#Портрет художника в юности

Ирина Дрозд и Иван Плющ

201        1        FB 0      VK 0

Новые герои рубрики о молодых художниках – петербургские художники, выпускники ГХА им. Штиглица, занимаются живописью, объектами и инсталляцией

16.04.14    ТЕКСТ: 

Новые герои рубрики о молодых художниках – петербургские художники, выпускники ГХА им. Штиглица, занимаются живописью, объектами и инсталляцией

Портрет #5

Ирина Дрозд, 17 марта 1981, Ржев
Иван Плющ, 29 января 1981, Ленинград
Живут и работают в Санкт-Петербурге
plusch-drozd.com

plusch-drozd-portret-01

Где родились-учились?

Дрозд: Я родилась недалеко от Москвы, в городе Ржев, закончила школу и сразу уехала в Тверь, потом в 2001-м в Петербург. В Твери, в худучилище имени Венецианова я готовилась к поступлению на отделение монументальной живописи, хотела заниматься мозаикой, росписью, интерьером, экстерьером, цветными цементами. Мама у меня фотограф, она в фотоателье работала. В художественную школу я не ходила, просто прошла какие-то курсы… В итоге в «Мухе» (Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной, — теперь Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица) мне пришлось переучиваться полностью по рисунку и живописи, а вот композиция, которой меня научили в Твери, была абсолютно идентична Академии. Вообще, поступить на монументалку в Академию для девочки тяжело, мальчиков охотнее берут, — это ведь тяжелая и опасная работа, плюс морально очень непросто общаться с заказчиком. Когда я училась, была возможность выбрать: в храм пойти или в офис. Я пошла в офис, потому что это более свободная была история, светская, она была проще и безопаснее, там не нужно было придерживаться какой-то определенной стилистики, стоять под куполом на лесах. У нас много в истории монументалистов несчастных случаев — многие падали, разбивались. Я ездила в Крым, в Форос, делала там альфрейную роспись купола в правительственном учреждении с бригадой художников — украинский прораб там построил леса на скорую руку, я с ним ругалась страшным боем — и они их переделали. В Петербурге прошлым летом мы делали роспись огромной бетонной стены — это были летящие спортсмены, футболисты с мячами. Это было а-ля граффити, вольная авторская интерпретация, рисовали валиками, баллонами — абсолютное контемпорари. Я потом показывала это галеристке в Париже — она сказала: «Это охрененное современное искусство».

Плющ: Родился я в Ленинграде. У меня дедушка был художник-оформитель, я посещал художку. Вообще, мама хотела, чтобы я был танцором, я даже поступил в Вагановское училище. Но мне всегда казалось, что мужчина в колготках — это не очень симпатично, и что это ужасно скучно быть танцором. Потом я занимался большим теннисом довольно долго, на соревнованиях выступал. И художественная школа была компенсацией моего ухода из балета. Все дети рисуют, и я рисовал, но потом кто-то понимает, что не может изобразить то, что хочет, и перестает, а кто-то — нет, ну рисует и рисует. И мама меня все время таскала по музеям, в Русский, Эрмитаж, и когда я был маленький, я шел очень быстро в рыцарский зал. Но пока я шел к рыцарям — я до сих пор плохо ориентируюсь в пространстве — мама каждый раз придумывала новый сложный маршрут через 148 залов, чтобы я что-то увидел.

Учился я на живописца в училище имени Рериха, потом меня выгнали, я восстановился, потом меня опять выгнали — официально за непосещение физкультуры, реально — за вольнодумие. И я поступил в «Муху», мы учились с Ирой в одной группе, и когда Ира проходила стажировку в Берлине на третьем курсе, в 2006 году, 1 семестр, я приехал к ней — и на нас сильно это повлияло.

