#Музей

Сомнения в музее

540        1        FB 0      VK 5

Ольга Данилкина о 7-й тематической экспозиции ММОМА под кураторством Елены Яичниковой и музее как способое высказывания о современности

26.09.16    ТЕКСТ: 
Фрагмент зала Ирины Кориной

Фрагмент зала Ирины Кориной

«Можно быть либо современным, либо музеем», такие слова в адрес только открывшегося Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке в 1907 году приписывают Гертруде Стайн. Именно это время в западной Европе и США куратор Пол ОНил называет периодом, когда музей стал «продолжением общественной жизни»: выставки впервые делали не хронологическими, а тематическими, и музеи обратились к живущим художникам, архитекторам и дизайнерам [1].

В этом году в Московском музее современного искусства (ММОМА) открылась 7-я тематическая экспозиция — и закроется она уже завтра, пополнив список временных выставок работ из коллекции. «Сменные экспозиции» семь лет назад сменили в музее постоянные — чтобы зритель не скучал и мог увидеть больше произведений благодаря регулярной ротации. В этот раз куратор Елена Яичникова пригласила стать со-кураторами 11 современных художников, открыв им доступ к коллекции и фактически предложив сделать 11 отдельных выставок. Получилась выставка о том, как музей служит способом высказывания о современности. Кроме прочего, она дала повод подумать про то, что в России есть музей.

Аня Желудь. Музей меня. 2007

Аня Желудь. Музей меня. 2007

1. Музей и его критика

В 60-х годах прошлого века в истории западного современного искусства возникла фигура куратора, что сопровождалось так называемой «демистификацией» — пристальное внимание в работе кураторов (и не только их) было направлено на исследование механизма выставки как таковой. В 80-е эта волна интереса развилась в «институциональную критику» уже в проектах художников. Российский контекст того времени был занят другими вопросами, а в 90-е и 00-е, по мнению Виктора Мизиано, российская среда своей институциональной критики толком не пережила: большая часть «молодости» прошла в надеждах и чаяниях на построение локальной арт-системы [2] — что критиковать, когда ничего нет.

Юношеский задор и «все вещи не на месте» у нас и поныне: галереи работаю как фонды, художники как сами себе фандрайзеры, а «случайные совпадения» в списках номинантов и жюри конкурсов и премий так и подмывают сделать занимательную инфографику «круговорот жюри в природе». Последние пару лет российскую арт-систему все чаще настигают институциональные катаклизмы, из последнего — скандал вокруг фигуры Петра Павленского на «Инновации», слияние ГЦСИ и РОСИЗО, и наконец мутные рокировки внутри Московской биеннале. Эти ситуации далеко не всегда ведут к прямым последствиям, но взывают к этической позиции каждого, которая неминуемо отражается в действиях. 

События получают разную оценку, которая укладывается в два полюса: первый — беспощадная критика и призыв бойкотировать существующий порядок (как, например, Ян Тамкович, который снял свою кандидатуру из списка номинантов на «Инновацию»), второй — охранительная позиция «пусть никакое, но хоть какое-то». Между ними — сеть компромиссных решений.

Андрей Ройтер. Без названия. Для проекта "Отъезд из Москвы". 1990

Андрей Ройтер. Без названия. Для проекта «Отъезд из Москвы». 1990

Противоречива и ситуация с музеем современного искусства как институтом. В 90-е он пережил фазу абстрактной надежды, в 00-е — конкретного плана, а сейчас стоит замороженным: федеральный музей так и не построен, зато есть частные инициативы (музей «Гараж» и строящийся «ГЭС-2»). И здесь на арену внимания выходит Московский музей современного искусства (ММОМА) — мощнейшая институция с 15-летней историей, коллекцией в более чем 10 тысяч единиц, 4 площадками в центре города. Все это позволяет ей заполнять львиную долю актуальной художественной жизни, обскакивая даже федеральный Государственный центр современного искусства (ГЦСИ). При этом формальный статус — городской музей. 

В этой ситуации выставка, задуманная Яичниковой, это серьезный прецедент — возможность в художественном институциональном поле без обиняков и резких движений «поговорить» по делу, сформулировать, что же такое музей, каким он должен или не должен быть, в чем его слабость, а в чем — незаменимость.

Свен Гундлах. Без названия. Для проекта "Отъезд из Москвы". 1990

Свен Гундлах. Без названия. Для проекта «Отъезд из Москвы». 1990

2. Сложноорганизованный инструмент убеждения

Каждый приглашенный художник-куратор во «Взаимодействии» получил по своему отрезку пространства, но остались проходные «буферные зоны» в виде коридоров или небольших залов, которые Яичникова заполняла сама. Это внесло некоторый хаос и перегрузило и без того насыщенную выставку. Однако первый зал — также во владении Яичниковой — получился емким эпиграфом ко всей экспозиции.

