#Космизм

Очередная последняя: вроде Евангели не художник, а вроде его выставка

59        0        FB 0      VK 0
16.11.12    ТЕКСТ: 

Текст к выставке непонятными значками, которые не перекодируются ни в какой внятный текст, и адрес, согласно которому гостей встретят у платформы Хлебниково, – атмосфера не то эскапизма, не то тайного сговора. «Сновидения Хокинга. Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации» – название мероприятия, «Последняя выставка Александра Евангели и съемки эпизода фильма объединения “Вверх!”» – в общем-то, все сведения о предстоящем событии, что были в моем арсенале. Уже прибыв на место назначения, берег канала, известный предыдущими выставками объединения, не покидало ощущение, что все кругом, а было их человек 30–40, включая самих участников, непременно в курсе, что происходит, конечно же, кроме меня.

На берегу располагалась конструкция-помещение в форме куба из деревянного каркаса и натянутой на него плотной кальки. Время было уже позднее – в темноте куб оказался единственным источником света за счет ламп внутри. В пол, которого в общем-то не было – только плотный слой травы – был вмонтирован небольшой монитор с инвертированным видео. Одновременно в кубе могло находиться в среднем около десяти человек, их тени снаружи создавали эффектную картинку. По сценарию было отснято несколько сцен, главными персонажами которых были партизаны (Петр Жуков и Григорий Сельский) из дипломной работы «Горизонт» Даниила Зинченко, одного из участников объединения, девушка (Антонина Баевер) и художник (Александр Евангели). Статус зрителей не был прояснен – то их просили перемещаться по пространству в соответствии со сценарной задумкой, то позволяли просто наблюдать. Финалом, после которого большая часть зрителей разъехалась, стало сожжение конструкции. Куб облили розжигом, Александр Евангели читал текст – тот самый, зашифрованный в описании, и беспристрастно находился внутри куба, пока последний окончательно не превратился в постепенно тухнущий каркас. Запутавшись в массе интерпретаций и комментариев, Aroundart обратился к участникам объединения «Вверх!», чтобы те объяснили их замысел и рассказали, что же все-таки случилось.

Ольга Данилкина: Этот проект, с одной стороны, выставка, с другой – съемка, и уже после события так ничего и не стало ясно. Что же это все-таки? Есть ли произведение Александра Евангели или это только вымысел фильма?Петр Жуков: Там действительно есть произведение, но оно имеет форму навязанного авторства. Есть автор Александр Евангели, есть кураторы – объединение «Вверх!», но произведение за него уже было сделано, а от него остался только текст, который он зачитывает, и который является текстом к выставке и одновременно авторским манифестом. Получается работа с навязанным авторством. Была идея создать зыбкое пространство, где непонятно – это выставка или съемки, чтобы зрители оказались в подвешенном состоянии. В то же время это отражает современную художественную ситуацию, где вроде есть автор, произведение, но непонятно, насколько оно его, так как существуют кураторы, институция и т.д. Насколько нужно автору что-то делать? Марсель Дюшан принес сам свой объект, а тут мы уже принесли за автора и подписали.

ОД: Изначальная задумка – все-таки фильм или выставка?

ПЖ: Придумывалось все одновременно. Мы как-то гуляли с Даней по Хлебниково вдоль канала, обсуждали нашу деятельность. Партизаны у Дани были в дипломном фильме «Горизонт». Мы решили развить из частной истории одного фильма какую-то сквозную вещь про партизан. По сюжету здесь персонаж-командир, один из партизан, еще жив – это получается «приквел» к «Горизонту». Тогда зимой мы сняли кусок, частью которого является работа Евангели, находящаяся внутри куба уже на этой выставке.

Даниил Зинченко: В Хлебниково зимой мы увидели на другом берегу что-то типа шалаша, обитого клеенкой, подумали, что классный объект. Но потом решили сделать куб, а треугольник сжечь как раз в этой первой части, в работе Евангели, а затем сняли партизан весной, как они выбираются из берлоги и обретают огонь, которым в результате и поджигают выставку в кубе. И так все логично сложилось.

ПЖ: История в том, что появляются партизаны из-под снега – из землянки – бродят и приходят к некоему конусу. Если вспомнить первичные религиозные символы, то он означает небесный купол. Партизаны получают от него чудесным образом огонь – это и есть свеча, с которой дальше они приходят на выставку – это и есть белый куб – и его поджигают. Внутри этого куба на видео отрывок про обретение огня, откуда партизаны пришли, только оно специально преломлено через фильтр.