Дрозд: По поводу музеев: мы учились когда в училище — студенты, академическое образование, никакого современного искусства ни сном, ни духом — каждые выходные мы приезжали из Твери в Москву на электричке, за красками, просто пошататься, в Третьякову… И наша группа облюбовала ЦДХ, где современное искусство, и я помню, как мне дико понравилось — я от себя не ожидала, — это работы Юрия Альберта, а напротив Тимур Новиков, интересные, совершенно другие работы. Самая любимая наша инсталляция — «Сердце Корвалана» Леонида Сокова, но она никогда не работала, бабушки ее стерегли.

В Мухе была определенная свобода, перед «Непокоренными» мы сбились в группку, чтобы уже начать хоть что-то в конце концов делать, и мы попросили выделить нам коридор, чтобы провести там свою выставку современного искусства — Ваня, я, Семен Мотолянец, Илья Гапонов, Леша Михеев, помладше еще курс был… Когда мы выпускались из Мухи, нашей студии было уже 2 года. Всего в Мухе мы 6 лет пробыли.

Плющ: Это выставочное пространство в коридоре института существовало года полтора, мне кажется.

Дрозд: Да, а в 2007-м Настя Шавлохова, Иван Плющ и Илья Гапонов объединились и решили, что надо искать какое-то пространство, чтобы делать современное искусство в Петербурге. И летом мы въехали в пространство на проспекте «Непокоренных» — это на Площади мужества. Это пятый нежилой этаж бизнес-центра среднего уровня, владелец которого — меценат, продюсер и бизнесмен Эдуард Пичугин — сейчас стал директором «Ленфильма». Он был знакомым Насти Шавлоховой. (В этот же год, кстати, организовались «Этажи» на Лиговском проспекте.) В качестве платы за мастерские мы помогли спроектировать и оформить интерьеры нескольких кинотеатров, например, в Московском Дворце Молодежи.

А там сейчас что-то происходит, в «Непокоренных»?

Плющ: Там 700 кв м площади: коридор и мастерские. Мы там устраивали такие события, как фестивали видео, например, в каждой комнате видеопроект — и получается достаточно большая выставка, уже все зонировано, не надо ничего строить… Был фестиваль «Арт-барахолка».

Дрозд: На третьем курсе я ездила в Берлин от Мухи. Каждый год происходит обмен студентами: тот, кто по живописи и скульптуре, едут в KunstHochSchule Weisensee — с ней конкретно работает Академия, дизайнеры — в Дюссельдорф и какие-то другие города. На живописном отделении я выбрала себе профессора Липманна, он работает в стиле дюссельдорфской школы, фигуратив мрачноватый, но с уклоном в абстракцию

Плющ: Но это не Рихтер, конечно…

Дрозд: Ну да, не настолько, но в формате Германии он знаменитый, работает с приличными галереями… Все учителя профессионально занимаются искусством: кто-то перформанс делает, кто-то абстракцией занимается… И что мне понравилось, нет такой академической выучки: все построились и рисуем обнаженную модель тремя колерами… То есть там, если ты хочешь заниматься абстракцией, тебе найдут педагога-абстракциониста, который не будет тебя заставлять руки вырисовывать! При этом до третьего курса они получают общую базу, их всех учат рисовать. А дальше уже идет специализация. Минус в том, что руками они в принципе не очень много могут делать, то есть они не могут заработать денег как ремесленники — что-то где-то сделать качественно на заказ, техники у них нет. А плюс в том, что у человека развивается мышление в нужном направлении, и тебе это мышление не купируют, что очень часто происходит в наших институциях. В прошлом году меня приглашали на круглый стол в Москве по поводу внедрения современного искусств в академическое образование, Егор Кошелев, к сожалению, не смог прийти, но был Леша Дьяков из Строгановки, это ведь большая проблема…

Плющ: Да еще и преподавать надо хотеть и уметь, вот, например Володя Логутов, он любит преподавать, а мне это не близко, Ире вот тоже нравится… Вот если бы людей типа Логутова звали в академии, то современное искусство там тоже развивалось бы. Вот у нас в академии классные педагоги были, гибкие, живые, они слушали студентов, они общались… И когда у нас была первая выставка на Винзаводе, нас отпустили, все, «прикрыли». Но когда мы уехали, преподаватель зашел в класс и говорит: «Ребята, Ваня и Ира уехали, они такие молодцы, у них выставка на ПИВЗАВОДЕ!»

