#Постколониальная теория

Индо(?)китай. Выпадение из «Льенсо» Ивана Новикова

320        0        FB 0      VK 12

Никита Сазонов, вооружившись постколониализмом, полным телом и «если угодно», расследует прошедшую год назад выставку Ивана Новикова «Льенсо». В агонии среди руин он выявляет возможность уйти от вводимого им понятия «Связующего» — колонизирующей инстанции: того, что отвечает за создание связей, но само связью не является — и вздохнуть свободней.

04.10.17    ТЕКСТ: 

 

Никита Сазонов расследует выставку Ивана Новикова "Льенсо"

Никита Сазонов расследует выставку Ивана Новикова "Льенсо"

.

Введение: две агонии пост-колониализма

.

Как возможно связывание того, связывание чего принципиально невозможно? Что представляет из себя такое связывание, которое, ничего, казалось бы, не связывает? Несмотря на оставленные 20 веком решения, мы продолжаем нести бремя этого вопроса [1]. Дизъюнктивный синтез, симулякры, письмо были моделями, тематизирующими это парадоксальное соединение всегда различающегося, расслаивающегося и становящегося (точнее, что всегда находится «между» этого различения и расслаивания) — но износили свои детали и в конце концов сломались. Вероятно, одним из самых яростных тестировщиков брака «связывателей несвязываемого», вновь вернувших этот вопрос на сцену, был постколониализм. Посредством предельной террористической конкретизации функционирования этих моделей — сведения их к вопросу о связи, пролегающей между колонизатором и колонизуемым, угнетателем и угнетенным, Западом и Востоком и т. п. – он вскрывает колониальность связей, обеспечивающихся некоей надстроенной над ними инстанцией. Он показывает, что над всякой подобной моделью связи надстраивается Связующее [2]инстанция, отвечающая за создание связей, но сама при этом связью не являющаяся. Постколониализм в своем мейнстриме вносит наиболее радикальную невозможность в слагаемые связывания, настаивая на их предельной несопряжимости — и тем самым расколдовывая предлагаемые в качестве ответов изобретения. Любая онтология отныне – онтология осколков, а феноменология — феноменология руин, набросок крушения колониального эпистемологического фундамента, растратившего все ресурсы для поддержания собственной сборки. Постколониализм предоставляет радикальную возможность помыслить связь без Связующего.

Дискурс в этой серой постапокалиптической атмосфере — не что иное, как агония. Отсутствие Связующего блокирует возможность созидания, восстановления иллюзии прочной связи. В этом смысле вопрос дальнейшей траектории – прежде всего вопрос формы агонии, но не ее агонального содержания. Точнее, это вопрос сочетания вопроса о связи без Связующего и агональной формы.

Сегодня можно выделить две линии агонизирования среди руин. Во-первых, линия антикритическая, остающаяся той или иной новой вариацией субстанциализации невозможности онтологического привязывания. Она аксиоматизирует асимметрии, диагностированные постколониализмом, совершая экстенсивное расширение и симметризацию. Дискоммуникация становится общим онтологическим свойством всего. Все скрывается и ускользает от всего, все лишено возможности заговорить. Но эта лишенность не политическая, а онтологическая. Вернее, она не авторитарна, а, скорее, демократична – это издержка, плата за возможность «плоскости» онтологии. Всякая феноменология – это феноменология чужого, вне зависимости от того, что является содержанием акта: ксеноморф, утюг или угнетенный. Это линия, воплощающаяся в АСТ (акторно-сетевую теорию — прим.) и ООО (объектно-ориентированная онтология – прим.): экстенсивное расширение колониальных асимметрий, лишенное критической составляющей, сменившее факт на дискуссию. Она не затрагивает связывания как такового, зажимая его в зазоре между возможностью и невозможностью, превращая в своеобразный произвол руин, которые сами превращаются во множество тиранических (уже микро-)Связующих.

Этой линии противостоит подход, стремящийся не отрицать конспирологическое ядро критического, но, скорее, по-особому эксплуатировать его. Он паразитирует на критике, выбирая наихудшие ее формы – заговор, подозрение, расследование, обвинение – все то, что неявно являлось криминалистическими инструментами еще классической метафизики. Здесь связь – прежде всего, движение по прояснению связывания, т. е. его абстрагированию, направленное на вскрытие изнутри. Это вскрытие доступно перверсивным формам критики и оказывается за пределами антикритического переключения первого пути, чья картография захватывает только то, что связывается, но не способно связывать само.