ОД: Зачем?

ПЖ: По логике это небесное послание – оно всегда в некотором смысле странное. Это же видео было внутри нашего «Алтаря космизма» на выставке в Петербурге. Продолжая разговор, куб – это символически небесное пространство, что-то божественное, и одновременно музей. Партизаны, взяв огонь из жизненного пространства, сжигают этот музей, и одновременно с этим происходит символический переход, который и обозначает девушка – она очень быстро переходит со стороны художника на сторону брутальных партизан, мужчин из леса. Художник ощущает свой фатализм: он понимает, что без этого белого куба он уже не может существовать, ему нет места.

ДЗ: Нужно еще пояснить мое отношение к партизанам – это некие заложники пространства, которые обрекли себя на смерть от поиска бесконечности. Они перемещаются из одной области в другую. Сейчас они встретили на своем пути богемную вечеринку и решили справиться с ней с помощью огня. Символично, что куб – это небеса, художник – прямой посланник небес.

ОД: И вы на него наехали.

ПЖ: Девку отжали.

ДЗ: Дело в том, что художник должен чем-то жертвовать. Вот тут он пожертвовал ради прекрасной выставки своей музой. То есть украли не его девушку, а именно божество, музу.

Александр Евангели: Раз музы нет, выставок не будет, эта – последняя. А вообще-то Даня сначала меня сжечь хотел, и мне это дико понравилось, я прям хотел сгореть.

ДЗ: Да, ну ты и сгорел. Саша воспринял буквально, а мы хотели этого достичь с помощью фокусов кино. Саша пытался сжечь себя, но у него не получилось.

АЕ: Холодно было.

ОД: Почему в проекте оказался именно Александр Евангели?

ПЖ: Совершенно очевидным путем: когда мы все придумали, то поняли, что нам нужен художник, но художник, у которого будет последняя выставка. Во-первых, мы с Евангели давно работаем, он уже почти участник объединения, а во-вторых, он когда-то же был художником, я знаю как минимум одну его работу. Это состояние художник-уже-не-художник, поэтому он может сделать последнюю выставку без всяких суеверных страхов, которые почему-то возникли в фэйсбуке сразу же после создания анонса.

ОД: «Евангели уходит из искусства».

ПЖ: Да, есть же суеверие, что нельзя говорить «последняя выставка». Предложили все это Саше, ему понравилось, он согласился.

ОД: Александр, какова степень вашей ответственности за собственного персонажа?

АЕ: Когда Авдей Тер-Оганьян в персонажной ипостаси рубил картон, то мы знаем, чем все закончилось. С тех пор мы приучены к абсолютной ответственности за персонажа. Но вообще-то разные версии художественного мышления мне интереснее, чем собственно художественная практика.

ОД: Работа вашего персонажа-художника была уже сделана, а от вас – только текст. Что это за текст и почему он был в описании так лихо зашифрован?

АЕ: Текст эту ситуацию концептуализировал и выводил в умственную плоскость. Там были апелляции к зрителю, взгляду – все когнитивные конструкции, которые мы связываем с той высокой точкой осознания мира, где мир и наблюдатель друг без друга не существуют. Это касается и математики, и современной физики, и современного искусства. Но об этих вещах нельзя серьезно говорить полторы минуты или в двух абзацах. Из понимания невозможности высказывания возникла идея герметичного текста, желание зашифровать в еще один слой сам по себе шифр.

ОД: Изначально у текста в рамках фильма или выставки была какая-то задача?

АЕ: Когда я получил письмо от Пети с Даней, мне захотелось отреагировать на сбой причинности, который присутствует в сценарии.

ОД: А что было в письме?

АЕ: Даня изложил схему сценария, из которой было ясно, что все, что должно произойти в этом эпизоде, изначально присутствовало в понимании персонажа и в первой сцене – все эти события предопределены. Возникает вопрос – чем? Понятно, что всякие масскультурные сюжеты как-то пошлы и неубедительны, в то же время есть такой взгляд, в котором все эти вещи могут органично существовать. Моей реакцией было найти такую интеллектуальную позицию, которая предъявила бы этот взгляд как что-то совершенно органичное и имманентное структуре фильма. Получилась спекуляция об искусстве как некоем предшествовании любому существованию.