Дрозд: Для наших преподавателей — людей интересных и знающих — современное искусство заканчивалось на Энди Уорхолле. Они, наверное, много читали и знали, но как-то все забывали или не интересовались специально. У нас был педагог, он придворный живописец португальской королевской семьи, тонкий такой профессионал, он мотается много, видит много выставок, он по идее если не в теме, то в курсе общемировой ситуации, — но нет. У нас всего один педагог был, который понимал современное искусство, он любил все монументальное, инсталляции в архитектурных объектах, заброшенных заводах… Но все равно студентам они мало что доносили.

А ПроАрте вы посещали?

Плющ: Да, я был вольнослушателем ПроАрте, когда уже учился в Академии. Я опоздал поступить на 2 недели — группу уже набрали. Мне это очень помогло, я ходил на лекции, слушал записи лекций, которые были у них и вообще где-то в мире. Там читали Туркина, Ершов, Савицкий… и когда мне предложили поступить в студенты, я уже активно создавал с ребятами студию. ПроАрте остается в Петербурге самым доступным и продвинутым местом, есть еще Смольный, но это немного другой формат.

Дрозд: В Смольном я читала лекции как современный художник Санкт-Петербурга, на разные темы — арт-бизнеса, например, еще по другим актуальным вопросам.

Плющ: В целом с образованием тема довольно грустная, потому что ничего не меняется: появилось ПроАрте, ИПСИ, школа Родченко и другие образовательные институции, но классические академии, которые могли бы как в Европе существовать в современном мире, современное искусство практически игнорируют.

А вы когда стали вместе работать?

Плющ: У нас совместных проектов не так много, первый — 2008 года.

Дрозд: Мы жили и общались вместе и волей-неволи возникали какие-то общие идеи.

Ну есть же художники женатые, которые не разрешают заходить друг другу в мастерские, Аннетт Мессаже и Кристиан Болтански, например.

Плющ: У нас тоже такое бывает иногда, но у нас это временно.

Дрозд: Да это скорее, чтобы не отвлекать. А по сути, когда делаются эскизы и ты сидишь с компьютером, листами бумаги, и бывает, что что-то застопорилось, и другой может тебе подсказать.

А у тебя как живопись сочетается с инсталляцией, с пространством, с объектами, есть работы на стыке, правда?

Дрозд: Да, у меня был проект в галерее ФайнАрт «Стерильная чистота» называется, там живопись взаимодействует с инсталляцией в пространстве. «Монументальное» образование учит работать и с плоскостью, и с пространством, то есть делать проект полностью: пол, стены, потолок… Это другой тип мышления — работать локальными пятнами. В апреле у нас будут выставки в Париже в RX Galerie, у меня будет живопись и объекты — сейчас в Русском музее у меня натюрморт на выставке «Приглашение к обеду».

А у тебя, Иван, как случилось перейти от живописи к объему и объектам?

Плющ: Мне интересны разные медиа. Свой первый объект я сделал в 5 лет — город из спичек склеил. Гаражи для машинок из пустых коробок. Я с самого детства интересовался и плоскостью, и объемом.

Есть у вас какие-то ориентиры метафизические, какие-то художники любимые, мыслители, писатели, режиссеры?

