#Танец

Новый или современный? Антропологические заметки о московской сцене танцевального перформанса

418        0        FB 0      VK 0

Московская танцевальная сцена как она видится антропологу из Польши.

Предметом статьи являются условия существования современного танца в России. Материалом стали антропологические исследования московской сцены театра и перформанса, проводимые автором в 2018–2020 гг. под руководством доктора социологических наук Анны Хоролец в магистратуре на факультете этнологии и культурной антропологии Варшавского университета. А вдохновением для написания послужил интерес со стороны слушателей к докладу автора «Антропологические заметки о поле московского перформанса» в рамках I Cъезда современного танца, организованного в Театре Наций в октябре 2020 года. К ноябрю 2021 года статья будет опубликована в научном журнале Przegląd Wschodni, посвященном изучению культуры и политики Восточной Европы.

03.08.21    ТЕКСТ: 
Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), «Действие I, московский подземный театр», 2019. При участии Марии Ливадиной.

Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), «Действие I, московский подземный театр», 2019. При участии Марии Ливадиной.

Введение

Термин современный танец имеет устоявшиеся исторические параллели прежде всего с американским и европейским контекстами второй половины двадцатого века. Русский танец во многом интегрирует и развивает именно их. Но как писала в одной из своих статей критик танца Ольга Сорокина: «Современный танец лежит в контексте своей национальной, культурной, исторической, политической, социальной среды. Сознательно или нет, но в нем есть особенности языка, на котором говорит население страны, его менталитета, логики, способа мышления, даже ландшафта» (Сорокина 2011, в: Васенина 2019)[1]Васенина Е. Переход границы // Диалог искусств № 5 (2019).. На данный момент в России нет устойчивой инфраструктуры, которая могла бы поддержать его развитие и позволить искусству танца активно развиваться. Современному танцу в России буквально негде существовать, и тем не менее он существует.

Задачи этой статьи — погрузить читателя в чуткий и уязвимый мир стратегий ускользания и взаимоподдержки, рассмотреть то, как именно современный танец существует там, где для него нет места. Данная статья написана в ответ на интерес к моему докладу «Антропологические заметки о поле московского перформанса» во время I Съезда современного танца, который прошел в октябре 2020 года в Москве. В связи с этим статья также стремится быть взглядом со стороны или зеркалом, в которое могут заглянуть представители и представительницы танцевального сообщества. Материалом для статьи являются антропологические исследования о поле современного танца и перформанса в Москве, которые я проводил в 2018–2020 гг. в рамках магистерской работы «Самотворящий круг: заметки об исполнительском искусстве в Москве» («Self-creating Circle: Notes on Performance Art in Moscow») на факультете этнологии и культурной антропологии в Варшавском университете под руководством доктора социологических наук Анны Хоролец.

Назвать каких-либо деятелей, освещающих или практикующих современный танец, означало бы упустить из виду других, выполняющих не менее важную работу. И тем не менее целесообразным представляется назвать несколько публикаций, на которые я натолкнулся во время исследований, и которые были важны для этой статьи. Выбор мною литературных отсылок, разумеется, селективен, именно поэтому я представляю его здесь, чтобы читатель при желании мог составить собственное мнение о предмете. Об истории танца в России дореволюционного и раннесоветского периодов антропологиня Ирина Сироткина пишет в своей книге «Свободное движение и пластический танец в России» (2014). Исследования об интеграции советского наследия экспериментального танца в России представляет танцевальный коллектив «Айседорино горе» в книге «Опыты хореологии» (2020). Об истории и практиках постсоветского современного танца в своих научных работах и статьях пишут танцовщицы и преподавательницы с большим опытом: Марина Русских (2020) и Майя Попова (2020). В более широкий социальный контекст практику современного танца помещает критик танца Анна Козонина (2021) в своей книге «Странные танцы: теории и истории вокруг танцевального перформанса в России», вышедшей буквально на днях. Коннотации, связанные с глобальной историей танца, освещает в серии статей кураторка танца Катя Ганюшина (2011). Культурологический взгляд на актуальную сцену современного танца представляет Дарья Юрийчук в своей работе «Микрохореографии: динамика виртуальной телесности как способ организации визуальных [социальных] пространств» (2018). О судьбах танцоров и танцовщиц многое можно узнать из публикации Екатерины Васениной «Российский современный танец. Диалоги» (2004). Кроме книг есть также множество статей, освещающих события последних десятилетий, написанных критиками и кураторами современного танца, такими как, например, Екатерина Перминова, Ольга Сорокина, Ольга Тараканова, Дарья Демёхина, Татьяна Гордеева и другие. Мне не удалось найти все существующие публикации, посвящённые этой проблематике, из-за ограничений времени и ресурсов; также рамки статьи не позволили бы представить полную библиографию. В этом месте я просто хотел бы подчеркнуть, что отдаю себе в этом отчёт, но без такой селективности не удалось бы сказать совсем ничего.

Хотя история танца не является предметом данной статьи, есть одна важная закономерность, о которой стоит сообщить читателю. В 1990-х годах, после распада СССР, современный танец вышел на новый виток. В то время в Россию нахлынуло всё то, что никак не могло бы прижиться за железным занавесом: танец модерн, вдохновлённый Мерсом Каннингемом, эзотерические танцы, вышедшие из индуизма и тантризма, буто, а также контактная импровизация, наследующая школе Стива Пэкстона. По словам исследовательницы и критика танца Екатерины Перминовой, можно считать, что к 2000-м годам современный танец в России достиг вершины своей популярности, ведь именно тогда на фестивале «Золотая маска» впервые появилась номинация в категории «Современный танец» (2014). И с этого момента часть танцовщиц и коллективов присоединилась к театрам, часть занялась развитием узконаправленных течений, таких как те же буто, танец модерн и контактная импровизация. Современный танец, экспериментирующий со своей структурой, как бы залёг на дно.

Во время работы над статьёй я также заметил, что есть некая информационная дыра в описании танца за период 2000–2010 гг. Марина Русских в своей статье «Призрак “Другого танца”: мерцающее сообщество 90-х» указывает на тенденцию танцевального сообщества к появлению и исчезанию. Она называет его мерцающим, подчёркивая особенность то возникать в форме фестивалей, мероприятий, освещаемых практик, то исчезать на несколько лет снова. А Майя Попова, много лет преподававшая техники современного танца в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, и одна из тех, кто разрабатывал в ней программу по современному танцу, сформулировала эту особенность как стратегию каждый раз начинать всё заново, имея в виду частые попытки танцевального сообщества консолидироваться и сообща создать устойчивую инфраструктуру, игнорируя опыт предыдущих поколений. Можно отметить, что каждое новое мерцание стремится сделать вид, что оно единственное и самобытное, тогда как в более широком контексте видна определенная закономерность. А Анастасия Прошутинская, говоря о той же самой проблеме, подчёркивает не поколенческий аспект, а, скорее, разнообразие самих танцевальных практик. Разные люди и разные танцы, по её словам, сформированы той или иной открывшейся нишей, за которую те держались и подстроились, а затем, когда что-то изменилось, не смогли найти новое пристанище. Так или иначе, нет никакого метауровня, метаархива, который бы гарантировал сохранение памяти о предшественниках и благодарность им. А молодое и старшее поколение часто не находят общего языка на уровне практики. Во-первых, потому что молодое поколение намного более политизировано и стремится делать острый и социальный перформанс. Во-вторых, со слов одной из моих информанток, нет таких фестивалей или неформальных мероприятий, где разные поколения могли бы встретиться, где нашлось бы место и танцу модерн, и постмодернистскому танцу, и новой волне.

