Где же битва? Анна Ратафьева и Кирилл Асс в MEL Space

210

FB 0 VK 0

Битва при Гастингсе продлилась не более суток и резко изменила размеренное течение жизни на Британских островах, одноименный проект Анны Ратафьевой и Кирилла Асса в MEL Space на Красном октябре шел два дня, 24–25 марта, тихо и в дружеской компании. Собственно такая условная незаметность стала важной частью работы. Проект, сделанный для 1064° Goldsmiths’ Guild, проводившей одновременно презентацию ювелирных изделий, в рамках альтернативного фестиваля российской моды и дизайна Cycles and Seasons, представлял собой небольшое, но вместительное пространство, засыпанное восьмью тоннами белого песка, привезенного из Рязанской области, среди которого виднелись глиняные строения – макет средневекового Гастингса. Если учитывать расположение галереи, среди мегаломанских построек разных периодов по обе стороны Москвы-реки, «Битва при Гастингсе» оказывалась сдавленной со всех сторон грандиозными смыслами в камне и в металле, которые, кажется, стоят здесь целую вечность, но, как известно, алмаз образуется под давлением, и такое специфическое соседство сыграло на руку художникам. Проект кажется несколько герметичным, и в этом отчасти кроется его эстетическая притягательность, но герметичность объекта – это невозможность задать вопросы и получить ответы, так как объект убран из сферы дискурсивного. В случае инсталляции Кирилла Асса и Анны Ратафьевой возможность задать вопросы имеется, и это не набившие оскомину «глубокие философские вопросы», но нечто легко ощутимое. Наша память и наша забывчивость, наш взгляд на окружающий мир, наше понимание красоты. Именно наше. Художники работают с очень личным измерением человека, с тем тонким слоем, который позволяет разграничивать себя и не-себя.

Анна Ратафьева и Кирилл Асс ответили на вопросы Aroundart:

В: Самый главный вопрос: как вам вдвоем работается?
Кирилл Асс: Мне вот отлично работается. А тебе как работается?
Анна Ратафьева: Мне хорошо работается.
КА: Просто после того, как мы стали вместе работать, мы стали работать…
АР: …в два раза эффективнее.
КА: То есть не в два раза. С 1997 по 2008 я сам сделал инсталляций десять.
АР: А здесь за три года…
КА: …эффективнее в разы!
АР: Прямо как русская поговорка: одна голова хорошо, а две…
КА: …в полтора раза лучше!

В: Как у вас распределяются роли, разграничиваются действия внутри проекта?
АР: Я хочу, как Ильф с Петровым, ответить: один сидит-пишет, а другой бегает по редакциям. Нет, на самом деле, вообще трудно объяснить. Мне кажется, они в разных ситуациях по-разному распределяются, в зависимости от того, что придумывается.
КА: Это как пинг-понг. Есть импульс, кто-то подает. Чпонк-чпонк-чпонк, а потом есть партия. А как эта партия получилась? Она так и получилась.
АР: Если жестко фиксировать роли, то весь этот процесс станет таким детерминированным…
КА: …формальным.
АР: Да. А когда нет жестко фиксированных ролей, то, соответственно, то один что-то придумает, то другой, то оба вместе придумаем.
КА: И потом, что значит – придумаем? Есть сигнал – на это сигнал есть реакция. Из этого что-то вырастает. Я даже не вспомню, как что получается.
АР: В какой-то момент я пыталась для себя записать…
КА: …деконструировать происходящее, но это невозможно. Потом забывается еще, к тому же.
АР: Единственное, что я помню, как делалось, это как для Болоньи (выставка «Imperfetto», 2010) рисовалась картинка, но дальше невозможно объяснить. Рисуется первая картинка, из нее рождается вторая. Все это преобразуется в зависимости от внешних обстоятельств…
КА: …уточняется, отваливаются куски.
АР: Две головы хороши тем, что один что-то знает больше и лучше, что-то – другой. В результате, взгляд на мир становится шире. Не одна пара глаз, а две. И горизонты расширяются. В то время как один может думать про технологическую часть, второй – про морально-этическую…
КА: …и наоборот. Тут одни технологии, тут – другие. Точно помню про столбы – они тебе приснились.
АР: Да, так вышло. Столбы в венецианском стиле, которые должны были стоять перед Флигелем-Руина.
КА: Так они там и стоят с тех пор.
АР: Так отчетливо приснились. Я Кирилу об этом рассказала, он ответил: хорошо…
КА: …и через месяц они стояли.
АР: Да, но ничего бы не состоялось, если бы не Давид Саркисян, который выслушал нас и согласился.

