Анна Титова: «Музей и архив в сегодняшнем мире действуют как квази-субъекты с собственной волей»

109        0        FB 0      VK 0
31.05.13    ТЕКСТ: 
Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Проект_Fabrika, Москва, 2013

Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Проект_Fabrika, Москва, 2013

15 и 16 мая в пространствах зала «Оливье» московского ЦТИ Фабрика и «Галереи 21» открылась двухчастная выставка Анны Титовой «Ритуалы сопротивления». Проект можно считать по масштабу первым персональным, все работы — новые и создавались примерно в течение года. В то же время отделить одну работу от другой оказывается невозможным: выставка представляет собой единую инсталляцию. Согласно замыслу, одна ее часть — импровизированный архив, вторая — музей. Ранее выставлявшееся лишь в коллективных проектах, здесь искусство Титовой открывает себя с новых сторон. Aroundart поговорил с художницей о том, как создавалась выставка, что такое архив-музей и при каких условиях искусство начинает работать.

Ольга Данилкина: Почему ты решила делать двухчастную выставку и организовать ее в форме единой инсталляции?

Анна Титова: Когда мы со Стасом Шурипой (художник, куратор проекта) только начинали обсуждать «Ритуалы», мы быстро сошлись во мнении, что это должен быть сложный психогеографический проект. Одна часть более спектакулярная с жизнью вещей внутри пространства, другая — с активным пространством, где о работы спотыкаешься, всматриваешься. Мы много говорили о перманентной стройке как об историческом процессе. Поэтому интерес сразу был к пространствам в каком-то транзитном, переходном состоянии. Своеобразный Арго, который все время самомодифицируется и в то же время это всегда один и тот же корабль. С Асей Леонидовной (Ася Филипова, директор ЦТИ Фабрика) мы хотели сделать проект, начиная еще с нашей с Сашей Сухаревой выставки «Типы сборки» (Проект_Fabrika, зал Грунтовальной машины, 2009 г.). Плюс у меня на «Фабрике» мастерская, поэтому в каком-то смысле это было довольно естественно — сделать выставку именно там. Ксении Подойницыной и Стасу Уйбе (основатели и директора «Галереи 21») понравилась эта идея. Когда мы стали искать вторую площадку, выяснилось, что в доме, где располагается «Галерея 21», планируется капитальный ремонт, и все как-то само собой совпало.

ОД: Какова была роль куратора в создании выставки?

АТ: Мы вместе придумали проект, обсуждали способы отношений между объектами, их дискурсивную природу, контексты. Стас не куратор в традиционном смысле. Он, прежде всего, художник, мыслитель. В организации и работе с пространством нам сильно помогли Ася Филипова, Ольга Широкоступ (директор выставочных программ ЦТИ Фабрика), Ксения Подойницына и Стас Уйба. Сейчас я смотрю назад и мне кажется, что это была даже коллективная работа в широком смысле. Сам процесс обсуждения, среда, в которой этот проект зарождался, были особенными. Для меня было так же важно обсуждение проекта с другими художниками, например, с Сашей Сухаревой.

ОД: На «Фабрике» очень странно поставлен свет, он совсем не привычный экспозиционный: открыто два окна, что-то вовсе осталось в тени. Это не случайно?

АТ: Свет намеренно беспорядочный. Он выхватывает то, что не всегда имеет смысл, и наоборот скользит мимо главного. В музеях это часто встречается, просто мы не всегда это замечаем. Освещение в «Ритуалах» — это неотъемлемая часть архитектурного пространства так же, как и цвета стен в «Галерее 21». Все было продумано для создания некой тотальности восприятия. Важным элементом организации пространства в Пуговишниковом, который я в каком-то смысле тоже подглядела, стала и музейная банкетка как место отдыха. Казалось бы, лавки стоят посередине залов для того чтобы, ты села и погрузилась, скажем, в картину или барельеф, но чаще всего ты ничего с нее не можешь разглядеть, поэтому она в некотором роде лишняя. В галерее банкетка сама уже как объект с символическим отпечатком своего прошлого — Государственной Третьяковской галереи, и одновременно моментально распознаваемая зрителем вещь. На ней всегда кто-то сидит, несмотря на камерность комнаты.

