Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 1

1 346

FB 0 VK 1

Авторы aroundart.org о положении актуальной художественной критики сегодня: в российских реалиях и в цифровой среде. Дискуссия состоялась в декабре 2017 года, ниже — первая часть расшифровки беседы.

01.03.18 ТЕКСТ: Никита Василенко и Ольга Дерюгина

Участники: Елена Ищенко, Мария Сарычева, Сергей Гуськов, Борис Клюшников, Никита Василенко.
Модератор: Ольга Дерюгина

Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Институциональный вопрос и критика как забота

Ольга: Для начала хотелось бы обозначить рамки нашей дискуссии. Как мне кажется, имеет смысл постараться уйти от общих моментов, которые звучали в дискуссиях на подобную тему неоднократно. Мы все понимаем, что институт критики как некой автономии, грубо говоря, приказал долго жить, и сейчас мы существуем в ситуации цифровой среды, где критики в ее академическом понимании вроде как и не существует. А есть множество разных критик, каждая из которых выполняет какую-то собственную функцию. И в этой связи, думаю, важно обсудить, что, собственно, происходит в цифровой среде, как это влияет на пространство критики актуальной, как это влияет на СМИ. К примеру, очевидно, что появляется возможность и площадка для высказывания для людей, вовсе необязательно получивших профессиональное художественное образование. Происходит смешение различных дискурсов — как мы на это реагируем? Критик же становится не дистанцированной фигурой, а непосредственно включенной в художественный процесс. Взять к примеру редакцию aroundart.org — мы все в определенном смысле ангажированы: большинство из нас не только пишут критические тексты, но также являются кураторами (и художниками). Сейчас, можно сказать, что это повсеместная ситуация и, наверное, в каком-то смысле нормальная.

Хочу также попросить вас рассказать про критиков, которых вы читаете, про блоги, Tumblr, Telegram-каналы и другие социальные сети и веб-сайты. Давайте начнем с Сережи.

Сергей: Я хотел немножко не согласиться с тем, что в начале было сказано. Ты сказала про цифровую среду, в которой все изменилось, но на самом деле это произошло намного раньше. Доступ к инстанции критики получили люди, не имеющие профессионального образования, еще до этого, даже в девяностые годы первые критики были не всегда историки искусства.

Ольга: В России.

Сергей: Да-да, про Запад я не буду говорить, не настолько хорошо я знаю все тонкости. Но здесь, например, я пришел в критику — изначально в бумажные медиа, — не имея профессионального образования, и это не было проблемой для тех медиа.

Ольга: Ну понятно, что здесь, в России, у нас совсем другая ситуация.

Сергей: Да, потому что на самом деле у изданий был другой запрос — на внятное письмо, а не на знание: знания можно подтянуть в процессе, а с письмом бывают часто нерешаемые проблемы. Как редактор я сталкиваюсь с тем, что очень много людей с профильным образованием совершенно не умеют писать, иногда и говорить не умеют (и не хотят этому учиться), а это довольно серьезная проблема.

А по поводу того, что мы читаем: я, например, очень хаотично читаю ленты в разных соцсетях, телеграм-каналах и т.д. — просто выхватываю что-то откуда-то. Мне не сильно интересно читать все рецензии, скорее на данный момент я больше смотрю картинки, благо этот формат фотоотчетов или видеоотчетов с разных выставок сильно развит и можно посмотреть огромное количество выставок по всему миру, в том числе и в России, а читать какой-то отзыв на выставку, если ты далек от этой выставки географически и по контексту, в принципе, не нужно. То есть мне интереснее рецензии читать скорее про выставки, которые я сам видел, чтобы как-то сверить полученный опыт, оценку, сопоставить взгляд, уточнить что-то. Из текстов же интереснее все же читать большую аналитику, либо какие-то интервью, потому что в них прорываются те вещи, которые обычно из рецензий выпадают.

Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Ольга: Скажи, а для тебя как редактора что интереснее?

Сергей: Мне интереснее конечно журналистские расследования, которые к художественной критике не имеют отношения, но иногда этот жанр можно привести в критику, когда, например, “расследуется” какой-то медиум — допустим, скульптура как медиум. То есть жанр журналистского расследования в данном случае как бы немножко перевоплощается и превращается в критическую аналитику. Вот это, мне кажется, сейчас интересно.