В этом тексте мы попробуем пересобрать связь между искусством и философией в пределах конкретной выставки, обратившись ко второму способу агонизирования среди руин – воплощающегося в данном конкретном случае в форме криминалистического расследования. Такую форму призывает избрать и сама выставка, на которой паразитирует этот текст. Она провоцирует пристальный, подозревающий всех и каждого взгляд – делая внутреннее пространство галереи ассамбляжем улик, свидетелей и подозреваемых. В этом смысле наш вопрос аналогичен вопросу «кто убийца?». Кто на самом деле создал Льенсо? Кто по-настоящему повинен в этом? Кого нам нужно подозревать?

***

6 льенсо_3
2 льенсо_7
7 льенсо_2

Индокитай — вполне себе странное место. И это странность, достойная осмысления: ведь речь идет не о той «странствующей» странности вроде английского strange, которое означало бы попытку бегства от определения и индексации посредством движения (= странствования) – эта странность обусловлена неспособностью схватить нечто целиком вследствие ускользания. Не будь его, никакой странности бы не было. Следовательно, нужно всего лишь приостановить. Посредством приостановки нечто удерживается в своем статусе, переставая быть стран-ным. Но та странность, о которой мы ведем речь, не устраняется даже приостановкой — ей обладают щупальца, пыль, нефть, Ближний Восток. В современной континентальной мысли она обозначается словом weird [3]. Индокитай потому странный, а не стран-ный, что это прежде всего странное место, то, что принципиально не движется. Индокитай – это не Индия или Китай, не то, что располагается на границе, но то, что топологически находится «между». Индокитай – это прежде всего Индо?Китай, напряжение, не имеющее очевидной консистенции, знак «?», который необходимо расшифровать.

Это странное «между» — не географического или исторического толка, но, скорее, концептуального или даже спекулятивного. Для его апроприации необходимо зафиксироваться на отдельных срезах, сделать Индокитай абстрактным объектом, чья история скорее напоминает фикшн, чем детальное и точное повествование. Именно такое странное рассмотрение Индокитая (под призмой прежде всего советско-вьетнамской диспозиции) и расшифровка его онтологического статуса и лежит, на наш взгляд, на плечах Ивана Новикова в его работе «Льенсо» [4]. Очевидно, для художественного жеста констатация статуса weird является лишь своеобразной наводкой на дальнейшее прояснение, которую сам жест и призван осуществить – воплощаясь в различии стилей, топологических вертикалях взгляда и имплантированных в саму работу текстах. В этом смысле работа Новикова по своей стратегии находится ближе к современным материалистическим спекулятивным теориям, чем, скажем, к реалистическим, ставящим weird во главу угла.

Индо/Китай

Прежде всего, укажем на первоначальный характер этой странности. Индокитай – это область сосуществования очень разных идей и систем. Новиков, в одном из своих текстов: «поражает, с какой легкостью в странах этого региона уживаются столь противоположные идеи как марксизм и буддизм» [5]. Выставка продолжает линию такого рода противопоставления. Как указано в описании выставки, «тотальная инсталляция, соединяющая объекты, фотографии, графику и живопись, разделит пространство галереи на две части, метафорично иллюстрируя тем самым две точки зрения на Тропу (Хо Ши Мина – прим.): вертикальную идеологему империй, возникшую в условиях биполярного мира, и „живые“ джунгли, какими их видели сами вьетнамцы» [6].

Уже с самого начала мы сталкиваемся с различием. Передвигаясь по инсталляции, мы можем выбрать только одну из двух оптик – колонизатора или колонизируемого. Даже имея некоторую горизонтальную свободу навигации, по большому счету, мы стянуты на вертикали «первый–второй этаж», которая и осуществляет столь существенную для нас смену парадигмы. Мы можем смотреть на Тропу Хо Ши Мина либо как коренные жители, язык которых складывается из домашних для полуострова объектов – автор использует засушенные листья, специфические продукты питания, краски, идентичные кислотному составу дождей той местности. А поднявшись на второй, панорамный этаж, мы можем смотреть на нее как колонизаторы из империй, для которых это место предстает как картографированное и схематизированное пространство эксплуатации и исчисления – здесь наше видение определено жесткостью графики, структурированных понятий и фотографических данных.