ОД: Кроме света, в «Галерее 21» ты поменяла цвет стен и повесила штору.

АТ: Да, мы хотели добиться торжественности и даже, возможно, сценографичности. Как бы лишний раз подчеркнуть, что это не настоящее, этому нельзя верить, нельзя впадать в очарование. Так же работает коридор из лесов и гипсокартона c работами Джованни Баттиста Пиранези (1720 −1778) на «Фабрике» и слепки подиумов, которые сами становятся объектами. Что важнее — презентация или репрезентируемое? Как одно влияет на другое или даже подменяет друг друга? Я часто обращаюсь к активным цветам для создания тревожной атмосферы в работе. Но раньше это были автономные структуры внутри другого пространства. Здесь же цвет становится контекстом, создает само пространство, тотально изменяет его и реактивирует. Штора — продолжение этого лабиринта, только природа ее тревоги не в цвете, а в том, что она может скрывать, но это не занавес. Штора сделана из таффеты — типичной ткани для корсетов, бюстгальтеров и свадебных платьев. На ней изображен повторяющийся фрагмент сетки забора, выполненный в простейшей компьютерной графике. Местами рисунок стерт или искажен, метафора скручивания и стирания идентичности. В галерее пространство дезориентирующее, оно одновременно сворачивается и расширяется куда-то внутрь, спотыкаясь о работы, вглядываясь в них. Непонятно, что это под стеклом — артефакт, сделанная вещь, реликвия или просто мусор? Например, прожженная куртка в витрине, кафельный столик из плитки с пепельницей или коллажи из фотографий с вырезанными фрагментами и снова наложенными на то же место. Все эти вещи по отдельности могут показаться невзрачными и невнятными, но вместе они образуют некий текст с несколькими уровнями смысла. Или видео в телефонном экране — чтобы его увидеть, нужно подойти в плотную к стене, практически вжаться в цвет.

ОД: Ты раньше видео ведь не делала?

АТ: Я редко показываю видео отдельно. Они всегда — продолжение чего-то еще. Обычно это короткие, закольцованные, с каким-нибудь простым, нарочито повторяющимся жестом, сюжеты, например, рукопожатие или касание. Здесь женские пальцы с накладными ресницами на ногтях дотрагиваются до собственного тела. Такой дадаистский абсурд. Идея очень простая — желание становится зрением. Я хочу то, что я вижу, и в то же время это сконструированное, даже несколько насильственное желание, потому что оно не естественно.

ОД: В описании выставки упомянуты «объекты, сделанные совместно с другими авторами». Что тут имеется в виду?

АТ: Например, витрину — ментальную карту экспозиции — мы сделали вместе со Стасом. Что-то подобное мы делали для «Контриллюзий» (ДК ЗИЛ, 2012 г). Или мраморный бюст, который сделали Мауро Таназзини и Адриано Герби во время моей резиденции в Каррара. Уже после на станке я отрезала лицо и часть плеча. Еще должен был быть объект Саши Сухаревой — небольшой комок глины с места падения Эль Чако (метеорит, найденный в Аргентине в 1969 г), но Саша решила, что работа еще не закончена, и она не вошла в экспозицию. На выставке много работ, которые были взяты из музеев и частных коллекций, например, офорты Пиранези, гравюра Уильяма Блэйка (1757—1827), керамика, фотографии из новостных архивов, которые после будут возвращены.

ОД: То есть выставка и отдельные произведения в дальнейшем не могут существовать под условно твоим «авторством»?

АТ: У каждой вещи, созданной не мной, есть свой автор и владелец, но на выставке ситуация меняется. Здесь реальность становится более спекулятивной. «Ритуалы» — это констелляция смыслов. Вычленить отдельный объект из экспозиции, не изменив его смысл, довольно сложно. В другом пространстве это будет что-то другое. Та же витрина будет фрагментом истории, о которой мы ничего не знаем.

Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Галерея 21, Москва, 2013

Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Галерея 21, Москва, 2013

ОД: Музей тут, кажется, советский или постсоветский. Что для тебя музей и архив? И почему тут появилась модель здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке?