В: У Виктории Тимофеевой и Дмитрия Врубеля некоторые работы подписаны «Тимофеева vs. Врубель». Они ссорились и решили это зафиксировать. У вас конфликты влияют на творчество?
КА: Что-то я конфликтов особо серьезных не припомню.
АР: Конфликты могут быть в процессе обсуждения. Когда предлагаешь идею, а ее в штыки воспринимают, тут можно, конечно, конфликтовать. Но почему-то чаще всего выясняется, что в результате конфликта рождается новая истина.
КА: Это вопрос масштаба конфликта. Если разговор типа «давай сделаем так» – «нет, так делать не будем», то на этом все: не будем и не будем, будем по-другому.
АР: Личностный конфликт переносить на творческое вообще невозможно, потому что это разные вещи. Потому что если творческую составляющую объединять с частной каждодневной жизнью, то мелочно как-то выйдет, мне кажется. В поле творческого меньше суеты и, соответственно, меньше причин и поводов для обиды. Ведь мы обижаемся на то, что ранит лично нас, задевает нашу систему ценностей. Когда ты занимаешься с кем-то совместным творчеством и задеваешь его самооценку, его систему ценностей, то просто невозможно ничего вместе сделать.
КА: А я думаю, что вещи, которые мы вместе делаем, как правило, месседжем, поэтикой и проблематикой, которые с ними связаны, находятся совершенно на другом этаже, они гораздо глубже укоренены в мироздании, чем лично наши проблемы. Мы же не занимаемся рисованием таитянок.
АР: На самом деле, нас волнуют какие-то вопросы, заданные самим себе. Когда выясняется, что мы задаем себе одинаковые вопросы, нас волнуют одинаковые темы, мы с удовольствием можем их раскрывать. Поэтому: не конфликтовали, не припомню.
КА: Не привлекался. (смеется)

В: В одном из текстов для OpenSpace вы, Кирилл, писали о целой генеалогии сохранения памятников, восходящей к эпохе Возрождения. По-вашему, эта линия взаимодействия с прошлым сходит на нет, или у такого отношения есть перспективы?
КА: Охранительное отношение? Судя по тому, что мы наблюдаем, только нарастает. У части населения, во всяком случае. Тут надо иметь в виду, что это не новость совсем – сохранение памятников. Начиная с того, что весь Древний Рим стоял сугубо на почитании предков. Любая публичная патетика возводилась к тому, что «а вот тогда древние цари (или: наша республика) так поступали, и поэтому наши нынешние действия…» вписываются в ту абстрактную парадигму, которой никогда не было, на самом деле. Не знаю насчет греков, по-моему, там все иначе было устроено, но в европейской культуре этот сюжет, опора на предков, имеет римское происхождение.
АР: Скорость течения индивидуального времени увеличивается. В течении жизни человек может побывать в большем количестве мест, увидеть, прочитать, услышать и так далее. Для каждого отдельно взятого человека проживаемых событий в жизни умещается больше, чем у его дедушек, бабушек и отцов. Но это и усиливает чувство отрыва от корней. Можно много раз за время жизни сменить жилье, но, очутившись в восьмой квартире и увидев таких же слоников, какие были у твоей бабушки, испытываешь это странное чувство ностальгии, потому что ощущать свою связь с социумом, с временем, с другими людьми важно каждому. Человек – существо социальное…
КА: …что определяет его существование, по большому счету.
АР: И поэтому попытка сохранять наследие или хотя бы документировать естественна для человека как для существа, привязанного к собственному прошлому. Чем быстрее течет время, тем потребность в этом становится больше. У отдельных граждан точно. Да даже, если не говорить о сохранении церквей или старых домов, все равно, в каждой, даже самой простой семье хранится какая-нибудь реликвия – это бабушкино, это дедушкино. Это присуще человеку с любым культурным уровнем. Просто, чем выше становится культурный уровень, тем на более крупные общественные объекты эта тяга распространяется.
КА: А я бы еще добавил. Общество находится в такой ситуации, которая сложилась благодаря течению исторических событий в России последних тридцати-сорока лет, что мы не обращаем внимание на вещи, касающиеся этого серьезного аспекта памяти. В результате мы имеем сайты вроде «мы родом из восьмидесятых» со всякой бытовой мелочевкой, которая для всех представляет такое грандиозное поле для умиления: люди выросли в одной обстановке, а сейчас находятся в радикально иной. И они, может быть, еще не отдают себе отчета, что вот это стремление к бытовым мелочам того периода и является проявлением точно такой же памяти, о которой можно говорить на масштабе двух столетий, а можно – на масштабе тридцати лет. И это случилось, так как была такая ситуация в стране, мы оказались на таком сломе. Это очень важно.