И отсутствие информации об этом периоде, кажется, связано с отсутствием внимательного взгляда со стороны на труд, который чуть менее заметен. Как подчёркивает Марина Русских, те фестивали, которые сегодня есть («Про Движение», Open Look, Context. Diana Vishneva, «Слово и тело» и др.), — это во многом продукт последних десятилетий невидимого труда: курсов танца и инициатив, основанных на личных ресурсах и энтузиазме людей, которые любили танец и хотели его продвигать. К такому менее заметному труду относятся: разработка программы по современному танцу в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, фестивальное движение, а также регулярные коммерческие танцклассы по танцу модерн и современному танцу, создающие устойчивую нишу в дискурсе о танце. Такой труд имеет много общего с тем, что Майкл Хардт (2012, с. 90) называет женским трудом — аффективным, соматическим, поддерживающим, заботливым, как труд уборщицы или воспитательницы детского сада. Это такой труд, с которым в патриархальном капитализме лучше всего справляются именно женщины (Majewska 2011, s. 110). В данном случае призма антропологии культуры очень хорошо подходит под такое исследование, поскольку именно эта дисциплина особенно хорошо обнаруживает, подсвечивает и придаёт ценность практикам, у которых нет внешних измеримых результатов.

Методология

В этой статье показан период в танце, начавшийся в Москве примерно в 2008 году. К этой вспышке мерцания я отношу выпускниц программы СОТА[2]Междисциплинарная образовательная программа по современному танцу, курируемая Диной Хусейн. Продолжалась несколько лет, за это время выпустила несколько наборов.. А среди значимых событий, формирующих эту вспышку, можно выделить: (1) организацию показов и мастер-классов с заграничными хореографами, (2) читальные кружки по теории танца, (3) резиденции для начинающих хореографов, (4) фестивали для любителей современного танца и (5) несколькомесячные программы обучения танцоров и перформеров, (6) популяризация современного танца через проталкивание его на сцены больших театров и крупных учреждений культуры. Важные деятельницы этой конкретной вспышки — это Дина Хусейн, Ольга Цветкова, Ольга Пона, Татьяна Чижикова, Анна Семёнова-Ганц, Дарья Плохова, Александра Портянникова, Анастасия Прошутинская, Вик Лащёнов, Настя Дмитриевская, Тарас Бурнашёв, Дмитрий Волков, Катя Калюжная и другие.

Чтобы отличить интересующий меня период и типичные для него танцевальные практики от широкого исторического контекста танца в России, я использую термин новый танец. Его также можно было бы назвать посттанец, экспериментальный танец, новая волна современного танца. А Анна Козонина в своей книге называет его странным танцем, говоря о том, что он вызывает в зрителях неоднозначную реакцию, заставляя спрашивать: «На что тут смотреть?», «А танец ли это?», «Почему это танец?», или «А что такое танец сегодня?» (2021, с. 16). И вопросы эти, по её словам, появляются, т. к. такой танец и сам экспериментирует с этими материями и задает себе те же самые вопросы. В России многочисленные танцевальные занятия и фестивали используют наименование современный танец, хоть на самом деле под этим понятием скрывается множество разных практик. Как говорит одна из моих информанток, во всей Москве есть всего два места, где на занятиях (формально современного танца) люди действительно понимают, что такое тело, занимаясь по факту новым танцем. Все остальные занятия в большей степени предлагают танец модерн 1980-х, который уже стал классикой. То, что прежде всего отличает новый танец от других форм современного танца, это факт, что он направлен не на зрелищность, а на исследовательский процесс, именно поэтому он лишен виртуозности, в нём ценятся чувствительность, разнообразие, и непрофессионализм (Тараканова 2019). Он уже не рассказывает историй, не стремится к грации, не пробует заключить в себе некий смысл (Юрийчук 2018). Он только создает сенсуальный клубок на основе движения, воображения, взаимодействия с людьми, вещами и академическими концепциями, который каждый зритель может прожить, понять или разделить по-своему.

Моя исследовательская группа — это в основном молодые (от 18 до 35 лет) танцхудожницы и танцхудожники[3]Термин, который представители поля используют для самоидентификации., использующие перформанс при построении своей художественной карьеры. С ними я провёл двадцать интервью[4]Биографическое интервью в антропологии увеличивает число субъективностей, смотрящих на ситуацию. Может показаться, что 20 — это мало. Но здесь следует принять во внимание, что число 20 — это не выборка для описания социального явления, а, скорее, количество субъективностей, которые проживают похожий опыт и совместно его интерпретируют. Интервью — это не просто одноразовая встреча, а, скорее, контекстуальный комментарий, сопровождающий определённый тип сложившихся в поле отношений, которые, как правило, продолжаются долгое время. длительностью от полутора до трех с половиной часов. Кроме того, во время исследований я имел возможность пообщаться с намного большим количеством людей в неформальной обстановке, что нашло своё отражение в моём полевом дневнике, который насчитывает около 85 страниц. Также я собрал много фотографий и видеодокументаций тех перформансов, которые я смотрел как зритель, а также тех, в которых участвовал как перформер[5]В период с октября 2018 года до сентября 2019 года я приезжал в Москву 5 раз на отрезки от 5 дней до месяца. За это время я принял участие в двух перформативных лабораториях, трех перформансах (как перформер), в подготовке одной выставки и её перформативной медиации (как экскурсовод).. Основными исследовательскими методами были: этнографический метод[6]Полноценное продолжительное соучастие в жизни сообщества, ведение полевого дневника, этнографическое интервьюирование. Полем моего исследования были не только мероприятия, организованные моими информантами, места, в которых они выступают, но также и тексты, которые они производят, или которые написаны о них. Поэтому во время исследований я также следил за такими изданиями, как: aroundart, colta.ru, «Художественный журнал», village.ru, knife.ru, krapiva.org. (Herzfeld 2004), аналитическая автоэтнография[7]Подразумевает брать во внимание и критически анализировать собственные ощущения и впечатления. Представить в тексте свой взгляд и свою позицию, т. к. это существенная часть полевой информации, и она также имеет большое влияние на то, как окончательный текст будет воспринят читателем (Anderson 2014). (Anderson 2014) и нерепрезентативная методология[8]Целью такой методологии является «осуществление подхода, который, скорее, оживляет, нежели подытоживает, скорее воспроизводит, нежели преподносит факты, скорее резонирует, нежели выносит суждения, скорее восторгается и перепридумывает, нежели точно отражает, скорее создаёт возможность встречи, нежели конструирует идеальную репрезентацию» (Vannini 2015). (Vannini 2015).

Несмотря на то, что я пытался воссоздать максимально широкую сеть, её охват неизбежно ограничен несколькими факторами. Во-первых, конечно же, как подытожила закономерный тренд Майя Попова, сверстникам понятно и интересно искусство сверстников. И хоть это действительно в некотором смысле отражает мою исследовательскую ситуацию, в статье я попытался поместить её в более широкий контекст. Во-вторых, хочется отметить, что большую часть моей исследовательской группы представляли женщины, к тому же наиболее заметными работами и событиями во время моего пребывания в Москве были перформансы, созданные женщинами. Среди мужчин, конечно же, тоже есть хореографы, но по какой-то причине их заметность в неформальном поле значительно ниже. На мой вопрос о феминизации поля современного перформанса одна из моих информанток ответила: «Что белый мужчина может сегодня сказать о теле так, чтобы это не было нарциссизмом?» Будучи в этом поле мужчиной, исследующим женщин, превосходящих меня в компетентности и знаниях, я должен был быть осторожным, чтобы не принимать оптики знатока в ситуации, когда во многом именно я был тем, кому было чему поучиться у тех, кого он изучает. Здесь феминистическая призма (Haraway 1988) была для меня очень полезна. Она хорошо согласовывалась с моей антропологической чуткостью, с опаской и недоверием относящейся к устаревшему в гуманитарных науках исследовательскому подходу. Подходу, когда белый мужчина-антрополог в поле занимал позицию объективного эксперта, холодного и беспристрастного знатока своей темы (Clifford 1995), вместо того чтобы позволить разным перспективам и мировоззрениям функционировать наравне, обнажая тем самым всю сложность, неоднозначность, многоуровневость и ценность эмпирического материала (Marcus 1995).