Лист Андрея Ройтера из альбома «Отъезд из Москвы» (1990) вежливо напоминает, что музей — это прежде всего собрание вещей, документов, которые без контекста «молчат», а помещенные в определенную среду — звучат особым образом. «Круг, квадрат, треугольник» (1974–1975) Виталия Комара и Александра Меламида указывает на близость «сакрального» и «профанного», то есть на то, что любой экспонат музея когда-то был (или имеет возможность стать) личной вещью. «Музей меня» (2007) Анны Желудь становится манифестом субъективности всякой изложенной истории, а лист Свена Гундлаха (из того же «Отъезда из Москвы», 1990) подчеркивает, что, несмотря на субъективность, музей есть политический инструмент для написания истории и формирования идентичности.

Виталий Комар, Александр Меламид. Круг, квадрат, треугольник. 1974-1975

Виталий Комар, Александр Меламид. Круг, квадрат, треугольник. 1974–1975

Ссылаясь на куратора Брюса Фергусона, который называл выставки «риторическими, идеологическими медиа», вышеупомянутый Пол ОНил приходит к выводу, что «выставки представляют собой часть индустрии сознания, сложноорганизованные инструменты убеждения, цель которых — предписание своим аудиториям набора ценностей и социальных отношений» [3]. Таким образом, любой музея и любая выставка — это во многом политический инструмент.

Интересно, что к участию в выставке были приглашены несколько художников, в практике которых музей занимает центральное место, но далеко не все они были остры в своем высказывании. Так Арсений Жиляев, известный великолепными проектами о природе музея, здесь будто остался в стороне от истории конкретной институции, создав довольно универсальное высказывание, которое можно представить в любом другом конвенциональном пространстве. Получился своего рода «реквием по протесту»: копии работ Казимира Малевича, на одну из которых — «Белый супрематический крест» — нанесен знак доллара, оммаж канонической акции московского акциониста Александра Бренера в Стеделик-музее, а на остальных — знаки существующих криптовалют. При входе стоит урна, в которой должен располагаться прах от сожженных работ Малевича, согласно его призыву сжигать музеи. Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) практически перенесла в выставку музейный импульс своего проекта «Фабрика найденных одежд». Центральное место заняла документация перформанса «Дебаты о разрыве». Контекст для нее создали работы малоизвестных художниц из коллекции, предметы одежды участников выставки и фотографии послевоенного Ленинграда, также найденные в архиве музея, на которых — только женщины .

Фрагменты зала Арсения Жиялева

Фрагменты зала Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской)

Самая радикальная попытка уйти от любой манипуляции в формировании нарратива — залы группы МишМаш (Михаил Лейкин, Мария Сумнина). Художники начисто лишают нас иллюзий относительно института коллекции музея: они разместили работы, попавшие в коллекцию в 2015 году, в хронологическом порядке закупки — без каких-либо интерпретаций или сознательных сочетаний, параллельно с 365 листочками, на которых методично каждый день проводили линию. Это почти как «Налет на холодильник» (1970) Энди Уорхола, только без интерьера хранения, но с той же прытью неугомонного регистратора.

Фрагменты зала группы МишМаш (Михаил Лейкин, Мария Сумнина)

Противоположностью холодного представления материала «как есть» оказывается зал Дмитрия Венкова — радикальный в другом смысле: здесь вместо картин на стенах и объектов на постаментах находятся деревянные короба, в которых якобы заколочены работы. Узнать что-либо о них можно, послушав в записи рассказ от других художников, искусствоведов или кураторов. Таким образом наш взгляд полностью заменяется чужой интерпретацией. Получается искусство как легенда — «Мона Лиза» Да Винчи или «Кувшинки» Моне, — которое передается из уст в уста, но увидеть его в подлинном смысле дано немногим. Часто «самость» говорящего смешивается с предметом, о котором он говорит: рассказ Пахома о «Пире» (1910-е) Нико Пиросмани в какой-то момент превращается в обаятельный поэтический перформанс.

26petrovka2016-_154
25petrovka2016-_150

Фрагменты зала Дмитрия Венкова

«Осознать, в чем заключается работа куратора, — это отчасти понять, на что обращен наш взгляд на выставке», — говорил Сет Сигелауб о периоде зарождения независимого кураторства в 1960-х. Залы Агенства сингулярных исследований (АСИ) и Сергея Сапожникова изучают то, как на выставке конструируется наш взгляд. Предметом анализа АСИ (Анна Титова и Станислав Шурипа) стало искусство как «индикатор социальных эмоций». «Работает» уже сама выборка — будто липкая масса тревоги, и дополняется фоном: размещены они на темных стенах, имитирующих занавес театральных кулис. Работы упорядочены согласно четкой разработанной схеме. В ней есть прошлое, настоящее и будущее, а для части работ созданы простейшие оптические «механизмы». При этом зрителя с порога честно предупреждают, что «любая классификация основана на упрощениях и поэтому условна», а «все манифестируемые эффекты, подобно их носителям-образам, формируются, по крайней мере частично, в восприятии <…> на их наблюдаемость могут влиять субъективные особенности наблюдателя (СОН),» — что актуально не только для одной экспозиции, но и любого музея.