Ольга: Жанр расследования еще близок, как мне кажется, институциональной критике, он с этим всегда связан. Честно говоря, изначальным импульсом для этой дискуссии был разговор в редакции о том, что институциональная критика уже очень утомила и как-то это отрефлексировать что ли нужно. Конечно, я не имею в виду, что в ней нет потребности, а просто в специфическом российском контексте сейчас сложилось какое-то очень узкое понимание критики — мы настолько привыкли критиковать институции, что часто многие тексты замыкаются именно на этом, в ущерб другим аспектам художественных явлений. И это довольно грустно. Конечно, это вопрос также и про образование (критиков) и я хотела бы адресовать следующий вопрос Боре, поскольку он преподает в «Базе» и РГГУ. И вот вопрос: где в России можно получить образование, которое бы позволило человеку писать критические статьи об искусстве; и какой у тебя подход, чему ты учишь студентов? и еще про «Базу»: какие результаты курса (Основы критического анализа и письма) ты мог бы выделить?

Борис: Я тоже хочу не на этот вопрос начать отвечать, а на предыдущие — они тоже, мне кажется, интересные.

В последнее время я очень интересуюсь вопросами бытового. И эти вопросы связаны не с производством, а с воспроизводством, то есть, с определенной зоной репродакшн. Мы говорим о том, что должны признать эту зону домашнего как труд, потому что все мы сидим дома, пишем имейлы и так далее. Мы переформатируем понятие труда с точки зрения исчезновения домашности — дом и работа сливаются воедино. Мы должны переосмыслить все наши — в том числе, критические — отношения, потому что, как художественные работы до сих пор зачастую еще мыслят конечными продуктами или результатами, так и критические тексты представляют чем-то частным — что они критикуют какую-то выставку, какое-то событие, и они мыслят себя чем-то отдельным. Но вместо этого мне стало с недавнего времени интересно думать о некоторой системе воспроизводства, и, соответственно, я абсолютно согласен с тем, что ты говоришь, что критика институции стала сегодня невозможна — об этом нужно еще поговорить, почему — но мне кажется, нужно переходить от критики институции к институтам критики. Это предполагает определенную инфраструктуру и воспроизводство этой инфраструктуры. Думаю, проблема российской ситуации двухтысячных годов как раз заключается в том, что не было вложено достаточно усилий в инфраструктуру, в это именно воспроизводство и в понимание труда как жизни вместе и постоянной заботы. Потому что, на мой взгляд, многие институции захотели очень быстрого эффекта и очень точечных выставок, например, сейчас идет цикл выставок на Винзаводе «Прощание с вечной молодостью»: вместо того, чтобы вписывать художников в какой-то контекст, вместо того, чтобы смотреть на его положение в искусстве за эти десять лет, это опять же просто крупное событие, которое просто вот так щелкнет и куда-то уйдет. И это обращение к теме заботы, к теме домашнего труда… она стала меня волновать принципиальным образом где-то год назад, и это повлияло на курсы, которые я читаю, и как я провожу их. У меня в формате университета (РГГУ — прим. ред.) более-менее жесткая программа, она академическая в том смысле, что соответствует разным бумагам и так далее, там я не могу рассуждать про заботу, доброту и общительность в той мере, в которой я хотел бы. В других институциях я стараюсь уходить больше в сторону речи, а не текста, потому что речь является как раз, на мой взгляд, тем, что воспроизводится, и она является центром того, что мы понимаем под институтом. То есть институты — это определенный тип речи. Я сместил акценты в сторону речи и в сторону каких-то продолжающихся практик — и здесь я тоже являюсь ангажированным, потому что мой взгляд на искусство все время развивался вместе с конкретными художниками, например, Кириллом Савченковым. Мы обсуждали с ним проблемы институции и искусства, обменивались впечатлениями о том, как может выглядеть образовательная структура, которая уводит нас от знания, в том числе, критического знания, в пользу того, что мы стали называть мудростью, а мудрость — это знание, которое получено за счет определенной повторяющейся практики. Акцент на вот эту повторяющуюся практику я и стараюсь делать и поэтому читаю Хелен Хестер, которая пишет о характеристике труда. Я читаю сейчас много Ксенофеминизма, киберфеминизма — в связи с цифровым и домашним. Ну и разных других критиков, которые затрагивают эту проблему, например Дэвида Джослита.