Как выглядит новый танец

Жанрово гибридные произведения нового танца, помимо самой хореографии, наполнены концептуальным содержанием, во всяком случае именно так они могут быть поняты. Одной из важных черт такого танца является его податливость на очень разные, в том числе академические интерпретации. Новый танец — это танец, который занимается исследованием окружающего мира, осмысляя его через язык тела. Приведу в пример два достаточно громких танцперформанса Москвы 2019 года.

Первый — «Сад» коллектива zh_v_yu. Он был впервые показан на петербургской «Ночи перфоманса». Формально три танцовщицы выполняют элементы современной хореографии и тверка в пространстве, заставленном комнатными растениями, но со временем их движения видоизменяются. Про этот перформанс я не смогу сказать лучше, чем это сделала Анна Козонина, критик современного танца: «Художницы передвигались по “саду” на четвереньках, тряся ягодицами и бедрами. Со временем этот эротичный и одновременно жуткий танец деконструировался, а внешний вид участниц дрейфовал в сторону монструозности. Ближе к концу популярные “женские” танцы уже совсем не служили соблазнению аудитории, а работали как механизм трансгрессии и эмансипации самих художниц» (2019).

Гибридный по своей форме, этот перформанс заинтересовал как критиков танца, так и критиков современного искусства. Об этом свидетельствует множество статей и рецензий, появившихся в 2018–2020 гг. Хотя следует отметить, что в данном случае никакого специфического послания художницами не подразумевалось. В описании было только одно предложение: «Добро пожаловать в сад». Художницы как бы предлагают побыть в нём и самостоятельно ощутить мир, основанный на определённых теоретических или фантастических условиях.

В данном случае caмa форма и её влияние на зрителя являются содержанием. Следовательно, вопрос «О чём перформанс?» перестаёт иметь смысл. Такой подход принципиально стирает разделение на исполнителя и зрителя, вместо этого предлагая наблюдателям буквально сожительство в создаваемых условиях. Ольга Тараканова, московская критик театра, в своей статье о танце делится своим пониманием того, как можно смотреть такие постановки: «(Я) слежу за тем, какие условия вообразили хореографы, как реагируют на них мое тело и их тела и, главное, как долго мы сможем продержаться в заданных рамках. Но когда мы выпадаем из них и даже когда условия не работают с самого начала, то это не художественная неудача, а что-то вроде опровергнутой научной гипотезы: реальность обыграла воображение, но давайте попробуем ещё раз» (2019).

Ася Ашман, «Слюнки», 2019. Исполнение 24 марта в ДК ЗИЛ для программы «Что если бы они поехали в Москву?» Снимок экрана из видео Яны Исаенко.

Ася Ашман, «Слюнки», 2019. Исполнение 24 марта в ДК ЗИЛ для программы «Что если бы они поехали в Москву?» Снимок экрана из видео Яны Исаенко.

Второй — «Слюнки» Аси Ашман. Впервые был показан в ДК ЗИЛ в рамках программы «Что если бы они поехали в Москву?». Это соло современного танца. Художница танцует в офисном костюме на высоких каблуках в балетной комнате с зеркалами. Зрители сидят на полу. Основой хореографии является взаимодействие с её собственной слюной. Выплевывая её и проглатывая снова, художница сонастраивает хореографию с движением слюны. Этот перформанс также вызвал большой резонанс. Известный московский критик искусства Егор Софронов, называя это произведение авангардом, написал о нём подробную рецензию, где провёл параллели между таким танцем и философией низменного материализма Жоржа Батая[9]Софронов Е. Плевок в танец // сиг.ма, 22 мая 2019.. Сам язык этой рецензии — это язык интерпретации визуальных искусств. Он оперирует особой логикой, которая, по словам самой Аси, имеет мало отношения к материи, из которой происходила работа. И тем не менее сам факт наличия подобных рецензий свидетельствует о (1) возросшем интересе к новому танцу последних лет, а также о (2) его податливости к разным видам прочтений. Оба этих фактора позволяют зрителям со стороны увидеть новый танец как очень многоплоскостную практику.

Разные названия — один жанр

Этими примерами я попытался показать, что новый танец — это практика, которую тяжело однозначно интерпретировать. Для неподготовленного зрителя может быть сложно даже определить эти представления как относящиеся к какому-то определённому жанру. Действительно, вследствие трансгрессивных процессов в искусстве, театре и танце 60-х и 70-х гг. в мире разные жанры всё больше начали друг с другом смешиваться (Wycisk, Zamorska 2018; Lepecki 2012; Taylor 2018). Иногда это перформанс, иногда спектакль, танец, постановка. Само уточнение жанра в новом танце отходит на второй план и часто является плавающим. Как заметила критик перформанса Дарья Демёхина, выбор того или другого определения — это, скорее, вопрос удовлетворения зрительских ожиданий (2020). Сам же новый танец гибриден, и появляется на студенческих конференциях, в музеях, галереях, на улицах, в театрах и на музыкальных фестивалях.

Функционирование в щелях

Ситуация самого передового танца в России непростая и в каком-то смысле уникальная, т. к. толкает практиков нового танца к очень неочевидным творческим стратегиям. С одной стороны, в России очень сильна традиция русского балета, на его развитие выделяется государственный бюджет, существует инфраструктура в виде училищ и театров. С другой стороны, современный танец, идейно вдохновленный такими звёздами, как Айседора Дункан, Мерс Каннингем, Пина Бауш, Марта Грэм, Анна Халприн, хоть и имеет свою собственную традицию и историю в России, тем не менее продолжает оставаться малозаметной для широкой публики практикой, поскольку не имеет никакой устойчивой инфраструктуры в виде финансируемых площадок для развития. Так что новый танец, который в каком-то смысле переосмысляет и продолжает наработки современного танца, имеет ещё меньше возможностей быть увиденным, поэтому он обречён буквально проскальзывать в щели между разными видами ограничений. Как выразилась в одном из интервью о стратегиях творчества кураторка танца Анастасия Прошутинская: «Речь идет о том, чтобы разжижать, проникать, просачиваться в существующие структуры, которые несколько потеряли свою актуальность и соответствие реальности» (в: Козонина; Дмитриевская 2019).

Первая стена

Одной из стен, в которую приходится просачиваться, является вертикальная бюрократия учреждений культуры и искусства. Приведу в пример Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина[10]Музейная ИТ-лаборатория, https://pushkinmuseum.art/it-lab/?fbclid=IwAR0ON_1x-PlWFH03ty7O_n00-sZttlUftkvVeijYD_mBh1R0M9NpJKYP4nM, доступ 20.06.2021.. Согласно регламенту[11]«Регламент приема в постоянное пользование, хранения, учета и описания музейных предметов, относящихся к коллекции кино-, медиа- и цифрового искусства ГМИИ им. А.С. Пушкина»., контролирующему условия покупки и хранения произведений искусства, для перформанса допускаются следующие категории хранения: текстовые форматы, видеоформаты, аудиовизуальные форматы, аудиоформаты. Это указывает на важную проблему для любого рода телесного искусства в такой системе. Событийный элемент, который, согласно многим теоретикам перформанса, является его ключевым аспектом (Schechner 2006; Taylor 2018; Fischer-Lichte 2008; Bishop 2012), с перспективы музейной бюрократии просто не существует. Хотя следует заметить, что конкретные правила в разных учреждениях и фондах Москвы, потенциально открытых для современного искусства и нового танца, таких как ММОМА, фонд V-A-C, ЦСИ «Винзавод», Музей современного искусства «Гараж», Третьяковка, фонд культуры «Екатерина» и т. д., могут незначительно отличаться.

