#Есть мнение

Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 1

724        2        FB 0      VK 1

Авторы aroundart.org о положении актуальной художественной критики сегодня: в российских реалиях и в цифровой среде. Дискуссия состоялась в декабре 2017 года, ниже — первая часть расшифровки беседы.

Участники: Елена Ищенко, Мария Сарычева, Сергей Гуськов, Борис Клюшников, Никита Василенко.
Модератор: Ольга Дерюгина

28536005_1714053722012987_1732577246_n
Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Институциональный вопрос и критика как забота

Ольга: Для начала хотелось бы обозначить рамки нашей дискуссии. Как мне кажется, имеет смысл постараться уйти от общих моментов, которые звучали в дискуссиях на подобную тему неоднократно. Мы все понимаем, что институт критики как некой автономии, грубо говоря, приказал долго жить, и сейчас мы существуем в ситуации цифровой среды, где критики в ее академическом понимании вроде как и не существует. А есть множество разных критик, каждая из которых выполняет какую-то собственную функцию. И в этой связи, думаю, важно обсудить, что, собственно, происходит в цифровой среде, как это влияет на пространство критики актуальной, как это влияет на СМИ. К примеру, очевидно, что появляется возможность и площадка для высказывания для людей, вовсе необязательно получивших профессиональное художественное образование. Происходит смешение различных дискурсов — как мы на это реагируем? Критик же становится не дистанцированной фигурой, а непосредственно включенной в художественный процесс. Взять к примеру редакцию aroundart.org — мы все в определенном смысле ангажированы: большинство из нас не только пишут критические тексты, но также являются кураторами (и художниками). Сейчас, можно сказать, что это повсеместная ситуация и, наверное, в каком-то смысле нормальная.

Хочу также попросить вас рассказать про критиков, которых вы читаете, про блоги, Tumblr, Telegram-каналы и другие социальные сети и веб-сайты. Давайте начнем с Сережи. 

Сергей: Я хотел немножко не согласиться с тем, что в начале было сказано. Ты сказала про цифровую среду, в которой все изменилось, но на самом деле это произошло намного раньше. Доступ к инстанции критики получили люди, не имеющие профессионального образования, еще до этого, даже в девяностые годы первые критики были не всегда историки искусства.

Ольга: В России.

Сергей: Да-да, про Запад я не буду говорить, не настолько хорошо я знаю все тонкости. Но здесь, например, я пришел в критику — изначально в бумажные медиа, — не имея профессионального образования, и это не было проблемой для тех медиа. 

Ольга: Ну понятно, что здесь, в России, у нас совсем другая ситуация.

Сергей: Да, потому что на самом деле у изданий был другой запрос — на внятное письмо, а не на знание: знания можно подтянуть в процессе, а с письмом бывают часто нерешаемые проблемы. Как редактор я сталкиваюсь с тем, что очень много людей с профильным образованием совершенно не умеют писать, иногда и говорить не умеют (и не хотят этому учиться), а это довольно серьезная проблема. 

А по поводу того, что мы читаем: я, например, очень хаотично читаю ленты в разных соцсетях, телеграм-каналах и т.д. — просто выхватываю что-то откуда-то. Мне не сильно интересно читать все рецензии, скорее на данный момент я больше смотрю картинки, благо этот формат фотоотчетов или видеоотчетов с разных выставок сильно развит и можно посмотреть огромное количество выставок по всему миру, в том числе и в России, а читать какой-то отзыв на выставку, если ты далек от этой выставки географически и по контексту, в принципе, не нужно. То есть мне интереснее рецензии читать скорее про выставки, которые я сам видел, чтобы как-то сверить полученный опыт, оценку, сопоставить взгляд, уточнить что-то. Из текстов же интереснее все же читать большую аналитику, либо какие-то интервью, потому что в них прорываются те вещи, которые обычно из рецензий выпадают.

28536114_1714053715346321_131970211_n

Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Ольга: Скажи, а для тебя как редактора что интереснее? 

Сергей: Мне интереснее конечно журналистские расследования, которые к художественной критике не имеют отношения, но иногда этот жанр можно привести в критику, когда, например, “расследуется” какой-то медиум — допустим, скульптура как медиум. То есть жанр журналистского расследования в данном случае как бы немножко перевоплощается и превращается в критическую аналитику. Вот это, мне кажется, сейчас интересно.