В: Были и, возможно, возникают, условно говоря, модернистские проекты – снести все подчистую и построить нечто новое, грандиозное. Разрушительные процессы могут быть продуктивными, конструктивными, в том числе, в творческом плане?
КА: Несомненно, могут. Это продолжается тысячелетиями.
АР: Можно ответить банально: для того, чтобы наполнить стакан чем-то, надо опустошить его от предыдущего. Разрушительный ли это процесс? Здесь скорее надо говорить о разных видах разрушения. Например, мы можем сказать, что мы отстрижем ноготь, на его месте вырастет другой. С другой стороны, существует такой разрушительный процесс в организме, как рак крови. Он разрушает клетки, и на их месте не появляется ничего нового. И это полное разрушение. Надо понимать, что бывает высвобождение места одним под другое, и неизбежно, если в городе плохая инфраструктура, то придется что-то поломать, чтобы ее улучшить: или имеющиеся дома, или сознание людей и пересадить всех на велосипеды. Но не всегда, не всякая новая тенденция наследует предыдущей, и не всегда новая тенденция приходит как полная смена чему-то. Есть вещи, которые жестко наследуют – это выросло из этого, – а есть вещи, которые возникают из пустоты. Разрушение может быть конструктивным, а, может, и совсем ничего не принести.
КА: Нет, вопрос в другом. Если мы говорим, про разрушение и созидание, то это не вопросы самого факта разрушения или созидания, а ценности разрушаемого и ценности возводимого и того, в рамках чего эта ценностность строится.
АР: Вопрос вырастает из того, что модернистская идея «снести все и построить новое» – это идея полного замещения. Для того чтобы не унаследовать ничего из того, что было, ни хорошего, ни плохого, мы сносим целиком.
КА: Это ровно и есть ценностная концепция того, что прошлое – все плохое, и поэтому мы делаем теперь новое хорошее будущее.
АР: Будет ли будущее хорошим? Бог его ведает. Оно может быть каким угодно. Почему мы опять же возвращаемся к вопросу, зачем сохранять прошлое? Потому что, как это говорится, на ошибках учатся, на примерах учатся. Поэтому мы что-то сохраняем, чтобы увидеть, как это работает или не работает. Та же история архитектуры, история конструкций, зданий и сооружений строится на том, что что-то стояло, что-то еще осталось из того, что было, приехал дедушка Шуази, все это зарисовал, с этим можно что-то делать. Не исследуя прошлое, мы каждый раз будем заниматься изобретением велосипеда. Но модернисты, которые сносят целый квартал и строят на его месте другой, они не изобретают велосипед, они-то думают, что они делают абсолютно новое и лучше, что они изобретают мотороллер. Изобретают ли они при этом велосипед? Они изобретают что-то еще, не велосипед и не мотороллер. В Венеции есть, среди всей этой старой прекрасной Венеции, один очень новый квартал…
КА: …семидесятых годов, за вокзалом.
АР: Не знаю, сносили там что-либо или делали заново.
КА: Насыпали все заново.
АР: И он выглядит, как и всякая удивительная вещь, не имеющая прошлого и корней, как вещь, стоящая в абсолютном и великом нигде и в пустоте. И в этом, наверное, привлекательность идеи создать нечто новое, потому что можно забыть обо всем, что было, о плохом и о хорошем. Просто мы начинаем все сначала. Как говорится, перееду в новый город, все начну сначала. Это попытка забвения всего сразу. Надо уметь находить какие-то рациональные корни, учиться на ошибках, а не просто все сносить.
КА: У меня в этом смысле любимое сравнение – два проекта: один традиционалистский, другой модернистский. Один проект большой улицы Горького 1935 года, а второй – это Калининский проспект. Очень просто вычитывается, как все делалось. Тверская, во-первых, благополучно идет по существующей трассе. Во-вторых, она вросла в поперечные улицы, связана с ними и это отражено на них. Здесь, на Калининском, это происходит по отсутствующей трассе, уничтожая полностью существующие связи, и та форма, которую она порождает, абсолютно не связана со структурой, в которой она находится. Отсюда мы имеем дикую, полуторастороннюю Молчановку, втыкание всех арбатских переулков фактически в стену. И вот проявляются два пути, которые сами по себе порождают какую-то новую парадигму внутри себя (вот эта модернисткая история), но она не связана жизненно с окружающим ее миром.