В беседе о положении танца в России танцхудожница Катя Волкова поделилась: «Мы делали перформансы даже не в залах, а в коридорах Дома культуры. Там были пустующие репетиционные пространства, но воспользоваться мы ими не могли, потому делали независимые проекты, не связанные с программой культурного дома. Если ты готовишь перформансы для себя, то их не могут формально прикрепить к программе, включить в бюджет и выдать нам ключи. Из-за недостатка ресурсов мы вынуждены выкручиваться и что-то придумывать, чтобы продолжать свою художественную практику. Вот, например, работаем в коридорах или в колонном зале по соседству с представителями Дома бального танца и детским танцевальным кружком. И так поставлены все перформансы… Помимо сложностей с нахождением пространств для поиска материала, экспериментов и репетиций, мы часто сталкиваемся с тем, что учреждения, принимающие наши перформансы, часто по каким-то причинам не могут выплачивать гонорары даже за показы или же эта сумма сугубо комплиментарная. И от некоторых площадок мы даже слышим, что их PR-отдел не знает, как продать билеты на современный танец, и поэтому они нам ничем не могут помочь».

Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), Репетиция перформанса в колонном зале Дома культуры ЗИЛ, 2019. На заднем фоне дети ждут других занятий. Личный архив автора.

Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), Репетиция перформанса в колонном зале Дома культуры ЗИЛ, 2019. На заднем фоне дети ждут других занятий. Личный архив автора.

Слова Кати сигнализируют важную комплексную проблему. Государственная программа финансирования культуры направлена на поддержку уже существующих учреждений культуры, среди которых у современного танца нет ниши. Пример с коридором Дома культуры ЗИЛ здесь, кажется, достаточно наглядно показывает, как практики нового танца буквально просачиваются в структуры, изначально для этого не предназначенные, заполняя щели и переосмысливая танцевально-художественную практику. Анастасия Прошутинская, курировавшая в нём несколько лет программу по современному танцу, уточняет: «ЗИЛ — это ценный пример. Эту щель за 6 лет удалось обжить до такой степени, что он мог заявлять себя как институт поддержки танца и представлять его интересы в международном контексте».

И, конечно, при таком положении вещей, когда другие подобные пространства остаются недоступными, на линии событийность — документация всегда будет возникать напряжение. Потому что, с одной стороны, несколько утрируя, может получиться, что с точки зрения музея перформанс — это текст до и текст после. А, значит, качество самого мероприятия не имеет большого значения, т. е. открываются возможности для халтуры. С другой стороны, как выразилась Дина Хусейн, кураторка танца, на одном из круглых столов, посвящённых будущему танца в России: «Институции как будто понимают трудности танца, но их собственные интересы иногда мешают им идти на уступки. Танец бесплатно, хореограф бесплатно, сделано на коленке, а хотите классного продукта! Процесс производства мы игнорируем! Хотим просто классный продукт и за него разово заплатить, но не хотим конвейер поддерживать» (2020).

У читателей здесь может возникнуть закономерный вопрос: а почему вообще танец должен быть в музеях, галерейных пространствах и домах культуры? С одной стороны, он мог бы без этого обойтись, если бы существовали бесплатные площадки с доступом на постоянной основе и сцены, предназначенные исключительно для него. За отсутствием таких условий в Москве, конечно же, танец впитывается в близлежащие инфраструктуры, появляясь на выставках современного искусства и на экспериментальных театральных номинациях.

Body-cyber-text-party в ММОМА 10 февраля 2019. Лаборатория «Спекулятивные практики телесных мутаций» в рамках школы Деколонизация воображения НИУ ВШЭ и журнала DOXA. Инициаторки исследования Екатерина Пысларь, Дарья Юрийчук, Саша Пучкова. Звук Алиса Кибин. Фото Саша Марченкова.

Body-cyber-text-party в ММОМА 10 февраля 2019. Лаборатория «Спекулятивные практики телесных мутаций» в рамках школы Деколонизация воображения НИУ ВШЭ и журнала DOXA. Инициаторки исследования Екатерина Пысларь, Дарья Юрийчук, Саша Пучкова. Звук Алиса Кибин. Фото Саша Марченкова.

Но на этот вопрос можно ответить и по-другому, ведь он отсылает к более глобальному процессу, происходившему в мире искусства и танца Америки 1960-х и 1970-х гг. Художники тех лет часто экспериментировали с телом и движениями, а актёры покидали театры, чтобы экспериментировать с хореографией в музейных и галерейных пространствах (Wycisk, Zamorska 2018). Так хореография постепенно отделилась от движений и стала самостоятельным художественным методом (таким же, как, к примеру, коллаж) и самостоятельной точкой опоры в художественных, теоретических и кураторских практиках, в визуальных и перформативных искусствах (Lepecki 2012).

Это привело к тому, что танец и по сей день часто воспринимается как дополнение или одна из методик художественного высказывания. К примеру, в 2017 году в Москву приехал известный хореограф и танцхудожник Тино Сегал. Его хореографические работы были представлены в форме выставки в новой Третьяковке. А в 2019 году в зале музея ММОМА в рамках студенческой конференции «Деколонизация воображения», организованной журналом DOXA, прошёл перформанс Body-cyber-text-party. Во время него участники в свободной форме предлагали зрителям поэкспериментировать с разного рода хореографическими практиками, создавая атмосферу непринуждённой домашней вечеринки. Такого рода мероприятия в музеях Европы и Америки последние несколько десятилетий служили критикой чопорности учреждений культуры и предлагали переосмыслить назначение галерейного пространства и роли пассивного зрителя созерцателя культуры (Bishop 2017, Wright 2014). Сегодня же в современных музеях Европы, Англии и Америки часто гостят танцевальные работы, а также танцевальные вечеринки, которые являются уже практически классическим жанром в учреждениях искусства (Bishop 2017). Тогда как в России подобное мероприятие всё ещё обладает тем самым критическим потенциалом.

Вторая стена

Второй важной стеной для нового танца является негласный запрет на использование публичного пространства для художественных высказываний. Сложно сказать, почему именно он существует, но примеров, подтверждающих его наличие, можно привести много. В 2019 году в московском районе Алтуфьево танцхудожница Ольга Цветкова занималась тем, что она сама называла децентрализацией искусства. Время от времени она и её соседки Яна Исаенко и Татьяна Подкорытова устраивали художественные интервенции в публичном пространстве, такие как поездки на самокатах и вылазки в метро в белых простынях, вечеринка в надувном бассейне во дворе, йога на улице в снегу по пояс зимой и др. В какой-то момент одна из записей акции с йогой стала вирусным роликом, который даже попал на экраны поездов метро. Несколько дней спустя в квартиру к Оле постучались полицейские и дали понять, что в этом районе актрисы им не нужны, и что если те будут продолжать, то на них найдётся статья[12]Гуськова Д. Полиция вирусных роликов. Как три художницы не вписались в реалии московского Алтуфьево // Медиазона, 3 марта 2020..