Ольга: Жанр расследования еще близок, как мне кажется, институциональной критике, он с этим всегда связан. Честно говоря, изначальным импульсом для этой дискуссии был разговор в редакции о том, что институциональная критика уже очень утомила и как-то это отрефлексировать что ли нужно. Конечно, я не имею в виду, что в ней нет потребности, а просто в специфическом российском контексте сейчас сложилось какое-то очень узкое понимание критики — мы настолько привыкли критиковать институции, что часто многие тексты замыкаются именно на этом, в ущерб другим аспектам художественных явлений. И это довольно грустно. Конечно, это вопрос также и про образование (критиков) и я хотела бы адресовать следующий вопрос Боре, поскольку он преподает в «Базе» и РГГУ. И вот вопрос: где в России можно получить образование, которое бы позволило человеку писать критические статьи об искусстве; и какой у тебя подход, чему ты учишь студентов? и еще про «Базу»: какие результаты курса (Основы критического анализа и письма) ты мог бы выделить?

Борис: Я тоже хочу не на этот вопрос начать отвечать, а на предыдущие — они тоже, мне кажется, интересные. 

В последнее время я очень интересуюсь вопросами бытового. И эти вопросы связаны не с производством, а с воспроизводством, то есть, с определенной зоной репродакшн. Мы говорим о том, что должны признать эту зону домашнего как труд, потому что все мы сидим дома, пишем имейлы и так далее. Мы переформатируем понятие труда с точки зрения исчезновения домашности — дом и работа сливаются воедино. Мы должны переосмыслить все наши — в том числе, критические — отношения, потому что, как художественные работы до сих пор зачастую еще мыслят конечными продуктами или результатами, так и критические тексты представляют чем-то частным — что они критикуют какую-то выставку, какое-то событие, и они мыслят себя чем-то отдельным. Но вместо этого мне стало с недавнего времени интересно думать о некоторой системе воспроизводства, и, соответственно, я абсолютно согласен с тем, что ты говоришь, что критика институции стала сегодня невозможна — об этом нужно еще поговорить, почему — но мне кажется, нужно переходить от критики институции к институтам критики. Это предполагает определенную инфраструктуру и воспроизводство этой инфраструктуры. Думаю, проблема российской ситуации двухтысячных годов как раз заключается в том, что не было вложено достаточно усилий в инфраструктуру, в это именно воспроизводство и в понимание труда как жизни вместе и постоянной заботы. Потому что, на мой взгляд, многие институции захотели очень быстрого эффекта и очень точечных выставок, например, сейчас идет цикл выставок на Винзаводе «Прощание с вечной молодостью»: вместо того, чтобы вписывать художников в какой-то контекст, вместо того, чтобы смотреть на его положение в искусстве за эти десять лет, это опять же просто крупное событие, которое просто вот так щелкнет и куда-то уйдет. И это обращение к теме заботы, к теме домашнего труда… она стала меня волновать принципиальным образом где-то год назад, и это повлияло на курсы, которые я читаю, и как я провожу их. У меня в формате университета (РГГУ — прим. ред.) более-менее жесткая программа, она академическая в том смысле, что соответствует разным бумагам и так далее, там я не могу рассуждать про заботу, доброту и общительность в той мере, в которой я хотел бы. В других институциях я стараюсь уходить больше в сторону речи, а не текста, потому что речь является как раз, на мой взгляд, тем, что воспроизводится, и она является центром того, что мы понимаем под институтом. То есть институты — это определенный тип речи. Я сместил акценты в сторону речи и в сторону каких-то продолжающихся практик — и здесь я тоже являюсь ангажированным, потому что мой взгляд на искусство все время развивался вместе с конкретными художниками, например, Кириллом Савченковым. Мы обсуждали с ним проблемы институции и искусства, обменивались впечатлениями о том, как может выглядеть образовательная структура, которая уводит нас от знания, в том числе, критического знания, в пользу того, что мы стали называть мудростью, а мудрость — это знание, которое получено за счет определенной повторяющейся практики. Акцент на вот эту повторяющуюся практику я и стараюсь делать и поэтому читаю Хелен Хестер, которая пишет о характеристике труда. Я читаю сейчас много Ксенофеминизма, киберфеминизма — в связи с цифровым и домашним. Ну и разных других критиков, которые затрагивают эту проблему, например Дэвида Джослита. 

helen-hester-xenofeminism

Елена: То есть для тебя критика смещается в сторону заботы.

