Франсис Алюс: «Farewell, Cinema!»

213        1        FB 0      VK 0

Никита Сафонов о проектах-притчах бельгийского художника, чья выставка завершается в Центре имени Курехина. 

23.07.15    ТЕКСТ: 

Франсис Алюс «За речкой. Афганские проекты 2010 – 2014», Центр им. Курехина, Санкт-Петербург, 26 июня – 26 июля 2015

alys09

В Центре современного искусства имени Курехина в Санкт-Петербурге завершается выставка Франсиса Алюса «За речкой. Афганские проекты 2010 – 2014» – проект, впервые показанный в рамках dOCUMENTA 13 в Касселе в 2012 году. Никита Сафонов рассказывает о проектах-притчах бельгийского художника, в центре которых оказывается художник в окружении исторического конфликта.

Повторяющиеся действия разборки, чистки и сборки автоматов на фоне поднимающегося над одинаковыми крышами гула минаретов не выглядят чем-то странным или вызывающим — примерно так средний человек представляет себе сегодняшний Афганистан — место, в котором военное положение стало не только частью повседневности, но и неотрывно присутствует в самой культуре страны — по крайней мере, это присутствие постоянно ощущается при взгляде на кадры хроник. Именно за анализом этого смутного ощущения, за его верификацией и попыткой задокументировать его следы, кажется, и отправился в Кабул субъект Франсиса Алюса.

Экспозиция «За речкой» повторяет уже знакомый публике по «Ладе копейке» метод художника: Алюс работает с медиумом личного архива, это — своего рода концептуальное странствие, в рамках которого свершается процедура искусства. «Афганские хроники» собирались в течение четырех лет — за это время у автора накопилось множество зарисовок, раскадровок, фотографий и коллажей, каждый из которых, так или иначе, связан с основным фрагментом — короткометражным фильмом Reel/Unreel.

alys1

Впрочем, совершенно особое смысловое положение этого фрагмента среди всех остальных не позволяет прикрепить к нему какой бы то ни было маркер — по большому счету это не фильм— да и пытаться определять это в данном конкретном случае по меньшей мере бессмысленно. Положение даже не на границе, а вне медиума, обосновывается тем, что «Наматывать / Разматывать» являет собой работающую метафору одновременно на нескольких уровнях, подкрепленную «сопроводительными документами», демонстрирующими эту многоуровневость.

Краткое описание Reel / Unreel предельно просто: двое местных кабульских мальчиков в традиционных одеждах перемещаются по городу — один из них разматывает киноленту, толкая впереди себя бобину, другой сматывает ее обратно таким же способом. Уже в созвучии названия с Real / Unreal можно проследить один из акцентов, которые расставляет Алюс — речь идет о связи кинематографа с реальностью и фикцией. Финальные титры говорят о конфискации Талибаном тысяч кинопленок из архива Афганистана с последующим их уничтожением на окраине (по словам жителей, огонь горел 15 дней). Но, как выяснилось позже, большинство материалов были копиями, а не оригинальными негативами. Эта историческая ирония, политический абсурд, даже в силу своего хэппиэнда не теряет довольно жуткого шлейфа — насилие и подавление, направленные на культуру, вне зависимости от результата, умножают эффект от репрессии во много раз.

В свете этого исторического факта становится понятно, что Алюс берет кинематограф не как медиум искусства, а как материальный объект — кипу горящих пленок или передвигающуюся по Кабулу размотанную катушку. Дети толкают руками образ кинематографа, повторяя принципы известной игры в серсо (в афганском изводе — с покрышкой от колеса, что тоже задокументировано в коллекции Алюса), в то же время они оказываются в кадре хроники. По сути, это прямая фактография кабульской жизни, взятая максимально строго — почти с ракурса местного жителя, петляющего по городу с пленкой, которая либо будет, либо уже уничтожена, откуда открывается вид на местную жизнь, прошиваемую лентой военного положения.

Сопроводительные материалы повествуют о том, что все, происходящее на видеозаписи, предельно рассчитано и спланировано, то есть сконструировано — от маршрута, нанесенного на карту города, до условий игры и основных руководств к действию разматывающих и наматывающих. Все части своего архива, который предоставляет художник в качестве приложений к центральной работе — это еще и составные части его собственного размышления над идеей произведения, или размысливание произведенияфрагменты действий мысли художника. Оно разнесено во времени, представляет собой медленное движение к собственной реализации, своеобразный план, постоянно корректируемый и дополняемый. Сегодня подобная практика демонстрации процесса создания творения развивается достаточно активно, и за последнее время уже почти стала устоявшейся техникой, разной в разных проектах. Но в случае «За речкой» сама по себе фигура художника разделяется надвое.