ОД: Почему, помимо потери музы, это «Последняя выставка Александра Евангели»?

АЕ: Напомню, что выставка «0.10» с «Черным квадратом» в красном углу называлась «последней», но дело даже не в авангардной традиции. Если мы посмотрим на художественный ландшафт, то увидим, что последних выставок становится много, это уже тенденция. «Последняя выставка» у Ани Желудь, у группы «Электробутик», разнообразные выходы из искусства – кто-то из венских акционистов, арт-критик Дэйв Хики, на Красном Октябре сейчас «Памятник исчезнувшей цивилизации» Кабакова. Постапокалиптические феномены становятся массовыми, поэтому нет ничего удивительного в очередной последней выставке.

Отношение вообще ко всему последнему сильно изменилось, что позволяет этому последнему состояться. Если мы относимся к последнему серьезно, сакрализуем его, то это становится препятствием. Современная ситуация способствует воспроизводству и повторению последнего. Это имеет отношение и к специфике переживания времени, в котором мы находимся, именно как постапокалиптического. Это ситуация, когда конец уже наступил и время как бы уже кончилось, а мессия застрял в пробке, и мир продолжает существовать.

ОД: В чем это переживание выражается?

АЕ: Это значит, что времени больше нет и не будет, поэтому любое событие – последнее. Оно повторяется, потому что все уже случилось, все умерли и не страшно. В языке нет категорий, которые без парадоксов описывают мир вне времени. Любой взгляд – это рождение времени, это следует из самой структуры взгляда. То есть надо преодолеть диктатуру языка, и нечитаемый текст приглашения на выставку можно читать как такое преодоление.

ОД: Где здесь все-таки грань между выставкой и съемкой, выставка – это игровая ситуация или реальная?

АЕ: Я не вижу здесь противоречия, это одновременно выставка и съемка, здесь нет ничего специального. И выставка, и фильм – это эстетические конструкции внутри нашей собственной жизни, не думаю, что их стоит разделять.

ПЖ: Это, с одной стороны, драматический сюжет, с другой – документальность. В самом видео, кстати, будет раздвоение пространств: пока гости не приехали, мы подсняли все то же самое, кроме сожжения, но без зрителей. В видео самом по себе есть неизбежный момент документальности, в отличие от кино – можно снять фильм на видео, но будет все равно какое-то мерцание, промелькивать ситуация документальности, взаимодействие с реальностью.

ОД: Что тогда здесь является произведением, где оно начинается и заканчивается, и кто тогда его автор?

АЕ: На разных этапах все по-разному – это скорее вопрос фреймирования, который зависит от взгляда зрителя. В зависимости от того, какую рамку мы ставим, мы считываем разное произведение и разных авторов. Если мы говорим исторически, то конечно остается в итоге фильм, а взгляд зрителя – вещь более изменчивая, он всегда находится в каком-то контексте, более эфемерен.

ПЖ: Остается помимо фильма еще след ситуации, который может вокруг себя что-то еще создавать.

ОД: Почему вы стали сбегать из институционального пространства, где как раз-таки все границы определены?

ПЖ: По большому счету не чувствуется прямой необходимости институционального пространства. Она есть, но очень структурна: работа с галереей – это карьерно-экономические вопросы, с музеями – это либо продвижение каких-то определенных направлений, либо уже артикулирование случившегося, выставка артефактов. Мы не то что бы избегаем, а скорее разделяем – что-то может существовать само по себе, типа этих выставок, что-то в институции. «Алтарь космизма» в Питере был реконструкцией алтаря, созданного в лесу в рамках выставки «Неми».

ОД: Получается, что искусство там не рождается?

ПЖ: Оно там другое, видео становится видеоартом, фотография – фотографией. Видео кстати ценно еще своей нематериальностью, мерцанием. Важно производить артефакты, которые сами по себе не являются произведениями искусства. То есть важно понимать – когда делаешь что-то в институциональном пространстве, это сразу становится объектом, если вне – это своего рода потенция, но она еще не оказала своего воздействия. Институции это как такой кинотеатр, куда приходят нормальные люди, и на них распространяется то, что уже свершилось.

ОД: А что интереснее – за пределами институций или внутри них?

ПЖ: Интересно жизнь, смерть, пространство, время, и об этом думать, что-то делать.