Фрагменты зала АСИ (Анна Титова, Станислав Шурипа)

Зал Сергея Сапожникова бьет по той же цели деконструкции механизмов восприятия, и в то же время в сухости белого куба задает планку требований к интерпретации материала в музее. Он выставил собственные новые работы и выбрал к ним «компаньона» из коллекции — на первый взгляд, неочевидного — Владислава Мамышева-Монро. Что Сапожников, что Монро в своих фотоработах играют с границей реального и сконструированного, представляя «документальную» фотографию срежиссированной ситуации. Для одной из представленных серий Сапожников помещал копии фотографий Монро внутрь своих «декораций» для снимка. В частности, подметив сходство с советскими афишами, из любопытства разместил одну в пространстве действующего кирпичного завода, где она успешно была распознана именно как афиша. Благодаря этому жесту, становится очевидным вечный изъян музея: его стены и статус склоняют нас видеть в искусстве искусство, а не что-либо другое.

Фрагменты зала Сергея Сапожникова

Традиционная концепция музея предполагала «рациональное, нейтральое, авторитетное место», где можно найти «абсолютные истины и ценности» [4]. В современном музее истина в последней инстанции уступает место множеству интепретаций, однако механизм тот же: как минимум, предъявляя или исключая из показа определенные вещи он формирует наш взгляд. Так, например, в 1990 году Джозеф Кошут создал на основе коллекции Бруклинского музея выставку «Игра запретного» (The Brooklyn Museum Collection: The Play of the Unmentionable), в которой представил произведения из разных эпох и стран, которые были признаны политически, религиозно или сексуально неприемлемыми [5].

Одна из вечных тем для российской сцены — своя история искусства, ее место в западноевропейском нарративе. К слову, история формирования коллекции ММOМА содержит эту проблематичность: задуманный как музей западноевропейского модернизма, через пару лет после создания он был переориентирован на собрание коллекции местной сцены. И здесь все не так однородно: одной из крупнейших составляющих коллекции стали работы художников академического круга, которых нонконформистская версия истории искусства упорно не берет на борт.

Фрагменты зала Ивана Новикова

Иван Новиков в своих трех залах поднял разговор о художниках «первого» и «второго» круга. Дизайн экспозиции рисковал отбить всякий интерес к монотонному всматриванию в штабели картин по белым стенам, но спас записанный подробный аудиокомментарий художника. В нем Новиков говорит о категории свободы и динамике между центром — доминирующим нарративом — и периферией. Тонким комментарием к роли музеев в формировании истории искусства стал зал Таус Махачевой. Центральное место в нем занял памятник двум женщинам — смотрительницам, по легенде спасшим от кражи работу Александра Родченко. Сопутствующая видеодокументация рассказывает, как создательница скульптуры — персонаж Супер Таус — носит ее по музеям мира и пытается буквально найти ей подходящее место. 

Фрагмент зала Супер Таус

Фрагмент зала Супер Таус

3. Между личным и публичным

Аскетичный зал Александра Повзнера находился в самом конце экспозиции и представлял персональную выставку работ его отца — художника Льва Повзнера. Центральное место заняла «Палата №6» (2003) из коллекции музея, остальные рисунки — из коллекции Повзнера-младшего, и его же работа скромно расположилась вне зала, на входе — первый детский рисунок с портретом отца. Личная история здесь органично соединилась с публичной, и стало явно, что одно не существует без другого.

Фрагменты зала Александра Повзнера

Противоположностью этой органике оказался зал Ирины Кориной, которая с присущим ей театральным размахом смешала личное с публичным, как в кошмарном сне ненавистника перехода у ЦДХ: зал музея превратился (снова) в домашний интерьер мещанского свойства, и случилось магия: картины Анатолия Зверева, текстиль Тимура Новикова, «Хлеба» Анатолия Осмоловского стали украшением интерьера, «Раскладушка» Ивана Лунгина — раскладушкой без кавычек, а сервиз с дизайном Александра Родченко — чайной принадлежностью. В этой комнате вещи оказались в том состоянии, в каком находились до того, как попасть на музейные полки — связанные с переживанием и проживанием конкретного человека. Личное здесь полностью смешалось с публичным, и налицо их противоположность: личное живет в режиме хаоса, публичное — стремится к стройному упорядочиванию.

Фрагменты зала Ирины Кориной

В этой метафоре частной комнаты в музейном пространстве зашифрован самый что ни на есть актуальный вопрос для современного российского музея и системы в целом: где пролегает граница между личным и публичным интересом? А также — шире — в чем заключаются публичные интересы, которые должен отстаивать институт современного искусства и, в частности, музей?

Фото: Ольга Данилкина

[1] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 25

[2] «Институциональная критика оставалась неуместной, так как не было самого предмета для критики». — Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. С. 85.

[3] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 147.

[4] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 56.

[5] Смит Т. Осмысляя современное кураторство. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 115.

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.