АТ: Не только советский и постсоветский. И музей, и архив в сегодняшнем мире действуют как своего рода квази-субъекты с собственной волей, предрассудками, характерами. Даже с собственной гендерной идентичностью: старая модель музея мужская, постсовременная — больше женская. Это я и рефлексирую; поэтому в проекте речь скорее об деисторизации опыта, о постисторическом состоянии, когда всемирная история становится невозможной. Глобальное видение цивилизации распадается на мозаику отклонений. Такое пост-утопическое, фрагментарное восприятие истории. Мне кажется, музей как идея очень интересная вещь, а вот как институция — неоднозначная. На выставке Гуггенхайм — не центр культуры, а кухонная подставка для яйца, ирония над архитектором музея в Нью-Йорке Франком Лойд Райтом и идеологическим пафосом культурного империализма.

ОД: Возвращаясь к женскому труду, шторам и керамике: почему ты решила затронуть эту тему? Она находится в связке с музеем как иерархией?

АТ: Музей — это бюрократическая институция с иерархией, патриархальной по своей природе. Это скрытная система властных отношений, которая пытается самоустраниться в выставочном пространстве, но она проникает во все. Так Гуггенхайм — это не просто выставки и экспонаты, а сеть филиалов в Бильбао, Гвадалахаре, Вильнюсе и т. д., которая продвигает определенные политические ценности. Одна из центральных тем моего проекта — подвержение подобных механизмов сомнению через иную систему отношений. На выставке работы вступают в слабые связи, это скорее некое сообщество, чем последовательная категоризация вещей. Здесь онтология как бы ослаблена. Керамика, шитье, бытовые предметы — эти формы как бы традиционного женского труда в искусстве тоже оспариваются некачественностью производства. Они не изящны, не закончены, не удобны и т. д. Так штора у меня абсолютно не функциональна, она часть архитектуры, делает видимым театральность всей ситуации. В данном случае она указывает на спекулятивность конструирования исторического опыта новостными агентствами и интернет. Или вазы из необожженного шамота, которые гротескно велики, без дна — в быту не применимы, потому что они очень хрупкие.

ОД: Как ты относишься к тому, что женское искусство формально считывается по тряпочкам и вазочкам? Вспомнить даже недавнюю выставку в МВЦ «Рабочий и колхозница» («Международный женский день. Феминизм: от авангарда до наших дней» 2013), которая сплошь была этим забита в разделе о современности.

АТ: В выставке я отчасти над этим иронизирую, в той же пепельнице в форме девицы XIX века, чья пышная юбка становится копилкой окурков, или в щипцах для орехов в виде женских ног. Для меня феминизм — это критический проект, который оспаривает привычное, язык, социальные роли. Это не область исследования как, например, Древняя Греция, которую можно изучать без социальных и политических последствий. Феминизм, как и искусство, нацелен на освобождение, и это делает его политическим. Он затрагивает все формы угнетения. Есть мнение, что мы переживаем четвертую волну феминизма, пост-феминистскую, внимание которой обращено на физические достижения и возможности женщин. Движение началось с борьбы за гражданские, интеллектуальные, социальные и экономические права . В 60-е интерес направлен на изучение природы угнетения как такового. Женское тело становится местом насилия, превосходства и клише. В 90-е фокус смещается в сторону субъективности и самоосознания. Сама природа сознания и языка колонизированы угнетением. Сейчас большее внимание обращается на использование феминистических идей в системе потребления, начиная со спортивных товаров и заканчивая мылом. Здесь сдвиг от товаров для женщин к товарам, которые как бы конструируют социальное представление о женщине. Я над этим иронизирую через бытовые предметы, чья функция всегда одна и та же, повторяющаяся, они часть машины социальных ритуалов.

ОД: С одной стороны, идея музея-архива, который сочетает живое с искусственной систематизацией. С другой, у тебя (не только на этой выставке) чисто пластически сочетаются природные текучие формы и жесткие геометрические структуры. Такая условная музейная артефактность была в той или иной степени всегда в твоих работах. Почему ты всегда держишь этот баланс конструкции и чего-то живого?