Первый ее аватар представляет собой «архитектора абсурда», работающего с конструированием своей загадочной притчи. Франсис Алюс почти во всех своих работах моделирует именно притчи — что нередко отмечают западные издания. По его словам, «Наматывать / Разматывать» представляет собой пример оппозиции «действия / бездействия» — один из ключевых технических мотивов творчества бельгийца. Его можно найти почти в каждом произведении — таяние передвигаемого куба в «Парадоксе Практики 1» (1997), смещение дюны в «Когда вера двигает горы» (2002), проведение фиктивной границы в «Зеленой линии» (2004) — везде сквозит тезис о том, что «Иногда делание чего-то поэтического может стать политическим, а иногда делание чего-то политического может стать поэтическим». На протяжении 18 лет (с момента толкания блока льда по улицам Мехико) этот промежуток между эстетикой и политикой не заполняется Алюсом, а наоборот обостряется, усложняется новыми парадоксами — автор постоянно показывает его в разных ракурсах, одновременно окружая ключевой смысл критикой пост-медиальности (умело обращаясь с призраками медиумов, о чем ниже).

Второй же аватар «За речкой» оказывается рефлексией о положении художника в определенной культурной среде. Недаром в одном из залов с «сопроводительными материалами» расположился текст с названием «1943,» — в нем автор Reel / Unreel последовательно представляет себе положения разных художников в тяжелой исторической реальности Второй мировой. Здесь и Отто Дикс, смотрящий на то, как его работы разрушаются нацистами, и Пикассо, делающий скульптуру из велосипеда в оккупированном Париже, и Лени Рифеншталь, снимающая фильм со вставками кадров из концлагерей, и Картье-Брессон, бегущий из немецкого трудового лагеря. По сути, сам этот текст, полностью состоящий из монтажных склеек — воображаемый фильм об отчаянном положении искусства среди войны и его постоянном сопротивлении в окружении: «Я думаю о Моранди, рисующем на вершине холма, окруженного фашистами».

alys11

Субъект у Алюса, отправляясь в путешествие, берет с собой классические инструменты-атрибуты художника – принадлежности для письма и рисования, фотоаппарат, ножницы – все, что поможет ему производить эскизы к своему будущему произведению непрестанно, кропотливо фиксировать мысли, постепенно собирающие произведение. Перемещаясь по экспозиции, можно определить, как отдельный набросок вписан в логику творения. Но совершать этот анализ означает смотреть на то, как субъект собирает свое произведение, как смотреть комбинаторный фильм-загадку, где когнитивное продвижение по сюжету, разгадывание, для каждого будет уникальным. И автор «За речкой» как будто настаивает на аналогии концепции выставки с фильмом – слишком многое здесь отсылает к киноиндустрии и работе режиссера. Фирменная ирония Алюса в одном месте почти пересекает границу абсурдности, когда он с нарочитым пафосом утверждает: «Кино. Все остальное – воображаемое».

Это также еще раз показывает, что кинематограф здесь присутствует исключительно в качестве объекта, не выступая в качестве медиума. Именно при помощи такого сложносоставленного концептуального хода Алюс полностью переносит медиум кинематографа в дискурс экспозиции, в голову отдельного зрителя. Все традиционные приемы монтажа – ассоциативных последовательностей кадров, резких переходов сюжета и т. п. – здесь помещены в прочтение зрителем дискурсивного фильма о художнике, оказавшемся волей произвольных обстоятельств в окружении исторического конфликта. И сам художник этот тоже снимает фильм. Центр им. Курехина, показывающий Reel / Unreel на большом экране, а все дополнительные материалы располагает в здании советского кинотеатра, добавляет глубины рекурсии этой метафоре.

В какой-то момент пленка у играющих мальчиков рвется, а синяя, наматывавшая катушка, слетает на скорости с горы: субъект прощается с кинематографом.

Добавить комментарий

Новости

+
+
18.08.19
28.07.19
21.07.19
01.07.19
24.06.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.