«Выкристаллизованный бодрячок» одесского концептуализма

738        0        FB 0      VK 0

Катерина Носко о выставке «ENFANT TERRIBLE. Одесский концептуализм» в Национальном художественном музее Украины в Киеве

14.07.15    ТЕКСТ: 

«ENFANT TERRIBLE. Одесский концептуализм», Национальный художественный музей Украины, Киев, до 20 сентября

Юрий Лейдерман. Личное-Общественное. 1987

Юрий Лейдерман. Личное-Общественное. 1987

В Национальном художественном музее Украины (НХМУ) проходит выставка одесского концептуального искусства (куратор – Мирослав Кульчицкий, ассистент куратора – Максим Ковальчук, координатор проекта – Семен Кантор), которая представляет развитие украинского современного искусства с середины 50-х годов прошлого века вплоть до сегодняшних дней. С подробностями – Катерина Носко.

Фильм об одесском концептуализме «Розовый криминал» снял коллекционер Петр Ширковский. Вы можете купить экземпляр фильма в поддержку aroundart.ru

Все семь залов первого этажа киевского НХМУ, который чуть больше года назад находился на линии огня по улице Грушевского, сегодня заняты не менее революционными в контексте советского времени работами представителей одесского концептуализма и их последователей.

Экспозиционное пространство вместило более 500 работ из коллекции Музея современного искусства Одессы, частных собраний (в том числе Петра Ширковского, который подробно рассказал о своей коллекции в интервью нашему сайту), галерей и фондов Одесского музея западного и восточного искусства.

Координатор проекта Семен Кантор предлагает позиционировать выставку как возможность посмотреть на произведения «свободных, креативных и хорошо образованных людей». Эти качества являются по-прежнему предопределяющими и критически дефицитными в XXI веке, однако именно им в 1980-е годы суждено было сформировать образ мышления художников, впоследствии определившийся как концептуальный, и повлиять на возникновение целостного художественного явления.

Первый зал выставки посвящен искусству протоконцептуального периода, начиная с 1950-х гг., и представлен работами Олега Соколова, Алексея Коциевского и Владимира Федорова в ключе кретинистического реализма (попытки создать искусственный язык, заменяющий реальность), а также «сакральным концептуализмом» Владимира Наумца и творчеством Валентина Хруща, которого Леонид Войцехов будет считать своим старшим учителем.

Работы этих художников могут считаться первыми образцами, в которых текст и знаки постепенно заместили изображение, а введенные «подручные» предметы в поле живописной плоскости сведетельствовали о нерелевантности традиционных выразительных средств. Одна из таких работ – «Демократический принцип» Олега Соколова – составлена из нескольких перьев птиц на голубом фоне и вызывает прямые ассоциации с чем-то парящим, неимоверно легким и непредсказуемым по своему итогу. Иными словами, со всем тем, что было вытеснено из обычной жизни переизбытком идеологии. Отныне работа с самой идеологемой станет способом обличения абсурдизма современности и развенчания обыденности в каком-то неуловимо приподнятом настроении. Об этом и свидетельствует следующий зал, в котором — уже сформированный в 1980-е гг. одесский «концептуальный круг». Он представлен преимущественно творчеством Леонида Войцехова, Сергея Ануфриева, Юрия Лейдермана, Игоря Чацкина, групп «Перцы» (Скрипкина и Петренко) и «П. Фомский» (Фоменко, Каминник). Среди работ – «Личное – общественное» Юрия Лейдермана, в которой автор разделяет единое пространство на две сферы, чьи границы оказались стертыми и по-хамски взаимопроникаемыми. В одном из своих недавних интервью, художник определяет, что главным интересом для него всегда являлась зона свободы, некий проскок, «когда изображение и текст, то бишь артефакт и интерпретация − лишь основания для дзэнского хлопка одной ладонью». Потому работа, указывающая о необходимости вполне естественного размежевания личного и общественного, усиливается авторской системой мироощущения, в которой символом общественного является созерцательный пейзаж, существующий имманентно.

Примером более ранних концептуалистских попыток анализа словесных формулировок являются произведения Сергея Ануфриева из серии «Подяка» («Благодарность») (1982) и Игоря Чацкина «Будет вам и белка. Будет и свисток» (1983). Эти работы – демонстрации бессмысленности смысловых клише в ироничном заигрывании с красноречивыми эпитетами, официальной символикой и наградами советской эпохи. Это пример достижения художниками той дистанции, которой достаточно и для концептуализации творческого акта, и для удушения предмета своей критики в тесных объятиях.