Елена: То есть для тебя критика смещается в сторону заботы.

Борис: Да.

Ольга: Это звучит не очень понятно. Можешь как-то конкретизировать?

Борис: Да. Как критика может смещаться в сторону воспроизводства и заботы? Это значит, что, например, мы воспроизводим сомнение не как жест, мы не воспроизводим критический жест, как раньше говорили, а воспроизводим критическую жизнь. То есть это попытка создать некоторые сомневающиеся формы быта, возможно, некоторые сомневающиеся формы институции или то, что я называю инфраинституциональностью. Мне кажется, то, что мы понимали под институтами в классическом смысле, может быть преодолено благодаря инфраинституциональности, когда мы выписываем какой-то более глубинный узор из аудитории — из студентов, из художников, которые работают с этими точечными институциями. Допустим, вместо того, чтобы делать скидки на такие большие институции, которые сейчас активно сформировались — V-A-C и Гараж — мы можем как бы проникать в них и работать с их аудиториями и придумать что-то новое в других масштабах, не в масштабах вот этих атомарных институтов, а в масштабах каких-то линий пересечений. Почему институциональная критика сейчас не работает? Потому что у нас возникает проблема монополизации художественного поля, возникают большие игроки — такие как Гараж, V-A-C, РОСИЗО сейчас обязательно подключится, — и вот когда критик пишет о выставке V-A-C возникает автоматизм такой: «ну мы знаем, кто дает деньги…» То есть, соответственно, ты не можешь критиковать художника, не критикуя ту институцию, в которой он выставляется — соответственно, мы нивелируем жест художника жестом самих институций. А, во-вторых, сами институции используют эти критические тексты и жесты в объяснении собственной корпоративной гонки. Это очень часто случается: например, ты пишешь текст о Гараже какой-то критический — и тебе говорят, что тебя проплатил V-A-C, или, наоборот: ты пишешь текст о V-A-C — ну значит, тебе Гараж заплатил. То есть, вот такая атомарная критика все время включается в институциональные корпоративные гонки. И поэтому, на мой взгляд, нужно совместить, так скажем, то, что я бы назвал «негативной аудиторией», то есть, это аудитория, которая остается, когда все эти контексты сливаются. И с этой новой фигурой аудитории, мне кажется, интересно работать.

Елена: Ты как будто говоришь, что критика должна взять на себя роль выстраивания некой альтернативной системы: существуют большие игроки и параллельно существуют те, кто вне поля зрения этих игроков — другие художники и другие маленькие институции.

Борис: Кто? На самом деле все они в поле зрения этих игроков.

Изображение: fb-паблик Classic Art Memes

Елена: Ну ты говоришь о негативной аудитории, или ты имеешь в виду другое?

Борис: Нет, негативная аудитория образуется в тот момент, когда вы идете в Гараж, когда вы идете в V-A-C, когда вы идете учиться в разные институции, но она образуется скорее по ту сторону этих институтов. Это, допустим, феномен, когда студенты дрейфуют из одного учебного заведения в другое — они как раз и пытаются выйти к этому новому сообществу, образованному как бы негативностью институтов, которые существуют. Вот о чем мы говорим. Я считаю вообще, что нет сегодня внеинституционального поля. В том числе, поле саморганизации — я не считаю, что оно является независимым в каком-то смысле — и потому, что Гараж его видит. Гараж и другие институты структурированы как паноптикумы большие, поэтому выпадать из этого взгляда уже невозможно, но возможно внутри этого взгляда прочерчивать какие-то линии, линии сопротивления, и… это может выглядеть квазиинституционально: что ты используешь ресурсы всех этих институтов, но, при этом, у тебя есть свой какой-то план, который ты реализуешь и в который ты веришь. Это и есть забота воспроизводства и расщепленная институциональность.

Публичные программы и пресс-релизы

Ольга: Ага. Давайте все-таки вернемся к основной теме. Мне кажется, интересно также обсудить проблему языка, на котором мы разговариваем в рамках того или иного дискурса. И здесь я бы хотела передать слово Маше, потому что, когда мы обсуждали в редакции тему актуальной критики, Маша как раз затронула проблему условной спецификации: вот есть инклюзивные программы, есть образовательные программы, есть художественная критика — и это три поля, которые между собой фактически не пересекаются, потому что у каждого какие-то разные задачи, которые сами себе ставят, и у всех совершенно разные способы рассказа о проблемах.