Текст к выставке тоже довольно категорично убеждает нас в наличии различия. «Само это странное и гибридное слово – Индокитай – невозможно употреблять без напоминания и о том лингвистическом, эпистемологическом доминировании, которое сопровождало военный и политический аспекты империалистической политики». Эта деструктивная детерминация не порождает смешения, совместного продукта, но только углубляет разрыв, пролегающий между сторонами колониальных отношений: горизонтальная плоскость колонизируемых представлена как средоточие «партикулярной, субъективно делимитированной точки зрения», она противопоставляет себя всеохватной логике колонизаторов. Соединение или кооперация коренных вьетнамцев происходит только с аутентичными объектами джунглей в качестве своеобразной плоской сети, в результате чего она мыслится как «иная феноменология, чуткая к приоткрыванию жизни и смерти, к множественным и различным способам существования объектов». Очевидно, такая кооперация – еще одно наивное измышленим колониального взгляда, не способного получить доступ к описываемому, не колонизировав его.

Иными словами, Индокитай должен мыслиться нами как Индо/Китай, как фундаментальное различие, пролегающее между двумя нетотализируемыми оптиками колониальных отношений. Кажется, работа не выходит за рамки старых выводов о невозможности разрешения проблемы колониализма и невозможности угнетенных «заговорить». Но в инсталляции Новикова колонизируемые определенным образом все-таки говорят, производя на свет странное гибридное слово Льенсо (Liên Xô). Чтобы прояснить возможность этого акта, нам необходимо обратить внимание на несколько нюансов, дисквалифицирующих объяснительный потенциал жеста «/».

4 льенсо_5
5 льенсо_6
8 льенсо_9

Индо-Китай

Категоричность приложенного к выставке текста во многом является апофатической. Констатация жеста различия является в нем своеобразным защитным механизмом, применяющимся для того, чтобы не коллапсировать в интерпретацию — не стоит забывать, что речь идет о тексте не о выставке, но, в буквальном смысле этого слова, в выставке. А потому мы можем обнаружить в нем только слабо проговариваемые намеки на возможное позитивное прояснение, далекие от искомого: упоминание стремления «к диалектическому сопоставлению и артикуляции механизмов взаимной детерминации двух позиций — империи и её субалтернов», одновременные колонизированность и колонизацию контекста производства работы. Такой режим речи напоминает о тексте Гайатри Спивак [7], который мы находим необходимым назвать перфомансом по разрешению колониальной ситуации – во многом неудавшемся. Спивак, настаивая на невозможности угнетенных говорить, невозможности стыковки колониальной машины, играет двумя стилями: колонизатора (интеллектуала) и колонизируемого (простой женщины), пытаясь удержать эту стыковку «на теле» текста. Это удерживание – ввиду его «энергоемкости» – представляется нам недостаточным и самораспадающимся.

Для того, чтобы удержать от неизбежного распада перфоманс, производящийся в «Льенсо» благодаря помещенному в выставку тексту, нам необходимо посмотреть на другой нюанс. Помимо двух вышеобозначенных возможностей взгляда на Тропу, имеется третья, случившаяся на инсталляции независимо от воли ее организаторов: собираясь пройти на выставку в pop/off/art через главный вход, вы рискуете просто на нее не попасть. Главный вход в галерею загораживает перегородка. Допрос одного из свидетелей [8] показал, что изначальной ее функцией было разделение этажей, но из-за допущенной на производстве ошибки она стала загораживать и главный вход тоже. Эта случайность превращает выставку в пост-инсталляционную. Борис Гройс отмечает, что пост-инсталляция функционирует «посредством символической приватизации публичного пространства выставки. <…> Все, что оказывается в него вовлеченным, становится частью произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объектов на обычные и художественные становится несущественным» [9]. В таком случае зритель тоже оказывается элементом инсталляции. Решение в прояснении статуса Индокитая пролегает не в композитном различии внутри выставочного пространства, жестком и дихотомичном, позитивизация которого возможна лишь в качестве невозможного, а «на теле» зрителя, способного осуществить стыковку двух непримиримых точек зрения и свободно между ними перемещающегося. Индо/Китай выставочного пространства обращается Индо-Китаем зрителя. Тотальное различие между экспроприаторами и экспроприирумым в колониальной ситуации, фактическая дискоммуникация в лакановском смысле становится соединением перемещающегося вверх-вниз зрителя. Невозможное производит эффект возможности в виде квази-зрителя соединения – первого и второго зрителя, являющихся зрителями различия.