АР: Уже привыкли, знаешь.
КА: Привыкли. Нашли муравьиные тропы насквозь. Но поди еще найди. Иногда пройдешь мимо один поворот и все – теперь до следующего. На Тверской невозможно себе такое представить. В этом контексте какие-нибудь новые города, Чандигарх, например, будут стоять в своей самостоятельности, они не будут вступать в какие-либо отношения с окружающим миром.
АР: Они так построены.
КА: Они самостоятельны в своей структурности, существуют в своем мире. Другой вопрос, как этот мир осваивается человеком.
АР: Пример из жизни. Черная плесень, которая часто бывает в ванне, очень вредна для здоровья и выглядит, к тому же, плохо. Для того чтобы ее уничтожить, ее надо сжечь и сжечь еще все на три метра вокруг нее. До чего же плохим должно быть прошлое, чтобы относится к нему как к черной плесени? До основания, а затем…

В: Парадоксальная ситуация: Хорхе Луис Борхес был человеком, скажем так, отягощенный культурой, большим объемом культуры, во многом не переваренной. У него постоянно непроизвольно возникают в текстах образы разрушения этой культуры – сжигаются книги, например. То есть человек культуры сам порождает это разрушение в некотором роде, даже непроизвольно.
КА: Страхи воплощаются таким образом.
АР: Это очень ситуативно, зависит от времени, когда он жил. Во-вторых, это очень индивидуально, потому что человек, возможно, не смог переварить и ощущает гнет и диктат этой культуры над собой. Вроде бы он обязан все это знать, но вероятно, лично он не испытывает в этом жизненной необходимости. Тогда, конечно, возникает желание сжечь, уничтожить, забыть. Брэдбери писал про сжигание книг, памятуя о том, что творили в Берлине в нацистские времена, и писал как об ужасе. Всем известен «451 градус по Фаренгейту», это как раз история о том, как это ужасно и что так делать нельзя. У Борхеса, я боюсь, что это вопрос какой-то личной перверсии.