Ольга Цветкова. Интервенция в Алтуфьево, 2019. При участии Яны Исаенко и Татьяны Подкорытовой.

Ольга Цветкова. Интервенция в Алтуфьево, 2019. При участии Яны Исаенко и Татьяны Подкорытовой.

Недоступность публичного пространства является важной проблемой для искусства не только в Москве. В этом контексте можно вспомнить громкую историю из Брянска 2019 года, когда девушка записала видео для инстаграма, на котором она танцует рядом с Курганом Бессмертия[13]Посвященный памяти погибших в Великой Отечественной войне. (самого Кургана на видео нет). Она была оштрафована на 30000 российских рублей за «неуважение к обществу». Ну и, разумеется, там, где увеличивается градус политического содержания, скорость реакции силовых структур возрастает. В 2015 году арт-группа «Родина» в составе трёх девушек[14]В составе Катрин Ненашевой, Дарьи Апахончич, Анны Боклер. на одной из людных улиц Санкт-Петербурга отмывала в тазике запачканную кровью военную форму, выражая безмолвный протест против участия России в военных конфликтах. Полиции, чтобы подоспеть и задержать художниц, потребовалось около трех минут. Безусловно, это не танец, а акционизм, и градус политического содержания тут намного выше, чем в танце рядом с памятником жертвам войны или вечеринке в бассейне под жилищным блоком. И тем не менее такая скорость реакции очень хорошо иллюстрирует ситуацию недоступности публичного пространства для художественного высказывания, ведь художественное всегда переплетается с политическим.

Арт-группы «Родина», «Антивоенное представление», 2015. Исполнение Дарьи Апахончич, Катрин Ненашевой, Анны Боклер 4 ноября в Санкт-Петербурге.

Арт-группы «Родина», «Антивоенное представление», 2015. Исполнение Дарьи Апахончич, Катрин Ненашевой, Анны Боклер 4 ноября в Санкт-Петербурге.

Говоря о связи искусства и публичного пространства в России, нельзя не принять во внимание опыт московского акционизма. Сам по себе он имеет косвенное отношение к танцу, который развивался, исходя из совсем других идей, и транслировал совершенно иной подход к телу и искусству. И тем не менее история акционизма сообщает кое-что важное о почве, из которой развивается также и танец. В 90-е для современного искусства в России не существовало устойчивой ниши. Режим СССР систематически подавлял контакт авангардной художественной среды со зрителями. Подобно американскому перформанс-арту 60-х, русский акционизм выполнял важную работу по отвоёвыванию территории для художественного высказывания, конкурируя с брутальными новостными сводками 90-х за зрителей в единственном более или менее доступном для искусства месте того периода — средствах массовой информации. В 2007—2009 гг. инфраструктура современного искусства в Москве сформировалась в том виде, в каком мы знаем её сегодня[15]2021 год.. Появилась большая часть государственных и частных учреждений искусства. С этого момента заграничные художники стали всё чаще гостить в Москве, а галереи активно включились в рынок впечатлений (Schulze 1992) и сферу услуг. С точки зрения танца на эти процессы можно посмотреть как на период, в котором государство возводит эту самую стену, некогда проломанную акционизмом. И теперь перформансы, теряя остроту, проникают за стены «белого куба». А особенности либеральной экономики склоняют молодых художников и художниц к конкуренции за недолгосрочный договор на реализацию проекта, разового мероприятия, цикла дискуссий или выставки (Lipska 2016).

Стратегии ускользания

И всё же, конечно, существовали и существуют художественные интервенции в городском пространстве, которым успешно удаётся избегать лишнего внимания. Интересным и многоплоскостным примером ускользающей стратегии может послужить один из перформансов коллектива zh_v_yu. Три художницы создали мероприятие в фейсбуке, продающее на него билеты. Место встречи было объявлено только в день перформанса. Зрители и художницы встретились на условленном месте, затем спустились в подземный переход. Там художницы наклеили на пол пластиковую сцену размерами примерно 5 на 5 метров, а затем начали представление. Художница в балаклаве, находившаяся посередине, держала в руках ракетки для бадминтона и на оперный манер пела мотив из телесериала «Бандитский Петербург»: «Там для меня горит очаг». Другие девушки танцевали с двух сторон от неё с пластиковыми пакетами, входя с ними в различные взаимодействия: иногда надевая их на голову, иногда поддувая снизу, оставаясь с ними в контакте до самого конца. Затем акция закончилась. На аплодисменты, уборку за собой пластиковой сцены и общение со зрителями ушло примерно 20 минут, после чего все разошлись.

Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), «Действие I, московский подземный театр», 2019. При участии Марии Ливадиной.

Екатерина Волкова, Наталья Жукова (zh_v_yu), «Действие I, московский подземный театр», 2019. При участии Марии Ливадиной.

Выбор такого пространства, расположенного под землёй — это очень любопытная стратегия ускользания от надзора, т. к. можно сказать, что это не совсем публичное пространство. Подземный переход, равно как и вокзал или автобусная остановка, для большинства прохожих не является полноценным городским пространством. Скорее это транзитная зона, в которой обычно спешат, которая позволяет быстро пройти и остаться незаметным. Такие переходные пространства французский антрополог Марк Оже называет неместами, подчёркивая то, что в них обычно не происходит качественного межличностного взаимодействия между людьми (1995). Выступая там, художницы успешно избежали лишнего внимания как со стороны случайных прохожих, которым не всегда удобно остановиться и посмотреть на что-то необычное в таком месте, так и со стороны полиции, ведь место встречи стало известно только в день выступления, к тому же художницы быстро его покинули, спрятавшись в переходе.

Вообще, балансирование между тем, чтобы быть на виду и прятаться можно назвать некой вынужденной характеристикой реалий московской сцены нового танца. Настолько экспериментальные, но в то же время осторожные форматы добавляют русским произведениям нового танца специфической эстетики, которую я бы назвал функционированием в щелях между разными видами стен: институциональных, полицейских, финансовых. Функционировать таким образом — это отважный и неочевидный подход. Кроме того, такой формат — это одна из немногих возможностей просто-напросто творить и быть увиденными.

Постоянные стратегии ускользания художественной практики влияют также на организацию повседневной жизни танцовщиц и танцоров и задают танцсообществу уникальный вектор развития. Андрей Короленко, танцор и хореограф из Новосибирска, во время нашей беседы поделился тем, что внутри танцсообщества есть много неофициальной информации, которая нигде не размещена, но при этом у всех на слуху: «Все эти материалы, они знаешь, такие, полуофициальные. Просто есть какое-то у нас странное информационное пространство, в котором вроде все существует, но открытого почти ничего нет. Видео спектаклей, пдфки книг. Хотя, часто бывает, если попросить…» Пдфками, по словам Андрея, могут быть и документации проектов, и недописанные книги, и диссертации о танце. Они курсируют в переписках и закрытых группах, в которых можно обмениваться опытом и информацией, приглашать друг друга в совместные проекты и заниматься саморекламой[16]И, конечно, у такой герметичности есть свои основания, касающиеся авторского права. Этот вопрос особенно остро стоит в ситуации, когда создание перформанса занимает много времени, сил и ресурсов, но при этом очень скромно оплачивается. Как заметил Андрей: «За последний год было большое количество онлайн-трансляций и очень много спектаклей можно было посмотреть. Но потом организаторы чаще всего удаляют записи этих трансляций и уже открыто ими не делятся, что странно, хотя всё это остаётся в сети и легко находится [для людей внутри сообщества — Г. М.], если не в официальных источниках, то в неофициальных точно. При этом очень странно отсутствие централизации этих материалов, всем было бы выгоднее, если бы это был сайт фестиваля или специальная онлайн-площадка, а не файлообменники и magnet-ссылки».. Организация таких внутренних структур взаимоподдержки строится по принципу горизонтальности и чуткости.