Третий зритель и возможность взлома

В целом, однако, мы не можем согласиться и с точкой зрения соединения. Несложно усмотреть колониальность в образовании квази-зрителя. Посетитель экспроприируется инсталляцией, как и всякий другой материал, в качестве необходимого ресурса, материального потока, который пропускается через машину с целью поддержания ее функционирования. Такое позитивное снятие колониальной ситуации – колонизатороство второго порядка, обусловленное структурой всякой инсталляции. Преодолевая первое установленное нами различие (империя/субалтерны) при помощи пост-инсталляционности, мы коллапсируем во второе различие столь же колониального характера: в различие инсталляция/материалы.

Колониальный характер использования материалов, на который мы здесь указываем, предполагает возможность обхода, заключенную в контингентности этих материалов. С ней мы уже столкнулись, работая с категорией третьего зрителя. Как замечает Реза Негарестани, «контингентность ни с кем не поддерживает общность. Более того, контингентность, присущая материалам художника, не несет на себе никакой общности с намерениями художника. Пока манифестируемая идентичность работы достигается путем отсечения этих альтернатив или контингентных способов открытости посредством чар значения, новизны или аутентичности, ее истинная идентичность оформляется за пределами обнаружения контингентными способами открытости, которые опосредуют ее с внешним любым запутанным средством или схемой вмешательства» [10]. Выделяя паттерны, прорабатываемые художником (колониализм различия, колониализм соединения в голове зрителя), мы можем обнаружить некоторый сбой в самом произведении, очевидным образом не предусмотренный работой непосредственно, но обнаружившийся в ней в определенном смысле радикально случайно. Или, точнее, этот сбой является следствием контингентного «заговора» материалов выставки против как колониализма автора, так и колониализма выставки. Этот «заговор» породил тот самый загороженный вход (прикрывающий возможность попасть на выставку привычным образом), не предусмотренный изначально. И именно этот вход дает возможность появиться третьему зрителю.

Третий зритель превращается из значительного свидетеля (свидетеля пост-инсталляционности «Льенсо» и открытия идеи возможности соединения) в главного подозреваемого, самого являющегося возможностью прояснения [11]. Поэтому мы должны перестать бродить с первого этажа на второй и обеспечивать соединение двух противоречивых точек зрения в одну, играя на руку главному колонизатору – выставке. Нам необходимо стать странным третьим зрителем. Мы приобретем необходимую дозу простодушия для того, чтобы перестать выяснять возможность другого входа, а воспримем этот вход как некий шанс, некоторое совпадение. Так мы получим две возможности: во-первых, впадения в «Льенсо», чтобы стать одним из двух зрителей, колонизируемых машиной инсталляции. Второй возможностью является возможность выпадения из выставки посредством простодушного отказа от выяснения другого (альтернативного заблокированному) входа. Именно выпадение способно указать нам на область, в которой связь между Индией и Китаем может быть изучена как таковая.

Индо(-/-)Китай

Какова консистенция той специфической связи, которую мы сможем выявить, выпав из инсталляции? Мы определили две радикальные позиции взгляда на Тропу: с одной стороны, различие, данное фактически, с другой – соединение, достигаемое за счет акцентирования внимания на пост-инсталляционности «Льенсо», возможности включить зрителя в работу по художественному разрешению. Но эти связи колониальны. Их экономика основана на том, что эти связи обеспечивает, но что само при этом связью не является. Колонизаторский взгляд из империи, деструктивно вклинивающийся в «джунгли» Вьетнама и производящий раскол, или колонизатор-выставка, за счёт пост-инсталляционного квази-зрителя соединяющая две различенные позиции, – это Связующие, представляемые достаточным основанием указанных связей. Колониальное присутствие Связующего являлось для нас помехой в прояснении статуса Индокитая. Существенным для выставки остается вопрос – возможно ли неколониальное осмысление связи? Возможно ли связывание, которое связывает само, без наличия того, кто эту связь обеспечивает, т. е. без Связующего? [12]