В: Когда вы делаете проект в готовом помещении, галерейном или музейном, как у вас происходит вживание в пространство?
КА: Очень зависит от места, надо сказать. Тут есть два таких совершенно отдельных сюжета – вещи-в-себе и вещи-вместе. Они сильно разделены. Мы делали вещи, которые четко привязаны к тому, где они находятся, и такая четкая привязка является собственно частью работы. Бывает обратный случай, когда чего-нибудь как-нибудь где-то там мы, наверное, сделаем когда-нибудь потом, и тогда это вещь, которая делается в этом нигде. В пространстве-нигде мы делаем предмет, который самостоятелен.
АР: А ничего подобного, неправда. На самом деле, мы каждый раз к каждому пространству, даже принеся какую-то вещь…
КА: …там ее надо поставить. Несомненно. Такое отношение есть всегда.
АР: Оно есть всегда, потому что они в принципе у нас все такие пространственные. Мне кажется, что они все связаны с ощущением пространства – неплоские вещи. Связь с пространством для произведения искусства это как связь с контекстом. Не будем сейчас углубляться во все эти разговоры про white cube и прочее. Галерея, или комната, является для произведения его контекстом. С ним можно взаимодействовать по-всякому. Можно пойти по-кабаковски и контекст превратить в часть произведения. Можно игнорировать контекст. Можно выстроить этот контекст.
КА: Для домиков (инсталляция «Прилив» на выставке «Русские утопии», ЦСК Гараж, 2010) мы фактически заказывали себе контекст. Сказали, как должно быть.
АР: Для «Битвы при Гастингсе» – наоборот.
КА: «Гастингс» не был привязан ни к какому контексту, мы его придумали.
АР: Не вступать во взаимодействие с пространством невозможно, мне кажется. Для нас точно нет. Мы в любом случае учитываем его как контекст, как то, что изменит впечатление от работы. Даже если ты видишь пространство всего за день до того, как там что-то будет выставлено, все равно пытаешься решить, что с этим можно сделать, чтобы одно не навредило другому. И необязательно комната может навредить объекту, иногда объект может навредить комнате, и тоже будет нехорошо. Нужно лишний раз поменять направление обхода, повесить работу в другом месте. Потому что цельность восприятия, ощущение того, что вещь здесь была всегда или, например, «о боже, как оно здесь уместно!» это очень важно.
КА: В этом смысле мы довольно ловко в Милане с этим обошлись. С галереей Нины Коллантони (инсталляция «Gli Uccelli», Galleria Nina Lumer, 2010), которая благополучно стала целиком, вместе с внешними стенами, произведением искусства.
АР: Да, вся галерея стала произведением сама по себе.
КА: С самого начала было известно это пространство, и оно и было предметом проявления. А «Гастингс», наоборот, был хитроумно придуман таким образом, чтобы его можно было в любое практически место, определенных массогабаритных характеристик, всунуть. Эффект был бы все равно. Но MEL был лучше всех в этом смысле.