Эти принципы приближают практику нового танца в России к контркультуре. В leisure studies пространства, предполагающие горизонтальность и демократичность, называются третьим местом (third place). Это пространство (в данном случае виртуальное), предназначенное для регулярных добровольных и неформальных встреч людей вне дома и вне работы, и при этом не являющееся коммерческим (Oldenburg 1999), т. е. что-то среднее между потребительским и публичным пространствами. Для Москвы такие места — явление в целом очень редкое. Для танцсообщества таким местом был Дом культуры ЗИЛ в период с 2012 по 2018 гг. На странице в социальной сети «Вконтакте» бара «ДК», ещё одного из таких мест, написано: «Это бар, где проходят неформальные культурные мероприятия, которые находятся в андеграунде по отношению к популярной и официальной культуре города»[17]Информация со страницы www.vk.com/delaikulturu..

Новый танец как бы предполагает наличие более демократичных структур, и тем самым их создаёт. Или, говоря точнее, эти более демократичные структуры рождаются как результат художественного диалога между танцевальным сообществом, а также местами и дисциплинами, с которыми он переплетается. Но делает он это эмпатично и чутко, устанавливая контакт с теми качествами поля, которые остаются демократичными и горизонтальными. Например, о связи современного танца и современного искусства критик танца Анна Козонина говорит: «Современный танец впитал интеллектуализм современного искусства, но не усвоил свойственный ему снобизм. У танца есть большой потенциал популярности, соблазна, даже какой-то народности, который делает его привлекательным и доступным, приближает к людям, а не только к условным элитам» (2019).

По такому же принципу новый танец проникает в такие места и события, как музыкальные и художественные фестивали Боль, Форма, интернет-издания aroundart, Киберфемзин и К.Р.А.П.И.В.А., Дом культуры ЗИЛ, Музей современного искусства Гараж, фонды развития культуры Екатерина и V-A-C, научная конференция Деколонизация воображения и др. Там он мелькает, принимая различные формы: постановки, круглые столы, публичные дискуссии, вечеринки и коллективные статьи[18]А также взаимодействует и черпает взаимное вдохновение с такими дисциплинами, как перформанс, гуманитарная академия, феминизм и постдраматический театр.. И тем не менее, если вы смотрите на танец извне или хотите им заняться, то неминуемо столкнётесь с некоторыми противоречиями.

Танец (не) для всех

Одно из внутренних противоречий можно рассмотреть как парадокс, возникающий на оси инклюзивность — эксклюзивность. С одной стороны, танец — это очень инклюзивная практика, ей может заниматься кто угодно. Нет необходимости в виртуозности или большом танцевальном бэкграунде. Не нужно даже знать академическую теорию, достаточно просто хотеть это делать. Мне удалось поговорить об этом с одной московской танцхудожницей и хореографкой Дарьей Юрийчук: 

— Ты, чтобы стать современным хореографом, должна была пройти телесные обучения, в смысле ты должна была пройти какие-то курсы хореографов? Или как хореографами становятся?

— Стать, понимаешь… [смешливо] ну, я хореограф [показывает рукой на себя]. …> Ну я, например, вчера или позавчера подписала контракт, в котором написано, что я хореограф. Вот так я стала хореографом.

— Ага, только сейчас, в этот момент, да? [смех]

— Это странный вопрос, ну кто тебя будет проверять просто… Типа ты делаешь работу и считаешь это современной хореографией, и, видимо, все остальные тоже так считают.

Такое положение вещей можно было бы понять как реализацию принципов демократичности и инклюзивности. Но есть и обратная сторона медали: отсутствие экспертизы[19]Со слов Майи Поповой — хореографки более старшего поколения, которая 13 лет преподавала современный танец в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, в середине девяностых критикам танца было сложнее воспринимать такую профессию как свой основной род занятости. Многие из них либо уехали за границу, либо забросили это дело: «Совершенно иными глазами мы можем это увидеть теперь. Уровень танцевания или уровень присутствия, или уровень перформативности, или перформативного, он был хороший на самом деле, просто мне кажется, одна из вещей, которая произошла в большой степени с этой сферой современного танца, что очень сильно опоздали вот эти вот люди, которые могли бы как-то оценить взглядом снаружи».. Критерии оценки произведений и поле критики в Москве всё ещё формируются. Следует отметить, что и сегодня на всю Москву критиков именно современного танца можно пересчитать по пальцам одной руки, и все они занимаются этим всего несколько лет. А в отношениях между молодым и старшими поколениями ощущается разлад. При таком положении дел нередки случаи, когда перформер_ка сам_а является мерой своего произведения. Это даёт большую свободу творчества, но также и некоторую уязвимость. Одной из немногих возможностей для проверки своего произведения на прочность остается конфронтация с большими фестивалями и редкими номинациями. То есть нередкой стратегией является ехать на крупный фестиваль или номинацию с материалом, который был приготовлен в одиночку в собственной квартире, «на коленке».

Так что можно сказать, что в практику легко войти, но сложно в ней остаться. Поскольку для такого рода труда требуется не только огромная отвага, но ещё и знание иностранных языков, навыки самоорганизации и саморекламы. Ведь язык грантовых заявок и резиденций — это язык академических теорий, и многие произведения, как это подытожила кураторка танца Анастасия Прошутинская в статье Ольги Таракановой[20]Тараканова О. Не надо стесняться: гид по российскому современному танцу // Нож, 16 сентября 2019., «делаются “по мотивам” современных философских текстов. Это во многом связано с институциональным устройством: чтобы выпустить работу, нужно сначала написать заявку на резиденцию или грант, а для этого начитать гендерную теорию, постколониальную, постгуманистическую» (2019).

Страх и отвага

Второе важное противоречие проявляется в колебании между страхом и отвагой. Чтобы объяснить его, приведу в пример перформанс «Ударница» Татьяны Чижиковой и Анны Семёновой-Ганц, получивший премию «Золотая маска — 2020». Его первая версия была разработана за 10 дней в ответ на предложение от фестиваля «Форма» придумать перформанс на 20 минут. Соло-перформанс исследует тему невыносимости, слепой ярости, невидимой борьбы, фрустрации и конфликта между цивилизованностью и подавленной агрессией. Он дарит возможность зрителю осознать свои личные переживания как более широкое социальное явление.

Можно сказать, что такой успех при данном способе продукции — что-то вроде удачного примера или ролевой модели, которая сработала. Это то, к чему многие стремятся или чему пытаются подражать. Как охарактеризовала этот тип производства Анна Козонина, сравнивая европейский и русские контексты: «На Западе есть серьезная образовательная база, возможности для проката и продюсирования. У нас же недоделанность, невозможность произвести качественный законченный продукт становятся не багом системы, а ее определяющим свойством» (2019). Вторую, более жизненную сторону того же самого явления, очень хорошо суммировала Ася Ашман в нашей беседе о трудностях танца в Москве: «В Амстердаме я увидела множество отвратительных перформансов, но это было прекрасно, потому что видно, что люди не боятся, они просто пробуют. Не получилось — экспериментируют дальше. А у нас человек сначала год будет вынашивать идею, потом где-нибудь её один раз покажет. Об этом напишут 5 статей, и потом следующий год он будет вынашивать продолжение. То есть здесь нет живого потока, и все разговоры происходят один на один, а практики у себя дома. Потому что залов у нас тоже нет, есть только резиденция ЗИЛ два раза в год. Залы ты можешь снимать только за свои деньги. И это странно, потому что танцевальные залы стоят, к примеру, 1000 рублей/час, это очень дорого. А здесь никакие музеи не платят за перформансы. Выходит, ты не можешь вообще работать как перформер-хореограф».