АТ: В моих работах металлические конструкции — это системные рамки, внутри которых мы так или иначе находимся. Они довольно технологичны, агрессивны и в то же время не всегда на своем месте, как бы вырезаны и переставлены со своего места в другое, что становится причиной для появления другой жизни внутри них. Это новое паразитарно, энергично и притягательно. Именно оно — новая суть вещей. Постмодернистская душа в модернистском теле. Например, мидии у которых мощный защитный механизм, тогда как сам моллюск очень уязвим, и, тем не менее, именно он как мышца держит скелет. Или та же витрина: ее конструкция довольно впечатляющая, но то, что внутри, может быть увидено как мусор и, тем не менее, как мы уже знаем, эти фрагменты смыслообразующие. Именно в витрине как в миниатюре можно увидеть со стороны, как устроено все пространство.

ОД: Когда ты понимаешь, что работа готова?

АТ: Обычно, когда она еще не закончена. Например, плитка на столике для пепельницы должна была быть аккуратно выложена, но я столкнулась с реальностью, что просто не знаю, как эту плитку класть, в итоге все осталось вымазанным в цементе. Так же с вазами — я хотела сначала сделать эскизный вариант, посмотреть, будет ли работать мой метод наращивания высоты широкими пластами шамота, потому что до этого я никогда не работала с керамикой. Мне хотелось закончить все очень быстро. В итоге я решила ничего не менять, оставить отпечатки кулаков складки, неровные края и т. д. В какой-то момент природа вещей дает отпор, и ты ничего не можешь с этим сделать, начинается вакханалия и веселье.

ОД: Мне кажется, в этой выставке выявились особенно отчетливо некие блоки, которые всегда у тебя присутствуют: это отсылки к архитектуре, некие культурные артефакты и вещи природные, ископаемые. Это действительно артикулированные для тебя темы?

АТ: Для меня искусство — это пограничная область между обществом и субъектом. Мне интересно, как культура перерабатывает природное, человеческое и общественные времена. Архитектура здесь в качестве условия, сценария социальных отношений, построенного на бинарных оппозициях внутреннее/внешнее, частное/общественное, женское/мужское и т. д.

ОД: Когда я пришла на выставку в «Оливье», вспомнила, как год назад здесь проходила выставка «Опыты воспитания» Вопросов экспериментальной группы. Между всеми этими работами есть некая схожесть, ведь это чистый метод, если оставить только картинку: столкновение конфликтующих фактур. Почему ты работаешь с этим методом в чистом виде? Почему в нем не появляется чего-то специально повторяющегося индивидуального, что сразу бы, например, эти работы персонализировало?

АТ: Я не видела выставку, но зная Яна (Ян Тамкович, художник), уверена, что вряд ли он, как и я, думает о чистом методе. Не совсем понимаю, что ты имеешь в виду. Если говорить об ассамбляже, то он может быть интересен с точки зрения столкновения разных природ, а природа имеет и социальную, и экономическую, и политическую составляющие. Это не просто поверхность. Но и это не главное, потому что это не имеет отношения к ситуации конструирования опыта, которая для меня центральна. Мне кажется, что метод как определение — довольно поверхностное обобщение. В этом есть что-то инструментализирующее. Вообще понять суть чего-либо сложно, если не всматриваться. Личное, а это не внутренний мир, меня никогда не интересовало, потому что оно не резистентно само по себе, это всегда объяснение — если не оправдание. Я считаю, что искусство работает, если оно может нарушать границы личного, академического, контекстуального и созерцательного. В своих работах я хочу прорезать дыру в реальность. Некий прорыв, который ведет и несет все вместе. Я хочу придумать форму, которая создает условия для осмысления чего-то нового. Это должна быть форма, которая позволяет «думать» о себе и том, что с ней связано. Так я вижу миссию искусства: создать форму, которая может создавать и создает условия для мысли о том, что до сих пор не существовало. Я против утилитарности искусства и не считаю, что оно должно быть дидактическим. Я в него верю и верю, что искусство внутри себя резистентно. Не чему-то, а по своей природе.

Материал подготовила Ольга Данилкина

Постоянные ссылки на полные фото-отчеты:
часть I: Проект_Fabrika
часть II: «Галерея 21»

Добавить комментарий

Новости

+
+
02.04.19
27.03.19
20.03.19
12.03.19
22.01.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.