Борис: Да.

Ольга: Это звучит не очень понятно. Можешь как-то конкретизировать?

Борис: Да. Как критика может смещаться в сторону воспроизводства и заботы? Это значит, что, например, мы воспроизводим сомнение не как жест, мы не воспроизводим критический жест, как раньше говорили, а воспроизводим критическую жизнь. То есть это попытка создать некоторые сомневающиеся формы быта, возможно, некоторые сомневающиеся формы институции или то, что я называю инфраинституциональностью. Мне кажется, то, что мы понимали под институтами в классическом смысле, может быть преодолено благодаря инфраинституциональности, когда мы выписываем какой-то более глубинный узор из аудитории — из студентов, из художников, которые работают с этими точечными институциями. Допустим, вместо того, чтобы делать скидки на такие большие институции, которые сейчас активно сформировались — V-A-C и Гараж — мы можем как бы проникать в них и работать с их аудиториями и придумать что-то новое в других масштабах, не в масштабах вот этих атомарных институтов, а в масштабах каких-то линий пересечений. Почему институциональная критика сейчас не работает? Потому что у нас возникает проблема монополизации художественного поля, возникают большие игроки — такие как Гараж, V-A-C, РОСИЗО сейчас обязательно подключится, — и вот когда критик пишет о выставке V-A-C возникает автоматизм такой: «ну мы знаем, кто дает деньги…» То есть, соответственно, ты не можешь критиковать художника, не критикуя ту институцию, в которой он выставляется — соответственно, мы нивелируем жест художника жестом самих институций. А, во-вторых, сами институции используют эти критические тексты и жесты в объяснении собственной корпоративной гонки. Это очень часто случается: например, ты пишешь текст о Гараже какой-то критический — и тебе говорят, что тебя проплатил V-A-C, или, наоборот: ты пишешь текст о V-A-C — ну значит, тебе Гараж заплатил. То есть, вот такая атомарная критика все время включается в институциональные корпоративные гонки. И поэтому, на мой взгляд, нужно совместить, так скажем, то, что я бы назвал «негативной аудиторией», то есть, это аудитория, которая остается, когда все эти контексты сливаются. И с этой новой фигурой аудитории, мне кажется, интересно работать.

Елена: Ты как будто говоришь, что критика должна взять на себя роль выстраивания некой альтернативной системы: существуют большие игроки и параллельно существуют те, кто вне поля зрения этих игроков — другие художники и другие маленькие институции. 

Борис: Кто? На самом деле все они в поле зрения этих игроков.

28511782_1714053725346320_828465582_n

Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Елена: Ну ты говоришь о негативной аудитории, или ты имеешь в виду другое?

Борис: Нет, негативная аудитория образуется в тот момент, когда вы идете в Гараж, когда вы идете в V-A-C, когда вы идете учиться в разные институции, но она образуется скорее по ту сторону этих институтов. Это, допустим, феномен, когда студенты дрейфуют из одного учебного заведения в другое — они как раз и пытаются выйти к этому новому сообществу, образованному как бы негативностью институтов, которые существуют. Вот о чем мы говорим. Я считаю вообще, что нет сегодня внеинституционального поля. В том числе, поле саморганизации — я не считаю, что оно является независимым в каком-то смысле — и потому, что Гараж его видит. Гараж и другие институты структурированы как паноптикумы большие, поэтому выпадать из этого взгляда уже невозможно, но возможно внутри этого взгляда прочерчивать какие-то линии, линии сопротивления, и… это может выглядеть квазиинституционально: что ты используешь ресурсы всех этих институтов, но, при этом, у тебя есть свой какой-то план, который ты реализуешь и в который ты веришь. Это и есть забота воспроизводства и расщепленная институциональность.

Публичные программы и пресс-релизы

Ольга: Ага. Давайте все-таки вернемся к основной теме. Мне кажется, интересно также обсудить проблему языка, на котором мы разговариваем в рамках того или иного дискурса. И здесь я бы хотела передать слово Маше, потому что, когда мы обсуждали в редакции тему актуальной критики, Маша как раз затронула проблему условной спецификации: вот есть инклюзивные программы, есть образовательные программы, есть художественная критика — и это три поля, которые между собой фактически не пересекаются, потому что у каждого какие-то разные задачи, которые сами себе ставят, и у всех совершенно разные способы рассказа о проблемах. 