Заключение

Этими примерами я пытался показать, что отсутствие условий хоть и является серьёзным барьером для развития нового танца, но в то же время может создавать уникальную почву для нестандартных стратегий развития. Условия танца в России — это диалог с контркультурой и стратегии ускользания от разного рода ограничений. А также колебание между страхом и отвагой и парадоксальное напряжение между свободой и трудностями, связанными с тем, чтобы продержаться в этой профессии. Современный танец — это также стиль жизни на выживание, поскольку эта практика не имеет доступа к широкой аудитории, у неё нет устойчивой инфраструктуры, и она находится в несколько маргинализированном в политическом плане положении. Тем не менее я не делаю вывод, что в России условия (а точнее их отсутствие) способствуют творчеству и созданию хорошего «голодного искусства». Цель статьи — показать, в чём именно заключается русская специфика поля современного танца. Можно сказать, что, с одной стороны, это очень герметичное и обособленное поле. А с другой стороны, эту герметичность и обособленность можно понимать как оболочку, поддерживающую хрупкость, демократичность, чуткость к телам и событиям внутри этой дрожащей структуры, которая в ином случае могла бы развалиться как карточный домик.

И, наконец, хочется отметить некоторое сходство в условиях существования нового танца с другими авангардными течениями двадцатого столетия. Структура внутренних чатов, охраняющая тонкие стенки сообщества, может напомнить нам герметичность и самиздат ОБЭРИУ, Лианозовской группы и других поэтических течений. Податливость для академических интерпретаций может напомнить нам о том, как минималистические движения свободного танца Айседоры Дункан вдохновляли символистов, которые видели скрытый смысл за скромной формой. Стратегии ускользания от надзора и танцы в «неместах» могут напомнить нам методы школы московского концептуализма, широко описанные в «Поездках за город». Чуткое внимание к телесным процессам, а также мягкие и невидимые действия в публичном пространстве вдалеке от мейнстрима могут напомнить нам об группе «Запасный выход» (Юрий Соболев, Лиза Морозова), вдохновлённой Йозефом Бойсом и Мариной Абрамович (Базилева 2008). Прямой связи между этими течениями и танцем может и не быть. Такие отсылки имеют чисто спекулятивный характер, однако при этом стремятся подчеркнуть одну ключевую мысль: в России, как и в других странах, история танца неотделима от процессов, происходящих в искусстве и театре. И с ними поле танца находится в устойчивом сознательном или бессознательном диалоге. Это почва, из которой, назло которой или в отношении которой танец прорастает, образуя своё собственное поле.

Примечания:

1 Васенина Е. Переход границы // Диалог искусств № 5 (2019).

2 Междисциплинарная образовательная программа по современному танцу, курируемая Диной Хусейн. Продолжалась несколько лет, за это время выпустила несколько наборов.

3 Термин, который представители поля используют для самоидентификации.

4 Биографическое интервью в антропологии увеличивает число субъективностей, смотрящих на ситуацию. Может показаться, что 20 — это мало. Но здесь следует принять во внимание, что число 20 — это не выборка для описания социального явления, а, скорее, количество субъективностей, которые проживают похожий опыт и совместно его интерпретируют. Интервью — это не просто одноразовая встреча, а, скорее, контекстуальный комментарий, сопровождающий определённый тип сложившихся в поле отношений, которые, как правило, продолжаются долгое время.

5 В период с октября 2018 года до сентября 2019 года я приезжал в Москву 5 раз на отрезки от 5 дней до месяца. За это время я принял участие в двух перформативных лабораториях, трех перформансах (как перформер), в подготовке одной выставки и её перформативной медиации (как экскурсовод).

6 Полноценное продолжительное соучастие в жизни сообщества, ведение полевого дневника, этнографическое интервьюирование. Полем моего исследования были не только мероприятия, организованные моими информантами, места, в которых они выступают, но также и тексты, которые они производят, или которые написаны о них. Поэтому во время исследований я также следил за такими изданиями, как: aroundart, colta.ru, «Художественный журнал», village.ru, knife.ru, krapiva.org.

7 Подразумевает брать во внимание и критически анализировать собственные ощущения и впечатления. Представить в тексте свой взгляд и свою позицию, т. к. это существенная часть полевой информации, и она также имеет большое влияние на то, как окончательный текст будет воспринят читателем (Anderson 2014).

8 Целью такой методологии является «осуществление подхода, который, скорее, оживляет, нежели подытоживает, скорее воспроизводит, нежели преподносит факты, скорее резонирует, нежели выносит суждения, скорее восторгается и перепридумывает, нежели точно отражает, скорее создаёт возможность встречи, нежели конструирует идеальную репрезентацию» (Vannini 2015).

9 Софронов Е. Плевок в танец // сиг.ма, 22 мая 2019.

10 Музейная ИТ-лаборатория, https://pushkinmuseum.art/it-lab/?fbclid=IwAR0ON_1x-PlWFH03ty7O_n00-sZttlUftkvVeijYD_mBh1R0M9NpJKYP4nM, доступ 20.06.2021.

11 «Регламент приема в постоянное пользование, хранения, учета и описания музейных предметов, относящихся к коллекции кино-, медиа- и цифрового искусства ГМИИ им. А.С. Пушкина».

12 Гуськова Д. Полиция вирусных роликов. Как три художницы не вписались в реалии московского Алтуфьево // Медиазона, 3 марта 2020.

13 Посвященный памяти погибших в Великой Отечественной войне.

14 В составе Катрин Ненашевой, Дарьи Апахончич, Анны Боклер.

15 2021 год.

16 И, конечно, у такой герметичности есть свои основания, касающиеся авторского права. Этот вопрос особенно остро стоит в ситуации, когда создание перформанса занимает много времени, сил и ресурсов, но при этом очень скромно оплачивается. Как заметил Андрей: «За последний год было большое количество онлайн-трансляций и очень много спектаклей можно было посмотреть. Но потом организаторы чаще всего удаляют записи этих трансляций и уже открыто ими не делятся, что странно, хотя всё это остаётся в сети и легко находится [для людей внутри сообщества — Г. М.], если не в официальных источниках, то в неофициальных точно. При этом очень странно отсутствие централизации этих материалов, всем было бы выгоднее, если бы это был сайт фестиваля или специальная онлайн-площадка, а не файлообменники и magnet-ссылки».

17 Информация со страницы www.vk.com/delaikulturu, доступ 20.06.2021.

18 А также взаимодействует и черпает взаимное вдохновение с такими дисциплинами, как перформанс, гуманитарная академия, феминизм и постдраматический театр.

19 Со слов Майи Поповой — хореографки более старшего поколения, которая 13 лет преподавала современный танец в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, в середине девяностых критикам танца было сложнее воспринимать такую профессию как свой основной род занятости. Многие из них либо уехали за границу, либо забросили это дело: «Совершенно иными глазами мы можем это увидеть теперь. Уровень танцевания или уровень присутствия, или уровень перформативности, или перформативного, он был хороший на самом деле, просто мне кажется, одна из вещей, которая произошла в большой степени с этой сферой современного танца, что очень сильно опоздали вот эти вот люди, которые могли бы как-то оценить взглядом снаружи».