В: Существует такая опасность, что куратор или художник подбирает работы для определенного помещения как подходящую мебель. Бывает и наоборот, когда произведение оживляет собой окружающую среду.
АР: Я бы скорее по-другому сказала. Куратор может и, наверное, так иногда бывает, не столько внешний вид вещи, сколько смысл, в ней заложенный, подбирать как мебель. У нас бывает, что тема выставки такая-то.
КА: Так, кстати, гораздо чаще бывает.
АР: Так гораздо чаще бывает. Поэтому нужно найти место, передвинуться на два метра и найти другое размещение или заставить произведение заиграть как именно не-мебель, или, наоборот, надо сделать его мебелью, потому что, например, в Сколково, когда у нас висели на белой стене белые барельефы, они, в общем, висели почти незаметно и это было прекрасно, они замечались взглядом вскользь, им не надо было быть в упор замеченными. Чаще происходит не визуальное снижение смысла работы, а так: «давайте сделаем работы на тему такую-то». Какую тему?!
КА: Давайте сделаем работу об овощеводстве. (смеется)
АР: Я понимаю, что для куратора это сложность, находить и придумывать тему выставок, организовывать художников, искать тех, с кем он сможет сработаться. Мы это обсуждали между собой. Не так часто есть возможность у куратора прийти к художнику в мастерскую, увидеть пятнадцать разных работ и сказать: «отлично, я это возьму на такую-то выставку». Во-первых, мастерских мало. Во-вторых, многие из нас ограничены не только финансово, но и во времени для того, чтобы непрерывно производить работы. И ситуативно работать проще, поэтому попадаем в такую легкую кабалу смыслов. Иногда же трудно придумать работу на ту тему, которая тебя совершенно не волнует. «Сделайте мне работу, посвященную тому, что Чехов страшно болел в конце жизни». Да, болел, правда, дело было такое. Но как-то меня это не настолько волнует, чтобы делать об этом работу. Поэтому больший диктат, чем пространственный, это диктат смысловой.
КА: Да, про смыслы все правильно. Это вообще характерная проблема, по-моему, в нынешней художественной жизни как таковой и в вытекающих из нее кураторских практиках, поскольку в результате спор, который возник вокруг обелисков, ровно с этим был связан.
АР: Внутренняя кухня. Это можно вычеркнуть.
КА: Можно не вычеркивать. Все в открытом доступе.
АР: У нас произошел небольшой спор. Не то, чтобы спор, скорее легкое недопонимание с Хаимом Соколом, который, увидев наши работы в Гараже, как-то вдруг сказал – он их не назвал плагиатом, хоть и был близок к этому: «Нет-нет, это не плагиат, но я ведь тоже делаю на тему памяти, у меня есть хорошая работа, и почему куратор, который знает об этом, меня не позвала. Я не имею претензий к вам, я имею претензии к ней». Вдруг так повернулось. Художник расстроен тем, что работая в этом направлении (он занят темой памяти), в той выставке, где он должен бы быть, его нет.
КА: Строго говоря, выставки собираются не от наличных работ, а от того, что у куратора есть соображения, о чем следовало бы сделать выставку, и под это делается большая часть вещей или воспроизводится в редких случаях, если они где-то раньше были сделаны.
АР: И кураторы и художники, часто оказываются в ситуации, когда человеку объявили, что он идет на пафосный юбилей к одному хорошему человеку и до юбилея у него осталось два часа. Ему срочно нужно придумать подарок. Подарок должен быть хороший, неглупый, чтобы лицом в грязь не ударить. А! Что? Куда? Куда бежать? Что делать? И даже неважно, что часто времени мало дается на все эти придумывания, бог с ним. Если тема тебе не близка, то хоть год дадут, ничего толкового не выйдет… Или, наоборот, как Сокол написал: он этим занимается, это заведомо его тема. Может быть, еще разобщенность культурного сообщества?
КА: Может быть, потому что и мы в него включены не в достаточной степени. И не очень-то интерес к нему питаем…
АР: …или ленивы. Будем считать, что мы ленивы.
КА: В результате мы имеем случай того, что кураторы знают художников – кто с каким смыслом работает – и обращаются к ним за определенными смыслами, вместо того чтобы обращаться за конкретными работами. Довольно странное явление. Осмысленно или нет, газет не читаю, не знаю. Обсуждается эта проблема в прессе?
В: Теперь будет.