Мария: Во многом все эти три перечисленных мною области так или иначе сегрегированы внутри поля современного искусства. Если выставочное производство еще как-то проблематизируется публично и институциональная критика в своем классическом представлении набивает оскомину, то медиация и разные способы диалога со зрителем находится на периферии т.н. профессионального взгляда. 

Елена: Ты имеешь в виду, что публичные программы остаются незамеченными критикой, а оценивается институциональный подход, работа куратора?

Мария: Да. Для меня как для человека, который занимается образовательными программами, медиация всегда была территорией партизанской деятельности и содержит в себе возможность критики внутри институции. Институциональные релизы могут говорить с посетителем выставки об одном, а образовательные программы могут и должны быть критическими, в том числе и по отношению к выставке, в рамках которой эта образовательная программа происходит. Во многом меня тревожит этот нераспознанный потенциал медиации как возможной формы критики, поскольку порой медиация, как и критика, может присваиваться и определяться как “обслуживающий” инструмент выставочного производства. Возможный зазор, который возникает между большими игроками,  для меня точно такой же зазор, который возникает между посетителем и выставкой. Эти зазоры определяют возможное использование какого-то другого способа разговора об искусстве. 

Елена: Другого по отношению к языку институции?

Мария: Да, публичная программа всегда включает позицию Другого, что очень редко случается с текстом. Язык, который используется для того, чтобы критически размышлять о современном художественном процессе по-прежнему является для читателя первым барьером. Критика тоже должна быть инклюзивной, признавая опыт читающего. Поэтому мне так важно включение в текст повседневности и личного опыта, поскольку порой это все, что у меня есть для выработки критической позиции. Возвращаясь к твоему первому вопросу о том, что мы читали: я читала колонку Екатерины Деготь. Я жила тогда в Уфе и о существовании Гаража как институции узнала через ее тексты, и я благодарна этим деготевским очкам, которые на мне были, когда я первый раз попала в Гараж. Для меня как девушки из условной “провинции” ее критика стала возможностью входа на “профессиональную” территорию современного искусства, которая славится большим количеством институциональных барьеров. Когда я пишу тексты, мне хочется иметь в голове образ подростка, который с помощью моих текстов намечает свои ориентиры. Поэтому важно поднять вопрос о том, для кого мы вообще пишем.

rupo-ru-degot-groys

На фото: Борис Гройс, Екатерина Деготь

Ольга: Вот хочу подхватить этот вопрос: например, мы (aroundart) — сетевое медиа: кто нас читает? какой у нас охват аудитории? мне кажется, все эти вопросы подвешиваются в цифровой среде среде и, как Сережа сказал, зачем читать тексты, если можно смотреть картинки, кто читает сегодня тексты про выставки?

Елена: Ну, картинки не дают понимания об очень многих проектах. Как можно понять, что происходило в проекте Кирилла Савченкова или, допустим, группировки eeefff, посмотрев фотографии?

Борис: Там не только текст важен, да. Но… как это называется, визуальные агрегаторы? Появление этих агрегаторов на самом деле идеологично, в том смысле, что оно сводит искусство к картинке в сервисе и к пресс-релизу, что чрезвычайно важно, потому что ты видишь картинку и ты видишь текст — но это текст пресс-релиза, которые отформатированы медиа, как я это называю, нейролингвовластью, технонейролингвовластью. И вот эта гегемония пресс-релиза и картинки — мне даже художники говорили, «мне пофигу, придут не придут, мне главное, чтобы фотограф пришел и хорошо документировал и выложил там это, чтобы это попало в контемпорари артдейли или куда-то еще». И это, с одной стороны, делает искусство более плоским, с другой стороны — мы сталкиваемся с совершенно новой ситуацией, которая в принципе очень важна. Это потребление остатков концептуальный культуры, если Лоуренс Вайнер, Джозеф Кошут — первые ввели лингвистическое определение, то сегодня оно полностью стало охвачено культурой пресс-релиза, которая сводит искусство к чему-то такому простому и отформатированному. Я тоже их смотрю, естественно, эти картинки и пресс-релизы. Я считаю, что на меня влияет сейчас в этом отношении психоделическая критика институции, которая была запущена в Скандинавии. Там она вышла из институционализма — то есть, там психоделия и ситуационизм связаны, и для художников Скандинавии работа с институцией была таким странным нейроопытом и, мне кажется, важно возродить вот эти вот итоги шестьдесят восьмого года психоделической революции в отношении нашего способа понимания выставок. Это определенная трансформирующая интерпретация, которая приводит к новым состояниям сознания.