ОД: Сбегать из институциональных пространств, в каком-то смысле, значит подвешивать момент информационной освещенности события. Насколько от нее для вас зависит то, что вы делаете?

ДЗ: Все, что связано с деятельностью объединения – это 70% случайности, спонтанности и непредсказуемости. Мы никогда не знаем, приедет ли кто-то на выставку – конечно, всегда приятно, когда кто-то ее освещает, приезжает, но это не самоцель. Мы ни на что так особо не надеемся, так как есть сейчас множество фонов, которые намного для медиа важнее, чем мы. У нас события совсем не медийные…

ПЖ: Скорее, не ясные.

ДЗ: Да, например, дали журналисту задание написать про эту выставку-съемку: он приезжает и ничего не понимает – какой-то куб, то ли съемка, то ли выставка, вроде Евангели не художник, а вроде его выставка, при этом какой-то текст есть, что-то сгорает. При этом мы не описываем его никак, не пишем подробно, все упирается в интерпретацию. Что это все такое – порой не ясно нам самим.

ОД: Отлично.

АЕ: А еще слово метахудожник вносит турбулентность в понимание этой ситуации.

ПЖ: В современной культуре все принято рассматривать с доминанты художника, а здесь можно попробовать посмотреть на все с доминанты произведения…

АЕ: И это действительно более прогрессивный взгляд. Художник – фигура довольно сомнительная, ему нужно есть, жить, ему нужны деньги на произведение, на девушек, на алкоголь. То есть он легко коррумпируется и это как-то подрывает его позиции.

ДЗ: Позиции полубожества…

АЕ: Да, и в истории мы видим постепенное приближение к произведению. XIX – начало XX века – история стилей Генриха Вельфлина, история искусства без имен, потом Эрнст Гомбрих говорит, что есть только история художников. Сегодня мы понимаем, как из произведений собираются истории искусства, а их авторство радикально ничего не меняет.

ОД: Это движение обратно к анонимности?

АЕ: Не совсем. Анонимность – производное истории субъективности, но это и экономическая конструкция. Авторство навязано Западом, его экономическим доминированием. Мы встречаем другие модели авторства в Африке или Австралии, или в иконописи, и даже в рамках западной культуры долго сохранялся огромный разрыв между авторством текста и изображения. Авторство в современном смысле рождается только в XV веке, в Средневековье оно было другим.

ПЖ: Там доминанта работы тоже присутствует.

ОД: Вернемся к работе, а что происходит с художником дальше?

ДЗ: Художник сгорел. Это можно и как жертвоприношение проинтерпретировать, и как вообще единственное спасение. Смерть художника на его последней выставке – довольно красиво.

АЕ: Это ситуация, которая защищает произведение.

ПЖ: Плюс там присутствует все-таки живая составляющая – ее символизирует девушка, она уходит вместе с партизаном. Художник остается в хранилище, реликварии, где нет жизни.

ДЗ: Еще важно отсутствие комментариев художника постфактум – к нему нельзя уже подойти и расспросить, можно спросить партизан, но их – попробуй, найди. Можно еще банально с бытовой точки зрения описать: партизаны идут по темному полю и понимают, что любой светящийся объект на этом поле их демаскирует, от кого – неважно. Куб они уничтожают, потому что он мешает чистоте горизонта, пустоте, темноте. Они сжигают маяки, и их дальнейшие приключения будут основываться на уничтожении маяков, в данном случае нам важны некие культурологические маяки, связанные с какими-то смыслами. Они пытаются уничтожить эти поля силы как посланники бесконечного чувственного восприятия пространства.

АЕ: Можно еще сказать, что партизаны возвращают яркий светящийся мир в поле смысла, в поле того, что невидимо и скрыто.

ОД: Если переносить это на общую художественную ситуацию, то каково движение этих партизан дальше?

ДЗ: Их дальнейшие творческие планы?

ПЖ: Жечь, все жечь.

АЕ: По-моему, достойная программа. Мы тут смотрели на Белый дом…

ДЗ: Далеко ходить не надо: Казимир Малевич тоже грешил такими мыслями. Важно сжигать не объекты, а смыслы, и выискивать там какие-то первоначальные основы.

ОД: О чем уже упоминали – искусство начинает уходить в какие-то коморочки или поля, в общем, в параллельное институциональному пространство.