20 Тараканова О. Не надо стесняться: гид по российскому современному танцу // Нож, 16 сентября 2019.

Библиография:

1. Anderson, Leon. 2014. Autoetnografia analityczna [Аналитическая автоэтнография], «Przegląd Socjologii Jakościowej» 10 (3): 144–167, www.przegladsocjologiijakosciowej.org, доступ 17.09.2020.

2. Auge, Marc. 1995. Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso.

3. Базилева, Ирина. 2008. Опыт преодоления, или куда ведёт «запасный выход», Художественный журнал 70. http://moscowartmagazine.com/issue/22/article/354, доступ 04.06.2020.

4. Bishop, Claire. 2006. The Social Turn: Collaboration and its Discontents [Социальный поворот: неудовлетворённость коллаборацией], Artforum, https://www.artforum.com/print/200602/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-10274, доступ 17.09.2020.

5. ——————. 2017. Чёрный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого, Художественный журнал 103. http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349, доступ 01.05.2020.

6. Clifford, James. 1995. O autorytecie etnograficznym [Об авторитете в этнографии], Konteksty — Polska Sztuka Ludowa 49 (3): 29–63.

7. Васенина, Екатерина. 2004. Российский современный танец. Диалоги. Москва: Emergency Exit.

8. Сорокина, Ольга. 2011. Континуум непонимания. Хореография в контексте языка и культуры. http://www.bodyword.spb.ru/text4.htm, доступ 20.06.2021.

9. Демёхина, Дарья. 2020. Выступление в рамках панели «Беседа с Дашей Демёхиной/ Что почитать о перформансе?», студия перформативных искусств СДВИГ, Санкт-Петербург, 1.08.2020.

10. Duncan, Isadora 1983. Moje życie [Моя жизнь], пер. K. Bunsch, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

11. Fischer-Lichte, Erika. 2008. Estetyka Performatywności [Эстетика перформативности], пер. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków: Księgarnia Akademicka.

12. Ганюшина, Катя. 2011. История Современного Танца. http://roomfor.ru/history-1/, доступ 20.06.2021.

13. Oldenburg, Ray. 1999. Great good place: Cafes, coffee shops, bookstores, bars, hair salons and other hang- outs at the heart of community. New York, NY: Marlow & Company.

14. Haraway, Donna. 1988. Situated Knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective, «Feminist Studies» 14 (3): 575–599.

15. Hardt, Michael. 2012. Praca afektywna, przekł. P. Juskowiak, K. Szadkowksi, «Kultura Współczesna» 3: 83–93.

16. Herzfeld, Michael. 2004. Epistemologie [в:] Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytety Jagiellońskiego.

17. Ищенко, Елена, Лена Клабукова, Егор Софронов, Анна Козонина. 2018. Физкультура в искусстве, Aroundart. http://aroundart.org/2018/09/28/fizkultura-v-iskusstve/, доступ 18.01.2020.

18. Юрийчук, Дарья 2018. Microchoreographies: The dynamics of virtual corporeality as a means of structuring visual (social) spaces, доступ 18.01.2020.

19. ———————– 2019. Как танцевать политически. Москва: Художественный Журнал 108.

20. Хусейн, Дина. 2020. Выступление в рамках панели. «Практики продюсирования современного танца в России», музей «Гараж», Москва, 16.06.2020.

21. Козонина Анна. 2019. Танец после порнографии: люди и объекты в воображаемых оргиях Метте Ингвартсен, https://www.colta.ru/articles/art/22054-tanets-posle-pornografii, доступ 19.03.2020.

22. ———————-2018. Посттанцы наших дней, https://www.colta.ru/articles/art/19743-posttantsy-nashih-dney, доступ 19.07.2020.

23. ———————-2021. Странные танцы: теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. Москва: Музей современного искусства «Гараж».

24. Козонина, Анна, Настя Дмитриевская. 2019. Взволнованный куратор, https://www.colta.ru/articles/art/21250-vzvolnovannyy-kurator, доступ 19.03.2020.

25. Lepecki, André (red.). 2012. Dance. London—Cambridge, Mass.: Whitechapel Gallery & MIT Press, ss.14–23.

26. Majewska, Ewa 2011. Potwory. Próba feministycznej lektury Rzeczy-pospolitej Hardta i Negriego, «Praktyka Teoretyczna» 4: 103–112.

27. Marcus, George 1995. The Emergence of Multi-Sited Etnography, «Annual Review of Anthropology» 24, ss. 95–117.

28. ———–2002. Użyteczność kategorii uczestnictwa w zmieniających się kontekstach badań terenowych, w: M. Brocki, D.Wolska (red.), Clifford Geertz. Lokalna lektura. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

29. Перминова, Екатерина. 2014. Как зародился современный танец в России, https://welovedance.ru/posts/view/kak-zarodilsya-sovremennyy-tanets-v-rossii, доступ 20.07.2020.

30. Попова, Майя. 2020. Специфика художественных стратегий в практике современного танца Санкт-Петербурга с 1990-х гг. на примере работ Александра Кукина, Ольги Сорокиной, Марины Русских и др. Неопубликованная магистерская работа защищённая на факультете исследования театра и игровых форм культуры Российского Государственного Института Сценических Искусств (РГИСИ).

31. Портянникова, Саша, Даша Плохова. 2020. Опыты хореологии или Куда нас завёл «Советский жест», Москва: Музей современного искусства «Гараж».

32. Russian art archive. 2019. Документы к истории неофициального искусства СССР в фондах Исследовательского центра Восточной Европы. https://russianartarchive.net/ru/research/documents-on-the-history-of-soviet-non-conformist-art-in-the-archive-of-the-research-centre-for-east-european-studies, доступ 01.08.2020.

33. Русских, Марина. 2020. «Призрак „Другого танца“: мерцающее сообщество 90-ых», https://vtoraya.krapiva.org/prizrak-drugogo-tantsa-19–07-2020, доступ 05.08.2020.

34. Schechner, Richard. 2006. Performatyka: wstęp, przekł. T. Kubikowski, M. Rochowski, Wrocław: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych.

35. Schulze, Gerhard. 1992. The Experience Society. New York: SAGE Publications.

36. Софронов, Егор. 2017. Терпсихора в очках: о перформансе и мнемоническом жесте, Moscow Art Magazine 103, http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1353, доступ 17.09.2020.

37. Сироткина, Ирина. 2014. Свободное движение и пластический танец в России. Москва: Новое Литературное Обозрение.

38. Тараканова, Ольга, Анастасия Прошутинская. 2019. Не надо стесняться: гид по российскому современному танцу, https://knife.media/new-dance/, доступ 23.03.2020.

39. Тараканова, Ольга. 2019. Ольга Цветкова готова стать главным человеком в современном танце, https://www.the-village.ru/village/weekend/weeknd-theatre/361257-tsvetkova, доступ 27.03.2020.

40. Taylor, Diana 2018. Performans, przekł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków: Universitas.

41. Vannini, Philip. 2015. Non-representational research methodologies: An introduction, w: tegoż (red.), Non-Representational Methodologies Re-Envisioning Research. New York: Routledge, ss. 1–18.

42. Васенина, Екатерина. 2019. Переход границы, Диалог Искусств, http://di.mmoma.ru/news?mid=3342&id=1513, доступ 20.07.2020.

43. Wright, Stephen. 2014. Toward a Lexicon of Usership. Eindhoven: Van Abbemuseum

44. Wycisk, Karolina, Zamorska Magdalena. 2018. Nowa choreografia i posttaniec w przestrzeni sztuki współczesnej, «Biuro — organ prasowy BWA Wrocław», s. 68–72.

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.