Мария: Во многом все эти три перечисленных мною области так или иначе сегрегированы внутри поля современного искусства. Если выставочное производство еще как-то проблематизируется публично и институциональная критика в своем классическом представлении набивает оскомину, то медиация и разные способы диалога со зрителем находится на периферии т.н. профессионального взгляда.

Елена: Ты имеешь в виду, что публичные программы остаются незамеченными критикой, а оценивается институциональный подход, работа куратора?

Мария: Да. Для меня как для человека, который занимается образовательными программами, медиация всегда была территорией партизанской деятельности и содержит в себе возможность критики внутри институции. Институциональные релизы могут говорить с посетителем выставки об одном, а образовательные программы могут и должны быть критическими, в том числе и по отношению к выставке, в рамках которой эта образовательная программа происходит. Во многом меня тревожит этот нераспознанный потенциал медиации как возможной формы критики, поскольку порой медиация, как и критика, может присваиваться и определяться как “обслуживающий” инструмент выставочного производства. Возможный зазор, который возникает между большими игроками, — для меня точно такой же зазор, который возникает между посетителем и выставкой. Эти зазоры определяют возможное использование какого-то другого способа разговора об искусстве.

Елена: Другого по отношению к языку институции?

Мария: Да, публичная программа всегда включает позицию Другого, что очень редко случается с текстом. Язык, который используется для того, чтобы критически размышлять о современном художественном процессе по-прежнему является для читателя первым барьером. Критика тоже должна быть инклюзивной, признавая опыт читающего. Поэтому мне так важно включение в текст повседневности и личного опыта, поскольку порой это все, что у меня есть для выработки критической позиции. Возвращаясь к твоему первому вопросу о том, что мы читали: я читала колонку Екатерины Деготь. Я жила тогда в Уфе и о существовании Гаража как институции узнала через ее тексты, и я благодарна этим деготевским очкам, которые на мне были, когда я первый раз попала в Гараж. Для меня как девушки из условной “провинции” ее критика стала возможностью входа на “профессиональную” территорию современного искусства, которая славится большим количеством институциональных барьеров. Когда я пишу тексты, мне хочется иметь в голове образ подростка, который с помощью моих текстов намечает свои ориентиры. Поэтому важно поднять вопрос о том, для кого мы вообще пишем.

На фото: Борис Гройс, Екатерина Деготь

Ольга: Вот хочу подхватить этот вопрос: например, мы (aroundart) — сетевое медиа: кто нас читает? какой у нас охват аудитории? мне кажется, все эти вопросы подвешиваются в цифровой среде среде и, как Сережа сказал, зачем читать тексты, если можно смотреть картинки, кто читает сегодня тексты про выставки?

Елена: Ну, картинки не дают понимания об очень многих проектах. Как можно понять, что происходило в проекте Кирилла Савченкова или, допустим, группировки eeefff, посмотрев фотографии?

Борис: Там не только текст важен, да. Но… как это называется, визуальные агрегаторы? Появление этих агрегаторов на самом деле идеологично, в том смысле, что оно сводит искусство к картинке в сервисе и к пресс-релизу, что чрезвычайно важно, потому что ты видишь картинку и ты видишь текст — но это текст пресс-релиза, которые отформатированы медиа, как я это называю, нейролингвовластью, технонейролингвовластью. И вот эта гегемония пресс-релиза и картинки — мне даже художники говорили, «мне пофигу, придут не придут, мне главное, чтобы фотограф пришел и хорошо документировал и выложил там это, чтобы это попало в контемпорари артдейли или куда-то еще». И это, с одной стороны, делает искусство более плоским, с другой стороны — мы сталкиваемся с совершенно новой ситуацией, которая в принципе очень важна. Это потребление остатков концептуальный культуры, если Лоуренс Вайнер, Джозеф Кошут — первые ввели лингвистическое определение, то сегодня оно полностью стало охвачено культурой пресс-релиза, которая сводит искусство к чему-то такому простому и отформатированному. Я тоже их смотрю, естественно, эти картинки и пресс-релизы. Я считаю, что на меня влияет сейчас в этом отношении психоделическая критика институции, которая была запущена в Скандинавии. Там она вышла из институционализма — то есть, там психоделия и ситуационизм связаны, и для художников Скандинавии работа с институцией была таким странным нейроопытом и, мне кажется, важно возродить вот эти вот итоги шестьдесят восьмого года психоделической революции в отношении нашего способа понимания выставок. Это определенная трансформирующая интерпретация, которая приводит к новым состояниям сознания.