АЕ: Оно просто уходит из институционального поля, значит – захватывает какие-то другие пространства, что-то строит. Институции – это уже то, что имеет отношение не к искусству, а к зрелищу.

ДЗ: Поэтому нужны партизаны и алтари, а алтари – это такие точки, на которые нанизывается смысл, но не из поля общесознательного, а откуда-то из глубины.

ОД: Как в таком случае на все это правильно смотреть – есть ли правильный способ восприятия, максимально эффективный?

АЕ: Мне кажется, что это взгляд партизана.

ДЗ: Да, он максимально эффективный, потому что партизану нужен горизонт, обзор, чтобы выжить в смысловом отношении.

ПЖ: Невербальное смотрение.

ОД: А насколько оно может быть вообще невербальным?

ДЗ: Вот если говорить о творческих планах, то мы как раз пытаемся прийти к этому невербальному смотрению.

АЕ: Я бы сказал – неязыковому. Вопрос в том, что в визуальном принципиальна область вне языка.

ПЖ: Это уже тонкости понятия «язык».

АЕ: В языке нет даже надежного способа описать что-то за пределами языка, а в искусстве есть. И это именно та почва вне лингвистики, на которой может вырасти новая интерпретация.

ОД: То есть можно выйти за пределы языка?

АЕ: Искусство может актуализовать нечто важное за границами языка. Можно, конечно, говорить, что все искусство – это язык, но эта архаичная структуралистская парадигма уже в 1970-х была больше нужна философам, чем художникам.

ПЖ: Язык достаточно дефинитивен, в нем всегда есть четкость, а визуальное несет в себе потенцию размытой информации, подобно волновой функции.

ОД: Вернемся к реальности, в том числе языковой. Искусство и контекст – между ними какие, по-вашему, отношения и какой контекст у ваших работ?

ДЗ: Наверное, на этот вопрос есть какой-то простой ответ.

АЕ: Его нет.

ОД: Раз нет ответа, то есть позиции.

ДЗ: Контекст связан с личностью художника, а личность художника – с рынком, поэтому и контекст связан с рынком.

ПЖ: Любая объемная деятельность сама является контекстом для последующей деятельности.

ДЗ: Есть какой-то внутренний контекст, но так тоже неправильно отвечать.

АЕ: Мы уже говорили о принципиальном исключении институциональных контекстов в случае объединения «Вверх!». Мне кажется, это и есть ответ. Все институциональные контексты агрессивны, они захватывают произведение, художника, смыслы и переформулируют их. Это не значит, что можно уехать в поле, разжечь костер и сказать, что мы вне контекста. Контекст все равно будет, потому что немедленно выяснится, что многие произведения сейчас стремятся исключать институциональность – это тренд, который сам по себе является контекстом и рано или поздно апроприируются рынком. Этого не избежать, но надо стараться, потому что искусство чуть-чуть опережает этот захват, всегда есть временной разрыв, которым можно воспользоваться.

ОД: То есть произведение может быть какое-то время внеконтекстуальным?

АЕ: Вне контекста точно ничего нельзя прочитать – произведение создает контекст, в котором происходит ситуация считываемости.

ДЗ: Например, рецензент довольно метко сравнил мой уже упомянутый дипломный фильм «Горизонт» с Евгением Юфитом и Павлом Пепперштейном. Я этого не стесняюсь, потому что у нас нет в общем-то последователей Юфита и Медгерменевтов. Если говорить о том, кто по смыслу нам близок – это как раз Медгерменевты и Юфит.

АЕ: Лучше говорить о какой-то смене контекста, его переформулировании, влиянии на него. У каждой работы есть много уровней считывания, вопрос в том, с каким уровнем идентифицироваться. В данном случае это можно делать с молодым искусством – полем невменяемости и неартикулированности, можно со Школой им. А.Родченко – тоже молодой, но рефлексивной и внятной, можно с мировыми постконцептуалистскими практиками и т.д. Идентификация – это вопрос художественной воли, выбора.

ОД: Получается, что все равно все упирается во взгляд зрителя?

АЕ: Да, зритель необходим для того, чтобы произведение состоялось.

ПЖ: Но в то же время взгляд зрителя имеет продолжительность, у него появляется контекст, который может формироваться из чего угодно.

Материал подготовила Ольга Данилкина


Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.