Уильям Кентридж

274

FB 0 VK 0

Совокупность институций современного искусства, включая бесчисленные художественные школы, где больше говорят, чем делают, породила огромное количество «демьенхёрствующих» художников, а вместе с тем и глубокое сомнение у зрителя в современном искусстве и художниках как таковых. Уильям Кентридж – один из немногих современных художников, в ком сомневаться не приходится. Во-первых, он не из Америки и не из Европы, а из ЮАР, что уже в некоторой степени делает его более привлекательным, во всяком случае, для тех, кто возлагает надежды на Третий мир. Куда важнее то, что его техника уникальна, темы актуальны; форма и содержание одинаково важны. При этом работы одновременно понятны и непонятны до конца, что делает его доступным среднестатистическому зрителю, но оставляет бескрайние интерпретационные просторы для художественного критика. В то время, когда, казалось бы, язык искусства уже настолько развит, что никаких новых форм уже просто невозможно придумать, он умудряется разработать и продолжать развивать свою собственную технику, назовем, ее «анимационным палимпсестом». Что касается содержания, то сложная анимация Кентриджа к рефлексирует на актуальные темы: он критикует капитализм в лице владельца шахты Сохо Экштайн, а также исследует самое тяжелое в истории родной страны ЮАР – апартеид и расовую нетерпимость. При этом его критика капиталистической машины, которая воплощается в небоскребе Экштайна, не оказывается плоской, как это часто мы видим в политическом искусстве сегодня. К примеру, Сохо имеет свое альтер-эго в лице актера Феликса Тейтлебаума, и оказывается трагическим героем, страдающим из-за неразделенной любви. Вероятно, можно сказать, что благодаря этой черте его образа сама критика капитализма перерастает из социально-исторической в психоаналитическую.

Фантазии жителя ЮАР, который никогда не видел России, но посвятил ее культуре многие из своих работ, в здании Мельникова смотрятся весьма эффектно. 20-ые годы, когда собственно и был построен «Гараж», – принципиальная для художника эпоха. Но и здесь он, кажется, впереди своих современников. В то время, когда многие западные художники занимаются поверхностной апроприацией советской эстетики, Кентридж анализирует «великую утопию» как неотъемлемую часть истории России, не забывая ни про ее истоки, ни про ее закат. Он не ограничивается лишь излюбленным иностранцами периодом (примерно с 1915-го по 1932-ой), но анализирует и XIX век, откуда он заимствует образ носа (Гоголь), возможно, интерпретируемый как источник русской авангардной эстетики. Эпоха, рассматриваемая Кентриджем, кончается 1937-ым, годом самых суровых репрессий и конца относительного политического плюрализма. Здесь главной фигурой для него оказывается Бухарин – текст его судебного процесса включен в многоэкранную инсталляцию (документация оперы «Нос») и расписан по ролям, как пьеса. Приговор Бухарина, коммуниста, предлагавшего в отличие от Троцкого и Сталина более правый путь развития, является окончанием эпохи, которую Деготь охарактеризовала как «борьба за знамя». Другой источник вдохновения художника – это советское кино в лице Эйзенштейна и Вертова. Влияние первого проявляется в образе толпы. Но если в «Стачке», «Октябре» и «Потемкине» толпа становится главным действующим лицом, исполненная революционным пафосом, то у Кентриджа она превращается в некий призрак или просто в угольную пыль, скользящую по бумаге. Что касается, Вертова, то его влияние становится очевидным в одном из залов выставки, который представляет собой что-то вроде видео-реконструкции мастерской художника, где запечатлевается процесс создания анимации, но, конечно, не «индустриально», как в «Человеке с киноаппаратом», а как некий хореографический акт. На видеозаписи Кентридж ходит, протаптывая свои будущие работы. И здесь уже объявляется другой герой советского авангарда – Маяковский. В малоизвестном сборнике «Как мы пишем», вышедшем в 1930 году, он опубликовал статью, где описал акт рождения стихов как перемещение по комнате ради протаптывания ритма. Кентридж, сравнивая мастерскую с головой, в которой рождаются новые произведения, примерно так же, как и русский поэт, движется по комнате, но, не вытаптывая ритм, а определяя развитие образа на каждые последующие 72 кадра.

И еще немного о его технике, которую Краусс назвала «техникой крайней экономии и бесконечных путешествий в два конца», под чем она имела в виду, что Кентридж рисует много кадров на одном и том же листе бумаги и, запечатлевая каждое изменение на свой «болекс» (на этот раз отсылка к авангарду 60–70х годов), двигается от камеры к мольберту и обратно. И еще: для своих работ он использует уголь – легко стираемый материал, который при этом материализует присутствие угольной шахты на бумаге и, следовательно, на самом экране. Интересно наблюдать, как техника следует за его идей, и как в то же время идеи и образы Кентриджа зависят от его техники. Так в одном из фильмов девушка проносит белую шаль, заставляя художника стирать некоторые детали, обнажая белизну бумаги. Но все это оставшееся после движение шали, недотёртое и размазанное, обретает свой собственный образ и начинает свою самостоятельную жизнь в его работе.

На фоне кричащих выставок, которые так любят привозить в «Гараж», а также бесконечных ретроспектив известных звезд современного искусства, выставка Кентриджа оказывается одним из лучших проектов центра, с которым может конкурировать лишь Марина Абрамович, чье шоу открылось буквально на днях. Но я очень рекомендую не экономить ни время, ни деньги, и посмотреть обе выставки в разные дни, тем более, что просмотр одной лишь анимации Кентриджа займет несколько часов.

Материал подготовил Андрей Шенталь