Сергей: Хотел немножко дополнить про картинки и пресс-релизы: сейчас конечно же половина этих отделов культуры закрыта, но я еще застал то время, когда открываешь какую-то газету, а там рецензии, написанные критиками, причем не кем-то неизвестным, а критиками с именами, и они мало чем отличались от пресс-релизов, то есть это было описание выставки с небольшой какой-то финтифлюшкой для приличия, но, по сути дела, это были те же самые пресс-релизы, просто переписанные талантливыми писателями.

Елена: Это формат журнала «Афиша».

Сергей: Вот кстати в «Афише» было интересно, там Саша Новоженова придумала гениальный формат. Поскольку это листинговое издание, по сути дела там одни анонсы — материалы, нацеленные на рекламу того, что будет. Соответственно, в разделе про искусство все тексты писались до того, как выставка откроется. И Саша пыталась писать критические тексты про выставки, которые еще не видела. Вот это была полная психоделия. Иногда у нее получалось так, что спор про выставку начинался дня за два-три, начинался ну как бы уже серьезный срач, причем критика была по делу, то есть ее задача как критика состояла в том, чтобы предугадать. Но и в связи с этим интересно, что на Сашин раздел на «Афише» просто забили: все читали про кино, там все так серьезно было, все очень следили, чтобы все эти отзывы на фильмы, с музыкой — то же самое, а искусство — пускай будет как бы для списка. И у Саша сама собой образовалась некая лаборатория. Мне кажется, это очень важно как для художников, так и для критиков конечно, чтобы было некое пространство для опытных исследований, и в этом смысле как раз написание текстов стало лабораторной задачей. Можно ведь вообще, отталкиваясь от выставок, писать совсем про другое, просто развивать какую-то свою мысль, ошибаться, как в обычных опытах.

Борис: Это очень важно, открыть собственно опыт письма самим ситуациям, которые могут быть случайные, какие-то параллельные тому, что ты смотришь. Художественный опыт двухтысячных нам показал, что мы никогда не можем определить границы документальности, где случайный фактор, а где — фактор принципиальный в отношении каких-то важных событий. И тоже самое необходимо сделать в отношении текстов — ты пишешь, и на тебя повлияли какие-то вещи в этот момент — вчера, например, ты прочитал что-то и пишешь текст… и текст уже изменен тем, что ты вчера прочитал. И главная паранойя заключается в том, что ты думаешь: «блин, не является ли мой источник просто случайностью» и чтобы освободиться от этого, безусловно, нужно перейти в формат лабораторного письма. Я называю такое письмо «антиньютоновское», потому что ньютоновское письмо — это когда у тебя есть объектик в квадратной коробочке, и ты складываешь в квадратную коробочку эти объектики, эти буковки-слова, они ударяются друг об друга как объектики в этой коробочке, а есть еще такое квантовое взаимодействие самих ситуаций. Суперпозиции, которые меняют наш взгляд на определенное отношение к текстам. Я еще замечал, что в художественной среде очень много какого-то, что ли, стеснения: как будто некая власть давит сверху по поводу того, что ты говоришь и как ты говоришь. То есть люди все время чувствуют, не знаю, булки такие поджатые. Мне кажется, как раз лабораторная ситуация критического письма должна немножко освободить критиков, в том числе, они не все время должны воспроизводить как бы одну и ту же политэкономическую критику каких-то вещей, стоящих за институциями — это всем понятно. Это, как Павленский говорит, что нами управляет КГБ, поджигая дверь, но это ясно — что это за критика, это не новость! И хороший пример Саши Новоженовой, ей как раз удалось находясь внутри Афиши, создать какое-то пространство эксперимента с форматом и фактически создать аудиторию возможных выставок, это, возможно, люди, которые не ходят на выставки, а как бы предвкушают, и это критика в предвкушении выставки, это очень интересно.

Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 2
Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 3