, кто не в курсе перформанса?

СО: Вчера человек, нисколько не принадлежащий к художественной среде, сказал мне: «Не думал, что я тут задержусь, но вот хожу уже второй час, и мне всё так интересно». Его привлек этот массив экспонатов как череда историй, которую он с увлечением читал.

ЛК: Тогда давайте обсудим построение выставки. Вы разбили историю на важные десятилетия, и каждое представлено по-своему. Бросается в глаза, что 1970-е годы выбиваются из всего своей интерактивностью и тем, что именно здесь находится единственный на выставке мультимедийный объект. Даже в 2000-х посетителю взаимодействовать не с чем. А в 1980-х очень хочется, по инерции, поиграть на фортепиано, но запрещают. Почему мультимедийный объект именно в 1970-х?

СО: Вряд ли имеет смысл оспаривать тот факт, что главным явлением «неофициального искусства» 70-х была московская школа концептуализма (МШК), а одной из центральных внутри нее была группа «Коллективные действия» (КД), которую Екатерина Бобринская назвала институцией. Очень многие дискурсивные позиции МШК формулировались и оттачивались на том самом Киевогорском поле, которое репрезентировано на мультимедиа-столе – интерактивной карте КД. Мы думали, поначалу самостоятельно, а потом вместе с Андреем Монастырским, лидером группы, как показать акции КД, не впадая в очередной раз в черно-белую архивную тоску. В 2004 году я сделала выставку «Объекты КД» в галерее Е.К.АртБюро, как раз пытаясь показать, что эстетика КД – это не черно-белая эстетика «интеллектуального кабаре», а очень яркое искусство. Монастырский предложил поместить на стену зала карту поля с точками, маркирующими места проведения акций. Мы, в свою очередь, предложили сделать карту интерактивной. Когда мы анализировали выставочный материал, выяснилось, что именно 70-е богаты на производство интерактивных объектов. Видимо, сказывался недостаток коммуникации в искусстве художественного подполья. Потом интерактивный объект как вид практически исчезает.

«Перформанс в России: картография истории» в Музее современного искусства «Гараж»

ЛК: А интерактивный объект имеет какое-то отношение к перформансу или логика такая, что это преодоление границ, и поэтому он включен в эту выставку?

СО: Интерактивный объект сам по себе вообще ничто. Но он, однако, и есть действие. Он начинает жить только во взаимодействии со зрителем.

ЛК: Да, но тогда в одну секунду все меняется, и зритель становится – что – перформером? От того, что он вовлекается в действие, становится ли он перформером, не буду говорить «мертвым автором»?

СО: Это сложный вопрос. Для КД, например, была важна иерархия: автор – участник – зритель. Хотя Ролана Барта тогда мало кто читал. Для меня КД и сегодня являются образцом артистической вменяемости, по аналогии с «культурной вменяемостью» (категорией, предложенной Д.А.Приговым. Потому что сегодня все знают, как надо, но никто не умеет думать. Скажем, задача художницы – имитировать перед публикой истерику. В четких институциональных границах человек критикует эти самые институции за презрение к ней как к женщине и художнику. Но она совершенно не думает о возможных уровнях интерпретации ее действий так, как это делали в свое время Илья Кабаков или Андрей Монастырский, или Пригов и многие другие участники МКШ. Художница даже не задумывается над тем, что ее акт может быть прочтен, например, как абсолютно анти-феминистский жест.

ЛК: Но тем не менее, работу Микаэлы вы включаете в выставку. В качестве приметы времени? Потому что у нас плохо с критикой и самокритикой?

СО: Именно.

ЛК: Еще практический вопрос по выставке, он важен в плане восприятия и обработки смыслов. Почему вы решили работать со звуком так, как решили? Есть четкие звуковые доминанты, которые подавляют другие объекты.

СО: Со звуком сложно. Есть эффекты, которых мы хотели добиться. Есть что-то, что получилось случайно. Есть что-то, что хотелось бы изменить. Скажем, крик Александра Бренера «Почему меня не взяли на эту выставку», разносящийся по залу – он очень на месте, и не хотелось бы его тушевать. Пространство 1980-х планировалось как территория актуализации саунд-перформанса, место шума, разноголосицы. Но теперь звуковая доминанта там – акция Пригова. Было ошибкой оставить документацию «Поп-механики», «Среднерусской возвышенности» и «Пиратского телевидения» без наушников, без возможности индивидуального прослушивания. но мы продолжим над этим работать.

Полина Канис Документация перформанса «Новый флаг». 2013 Courtesy галерея «Триумф»

Полина Канис
Документация перформанса «Новый флаг». 2013
Courtesy галерея «Триумф»

ЛК: Теперь о 12 маршрутах в мобильном приложении. В чем смысл тега «Костюм»? Вы считаете, что, в игровой форме манипулируя зрителем, можно вывести его на понимание мета-концепций и раскрыть новые смыслы?

СО: Новые смыслы, я боюсь, не раскроются, но, по крайней мере, старые могут четче проявиться. Помимо того, человеку может быть скучно ходить по выставке полтора часа, и он говорит: «Пойду-ка я по укороченному маршруту, вот у меня 20 произведений искусства выстраиваются в сюжет под названием “Город”». И действительно, эти 20 объектов дают представление об общей истории и одновременно высвечивают конкретную тему. Но, по правде говоря, основная цель была анимировать выставку.

ЛК: В развлекательном смысле?

СО: Да, так и есть. Но была еще и более сложная задача – поставить вопрос (адресованный профессионалам) о жанровой структуре перформанса. Город как фон художественных акций. Функция тела в русском перформансе. Почему так важен текст. Эти и другие идеи, направления для дальнейших исследований прописаны в каталоге и в мобильном приложении.

ЛК: Выставка готовит почву для дальнейших исследований. Правильно я понимаю, что «Гараж» профилируется по перформансу?

СО: Для «Гаража» это действительно длинная история. Сейчас на нашем сайте можно найти материалы по всей исследовательской, выставочной и просветительской программе, которую «Гараж» вел, разрабатывая тему перформанса, начиная с 2010 года.

ЛК: Поскольку «Гараж» активнее других наших институций в сфере перформанса, у него наработался своего рода авторитет. Соответственно, ваш выбор художников и перформансов для этой выставки автоматически становится каноном. По крайней мере, для тех, кто не слишком сильно знаком с темой. Xудожники, которые занимаются – осознанно или неосознанно чем-то, что вы хотите предложить к обсуждению как перформанс – через выставку и каталог попали в историю. А кто-то не попал. У вас была какая-то стратегия на этот счет?

СО: Была одна задача рассказать как можно подробнее эту увлекательную историю. И была другая задача: не влипая в детали, показать основные направления в искусстве каждого десятилетия. И уже внутри шел отбор. По последнему десятилетию мы добавляли и добавляли новые события вплоть до самого последнего момента. Так что получилось очень насыщенно. Например, в финальной «молекулярной структуре», которая повествует о художественно-политическом перформансе, легко что-то упустить, особенно если перед глазами нет каталога. Но каждый включенный перформанс важен для нас.

Фото предоставлены МСИ «Гараж» 

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.