Здесь же несколько работ группы «Перцы». «Энтальпия воздуха и пара», «Энтропия перегретого пара» и «Стандартная энтропия некоторых веществ» являются, по мнению Семена Кантора, одними из наиболее удачных примеров в творчестве всемирно известных художников, развенчивающих «святость» пустой наукообразности, столь популярной у псевдоинтеллектуальных администраторов от Науки.

Отдельной ценной составляющей выставки стали документации художественных акций и перформансов. К примеру, провокационный перформанс Юрия Лейдермана и Игоря Чацкина «Способы убийства флагом» 1984 года в квартире у Леонида Войцехова посвящен деконструкции одного из основополагающих и сакральных элементов советских времен. Непоколебимый символ государства – флаг — подвергается абсурдистскому анализу его предназначения, а именно — возможных способов убийств им. Не менее концептуальной является также акция «Разведка художественных залежей» (1987) Леонида Войцехова, продемонстрировавшая потребность в отделении произведений искусства от приземленных и мирских продуктов жизнедеятельности человека.Следующий этап — постконцептуальный период 1990-х годов. Время, когда сами основоположники «одесского круга» работают в Москве, а одесские квартирные выставки для узкого круга постепенно замещаются на «музейный» формат. Здесь, в частности, «Качели для пеньков» Василия Рябченка, «чистый» видео-арт Кульчицкого и Чекорского, световая инсталляция Дмитрия Дульфана, холсты Игоря Гусева, Андрея Казанджия, объект-аллюзия Александра Ройтбурда на переломный дюшановский «Фонтан», а также документации акций группы «Общее состояние».

В целом экспозиция выставки «ENFANT TERRIBLE. Одесский концептуализм» даёт представление о том, насколько амбициозным и масштабным является кураторский подход в желании осмыслить и показать более чем полувековой путь формирования нового этапа в украинском искусстве. Этапа, который включает в себя также и работы молодых современных художников, воспринявших «отцовский» язык одесских концептуалистов и активно применяющих его в своих художественных практиках. Одно из подтверждений тому – объект Ирины Озаринской «Семья» (2015). Художница берет кирпичи из дома, в котором живет её семья, и наклеивает на них портреты своих близких, создавая тем самым единственно возможный формат «встречи» в одном времени и пространстве. «Для меня это драматический объект. Такой встречи в реальной жизни не было и уже не будет никогда», – комментирует свою работу Озаринская.

Еще один вошедший в экспозицию объект последних лет – реди-мейд Мирослава Кульчицкого «Почувствуй разницу» (2011). Это торговая стойка для жевательных резинок с одесскими газетами – реконструкция одноименной работы художника в соавторстве с В. Чекорским 1997 года. Её «дублирование» через 14 лет заключается в обновлении самой стойки и газет. Цель такого «усовершенствования» – демонстрация эфемерности изменений в социополитическом контексте «нового» времени. Причем автор не только снимает разницу между 1997 и 2011 гг., но и формулирует ироничный тезис «Как может не меняться смысл, даже если меняется материал», в противовес известному высказыванию Бенжамина Бухло (а именно: «Как может менятся смысл, даже когда материал не меняется»).

Так посредством выявления особенностей различных художественных практик с учетом локального ландшафта, зритель завершает свой путь в контексте выставки на визуальном искусстве XXI века. Становится очевидно: жизнеутверждающий ироничный тон одесской традиции отличает её от «романтического» московского круга (названного так Борисом Гройсом в журнале неофициального советского искусства «А-Я»). О подобной разности подходов говорит и Лейдерман, приводя в пример альбомы Кабакова, в которых «выстраивается жесткая драматическая иерархия голосов», тогда как серии Ануфриева не призваны заниматься интерпретированием и должны быть восприняты всего на всего «как анекдот, из которого ничего не следует. […] Их начало и конец почти случайны». В таком разряженном ключе и читается творчество одесских концептуалистов, представляющее определенную линию вытеснения в форме «выкристаллизованного бодрячка», балансирующего на грани скалящегося отчаяния.

Фото: Юлия Курапова

Автор высказывает благодарность Семену Кантору за предоставленную помощь в подготовке материала

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.