В: Расскажите о вашем проекте в MEL SPACE «Битва при Гастингсе».
КА: Я бы знаете, как сказал. Значительная часть того, чем мы занимаемся, это материализация метафор, зачастую достаточно прямолинейная. Но, когда они переводятся в натурные материалы, обнаруживается, что эта метафорика считывается на каком-то другом уровне, начинает действовать по-другому. Потому что если я начну рассказывать: город занесен песками памяти, а кто помнит, что это за битва…
АР: …песок является прямой метафорой времени…
КА: Да-да-да. Вот это вот все. Человеку расскажешь – ну чушь полная, какой-то позор. Но когда это превращается в фактический песок, в котором стоят какие-то непонятные домишки, игра масштаба и все это у тебя под ногами, все превращается в сюжет, ощущаемый на животном уровне, переводится в телесное переживание. И тогда это работает. А если это рассказывать словами – не работает. Поэтому я не вижу особого смысла рассказывать.
АР: Я видела одну работу очень хорошего автора на большой известной выставке. Она там висела клевая, но непонятная. А потом, по прошествии года после посещения этой выставки, просматривая уже все работы этого художника в интернете, я обнаружила, что у работы есть конкретное название, и название немедленно сообщило мне смысл, вес и все стало прекрасно. В первый момент я испытала такую эйфорию: о, я знаю, о чем это, гений, чертов гений! А потом подумала: стоп! Как же так, что одно слово все меняет, что слово является частью работы, что работа не самоценна, не изолирована, как минимум, от словесного. С «Битвой при Гастингсе» вот этот вот вопрос казался мне умилительным, из-за одного слова: приходит человек в MEL, все завалено песком белым, стоит маленький город глиняный, другие люди ходят, что-то рассматривают, и слово, которое там совсем было неуместно, это не «Гастингс», это «битва». При чем здесь битва вообще? Никто ни с кем не бьется вообще. Все стоит на месте и стоит ровно.
КА: Все спокойно.
АР: Изначально в работу была вложена прямолинейная метафора, чего греха таить. Работать с прямыми метафорами не стыдно. Я так считаю.
КА: Нет, не стыдно.
АР: Это, действительно, история о важном событии, о котором много кто не знает, мало кто помнит. Для Англии это не менее значимое событие, чем для нас Ледовое побоище.
КА: Даже позначительнее, я бы сказал. Как Куликовская битва.
АР: Что отдельный человек, который шел в гости в MEL посмотреть и насладиться, что он об этом знает? А ведь это важно, так развивалась история человечества, история цивилизации, в конце концов. Изначально это была такая вот метафора, что объект напоминает о значимом событии, но, как и всякий объект, наполненный зрителями и воплощенный в конкретном месте он породил новые впечатления. Просто песок стал приятным и интересным, такой специальный мелкий кварцевый песок. Просто сам факт наличия города в помещении с зеркалом во всю стену. В работе гораздо сильнее, чем идеологическое, выделилось чисто эстетическое. Она вдруг стала тем, что, как мне кажется, мы страшно любим. Она просто красивая. Вдруг она стала чисто эстетским объектом, просто красивой штучкой. Возвращаясь к вопросу про помещение, которое должно или не должно подходить: зрителя надо игнорировать, то есть, когда ты создаешь что-то, ты создаешь это не для какого-то третьего человека, как минимум, ты не можешь представить, что нужно третьему человеку, ты создаешь это для зрителя внутри себя, ты сам собственный зритель. Вот если ты себя как собственного зрителя смог удовлетворить, ну например, сделать так, что тебе самому это интересно разглядывать, это уже хорошо. «Гастингс» и делался маленьким, делался аккуратным, чтобы его можно было смотреть, потому что я, например, люблю рассматривать вещи. И вдруг эта эстетическая часть: разглядывание, хождение по песку, у девушек завязли каблуки, у всех оставалась на одежде мелкая белая пыль, – стала самостоятельным целым. И вдруг историческое событие. Тоже еще одна метафора получается. Название некоторых битв или исторических событий порой отделяются от исторического контекста, и мы их воспринимаем отдельно. Поджог Рейхстага, а можно вспомнить, куда это привело, почему это случилось. Битва при Гастингсе. Куликово поле. Стояние на реке Угре. Просто названия? Очень хорошо, что это происходило только на протяжении двух дней, что это не было длинным, что это стало коротким актом: раз – сделано.

В: Я, когда там побывал, прочувствовал такой контраст. Ваша инсталляция, несмотря на то, что там большой объем песка, 8 тонн, это нечто миноритарное, в небольшом пространстве, чувствуется эстетика, красота. А рядом огромные изваяния: Петр Первый стоит, Храм Христа Спасителя, ЦДХ невдалеке. Чувствуется, как все это давит вокруг. К тому же, у вас прошло в два дня, а это все стоит долгое время.
АР: Видите, какой вы внимательный зритель, чувствуете пространство плечами еще шире. Стоя где-нибудь на Крымском валу, вы будете ощущать не только, как там Шагал висит, но и среди чего этот Шагал висит. Это, кстати, одна из причин, почему надо ездить в Италию смотреть картины. Да Винчи и так хорош, а еще и Италия вокруг. Хорошее замечание. Спасибо.

MEL Space
Кирилл Асс и Анна Ратафьева

Фотографии: Максим Ксута-Носков
Автор интервью: Сергей Гуськов