Сергей: Хотел немножко дополнить про картинки и пресс-релизы: сейчас конечно же половина этих отделов культуры закрыта, но я еще застал то время, когда открываешь какую-то газету, а там рецензии, написанные критиками, причем не кем-то неизвестным, а критиками с именами, и они мало чем отличались от пресс-релизов, то есть это было описание выставки с небольшой какой-то финтифлюшкой для приличия, но, по сути дела, это были те же самые пресс-релизы, просто переписанные талантливыми писателями. 

Елена: Это формат журнала «Афиша».

Сергей: Вот кстати в «Афише» было интересно, там Саша Новоженова придумала гениальный формат. Поскольку это листинговое издание, по сути дела там одни анонсы — материалы, нацеленные на рекламу того, что будет. Соответственно, в разделе про искусство все тексты писались до того, как выставка откроется. И Саша пыталась писать критические тексты про выставки, которые еще не видела. Вот это была полная психоделия. Иногда у нее получалось так, что спор про выставку начинался дня за два-три, начинался ну как бы уже серьезный срач, причем критика была по делу, то есть ее задача как критика состояла в том, чтобы предугадать. Но и в связи с этим интересно, что на Сашин раздел на «Афише» просто забили: все читали про кино, там все так серьезно было, все очень следили, чтобы все эти отзывы на фильмы, с музыкой — то же самое, а искусство — пускай будет как бы для списка. И у Саша сама собой образовалась некая лаборатория. Мне кажется, это очень важно как для художников, так и для критиков конечно, чтобы было некое пространство для опытных исследований, и в этом смысле как раз написание текстов стало лабораторной задачей. Можно ведь вообще, отталкиваясь от выставок, писать совсем про другое, просто развивать какую-то свою мысль, ошибаться, как в обычных опытах.

Screen Shot 2018-02-18 at 19.50.36

Борис: Это очень важно, открыть собственно опыт письма самим ситуациям, которые могут быть случайные, какие-то параллельные тому, что ты смотришь. Художественный опыт двухтысячных нам показал, что мы никогда не можем определить границы документальности, где случайный фактор, а где — фактор принципиальный в отношении каких-то важных событий. И тоже самое необходимо сделать в отношении текстов — ты пишешь, и на тебя повлияли какие-то вещи в этот момент — вчера, например, ты прочитал что-то и пишешь текст… и текст уже изменен тем, что ты вчера прочитал. И главная паранойя заключается в том, что ты думаешь: «блин, не является ли мой источник просто случайностью» и чтобы освободиться от этого, безусловно, нужно перейти в формат лабораторного письма. Я называю такое письмо «антиньютоновское», потому что ньютоновское письмо — это когда у тебя есть объектик в квадратной коробочке, и ты складываешь в квадратную коробочку эти объектики, эти буковки-слова, они ударяются друг об друга как объектики в этой коробочке, а есть еще такое квантовое взаимодействие самих ситуаций. Суперпозиции, которые меняют наш взгляд на определенное отношение к текстам. Я еще замечал, что в художественной среде очень много какого-то, что ли, стеснения: как будто некая власть давит сверху по поводу того, что ты говоришь и как ты говоришь. То есть люди все время чувствуют, не знаю, булки такие поджатые. Мне кажется, как раз лабораторная ситуация критического письма должна немножко освободить критиков, в том числе, они не все время должны воспроизводить как бы одну и ту же политэкономическую критику каких-то вещей, стоящих за институциями — это всем понятно. Это, как Павленский говорит, что нами управляет КГБ, поджигая дверь, но это ясно — что это за критика, это не новость! И хороший пример Саши Новоженовой, ей как раз удалось находясь внутри Афиши, создать какое-то пространство эксперимента с форматом и фактически создать аудиторию возможных выставок, это, возможно, люди, которые не ходят на выставки, а как бы предвкушают, и это критика в предвкушении выставки, это очень интересно.

Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 2
Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 3

Добавить комментарий

Новости

+
+
05.07.18

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.