В определенном смысле, мы столкнулись с экономикой такой связи, когда стали работать с контингентным заговором загородки в инсталляции. Случайность этого события оказалась первоначальным наброском связи, которая может быть обозначена как неколониальная. Но она все еще недостаточна – поскольку балансирует между возможностью трансформации в колониальную (в случае, если зритель будет пытаться найти вход и впишет себя в инсталляцию) и потенциальным радикальным невхождением зрителя – выпадением связи между зрителем и инсталляцией. Именно на последнем – на выпадении – мы и стали настаивать. С одной стороны, оно предельно ослабляет связывание, лишая его силы колониальности и заставляя балансировать на грани разрушения. С другой, ввиду своей субтрактивности, оно предельным образом избавляет нас от того, кто(/что) связывает. Такая связь обладает подлинно абсолютным статусом, статусом ни к чему не привязанного. И она оказывается наиболее многообещающим ответом, требующим, конечно, дальнейшего прорабатывания, – на вопрос о том, какое «между» пролегает между Индией и Китаем.

Возможность движения в направлении апроприации этого непривязанного состоит в том, чтобы указать, что само связывание является выпадением – тем, что не схватывается никаким удержанием или зуммированием, что отбрасывается в движении разрешения [13]; то второе среди двух, которое постоянно выскальзывает и отбрасывается. Связь, которая может быть обозначена как выпадение (out-incidence), которое само при этом выпадает.

1_MG_3467

Комментарии

[1] В более общем смысле можно говорить о стадии обострения этого проблематического, заключенного в осмыслении возможности связывания несвязываемого, в постструктурализме. Но существует ряд работ, смещающих его до общей внутренней (и неизбежно влекущей к краху) проблемы трансцендентализма, уходящей корнями еще в картезианскую постановку вопроса о cogito (см. напр. Кралечкин Д., Ушаков А. EuroOntology. М.: Прометей, 2001). В целом, не ставя в данном тексте задачи прояснения нюансов этого генезиса, оговоримся лишь, что мы придерживаемся именно последней точки зрения на его «историографию».

[2] Функционирование базовых для вводимого нами концепта Связующего механизмов может быть проиллюстрировано, в частности, концептуализацией в «Анти-Эдипе» смещений, производимых полным телом над желающими машинами, переписывающих производство в ложное производство привязанности к полному телу. Подробнее см. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. М., 2008. С. 26, 219-221.

[3]  Подробнее о способах работы с категорией weird см. Г. Хармана Weird Realism, а также хрестоматийный текст апостола weird fiction Ч. Мьевилля в Collapse IV. Проводимое здесь различие между strange и weird мы основываем на работе П. Ханова «Функционирование концепта реальности в дискурсе постконтинентального реализма». M: МГУ, 2012.

[4]   Liên Xô (вьетнам.) – советский.

[5]   И. Новиков. Будда, Маркс, Гриндберг. Художественный журнал №93, 2015.

[6]   Е. Софронов, текст к выставке «Льенсо». URL: http://www.popoffart.com/exhibitions/2016/lenso/

[7]   Спивак Г. Ч. Могут ли угнетенные говорить? // Введение в гендерные исследования. Часть II (Хрестоматия). Харьков: ХЦГИ; Санкт-Петербург: Алетея, 2001.

[8]   Сергея Попова, владельца галереи pop/off/art.

[9]   Б. Гройс. Политика инсталляции. Логос №4, 2010.

[10]   Р. Негарестани. Контингентность и сопричастность. URL: http://syg.ma/@pavelborisov/rieza-nieghariestani-kontinghientnost-i-soprichastnost.

[11]  Подобного же рода «поворот в сюжете» присутствует, к примеру, в первом сезоне сериала «Настоящий детектив» в отношении косильщика газона.

[12]  К примеру, такого рода связывание занимает центральное место в философии К. Мейясу и принимает вид тематизации абсолютного Времени (т. е. того, что связывает из себя самого без какого-либо на то основания), а затем еще конкретизируется в осмыслении статуса «-» в слове МОЖЕТ-БЫТЬ (PEUT-ÊTRE) в поэме С. Малларме.

[13]  В этом смысле совпадение как концепт является точно такой же сильной связью (или, возможно, мы бы сказали, средней), поскольку по-прежнему остается недостаточно абстрагированнной от Связующего — ввиду своей неустранимой аффирмативности как резолюта.

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.