Дрозд: Выставка Пьера Юига очень понравилась в Париже, я увидела детей в безумных шапочках, какой-то страшный праздник — при этом все очень банально и просто. Не то что он мне близок, этот художник, но в его мире хотелось побыть. Нравятся объекты Олега Кулика, из живописи — Семен Файбисович, у него тоже такая драма в простоте. Еще писателя Сорокина очень люблю. Страх и ужас я тоже показываю через простые жесты. Мой натюрморт, который в Русском музее сейчас, он на первый взгляд представляет красивую картинку, а если приглядеться, то заметны следы разложения, помятые деньги, заплавленный грязный кокаин, кровь, это просто суть человека, его сложность и многоплановость. Меня интересует психо человеческое. При этом Фрейд мне не очень близок. У меня есть свои теории по поводу сна, например: мне кажется, что на реальную жизнь можно влиять через сон. Поэтому во сне нужно проводить много времени, во сне мне приходят идеи проектов и инсталляций, я встречаюсь с разными людьми во сне, с умершими родственниками разговариваю. И иногда я просыпаюсь и говорю: Ваня, была такая-то выставка, там-то, ты сделал то-то, а такой-то художник сделал то-то. И мы это быстро зарисовываем, начинаем думать, как это сделать. То есть нужно учиться управлять своим сном, можно запрограммировать себя на встречу с определенным человеком. Ведь вся информация находится в любой точке пространства, и к ней можно подсоединяться, что и делают люди с экстрасенсорными способностями, мама моя, например. И поэтому для меня и в искусстве важна какая-то загадка, тайна, экстрасенсорика, недосказанность. Ваня привык уже.

Плющ: Да однажды нам надо было что-то придумать, и Иру мы положили спать, и это сработало! Или иногда, когда есть 2 варианта решения, и казалось самый логичный первый, Ира советует выбрать абсолютно другой, который казался бредом — и он оказывается верным, потому что логика часто не срабатывает.

По поводу любимых художников, для меня оказывается часто полезным сходить на выставку, которая тебе по определению не будет близка. Вот к выставке того же Пьера Юига у меня было сильное отторжение. Часто то, что меня отталкивает, то же самое меня и притягивает. Я как зашел, сразу сказал: всё, я ухожу. Но я ходил кругами и не мог уйти. Для меня самое грустное и унылое — равнодушие к выставке, когда пофигу, есть выставка или нет ее. А вот притягивающая или отталкивающая энергия — это очень круто. Хотя, если я начинаю задумываться о своем равнодушии к чему-то, то часто выношу какую-то информацию, что-то полезное для себя. Я очень люблю ходить на фотовыставки.

Кто бы мог подумать!

Плющ: Но я хожу на них исключительно для размышлений, пластических и смысловых. Мне не близка фотография в классическом виде. Мне нравящийся автор иногда дает меньше пищи для размышлений, чем авторы, которые мне не близки, я уже это говорил, это касается не только фотографии. По-хорошему меня раздражает подход фотографа Мохорева, стратегия типа «найдем прямой путь к сердцу зрителя»: вот полуобнаженная девочка-красавица в семейных дырявых трусах. Французские фотографы обожают снимать несчастных «негритенков» в банановой кожуре. Это работает на социальном восприятии. И это, конечно, очень нужно для общества. Вот Борис Михайлов меня не трогает, а Сергей Братков мне интересен и нравится.

А как ты придумал сделать люстру с дорожками?

Плющ: Эта идея во многих моих работах прослеживается. В Екатеринбурге я работал с пространством — там можно было выбирать. Это безумный, странный, неудобный, но интересный город: огромные промышленные районы, немецкие архитекторы застраивали целые кварталы, плюс дикое запустение — при том, что рядом строят небоскребы и ездят дорогие машины. Чуть-чуть жизни — мертвяк, кладбище. До этого мы были там на фестивале с Ирой неделю, то есть я знал немного место.

Дрозд: Эта инсталляция работает именно в этом зале, с этими сваленными стульями, люстрами на потолке, плюс свет, музыка. В стороне стояло десять пианин. Ее перенести в галерею невозможно.

Плющ: Музыка немецкой группы Unheilig, песня Geboren um zu leben. Выбор немецкой музыки — это отсылка к исторической связи Екатеринбурга и Германии. В противовес имперскости советского периода — песня о человеческих простых желаниях: «Мы рождены, чтобы жить». В Европе людям свойственно понимать жизнь в гедонистическом смысле. И в этом случае получается совсем другое отношение. Там была очень важна атмосфера. Там было темно и холодно, а на улице тепло. Мы купили 100 метров новой ковровой дорожки, она шла пять метров по полу, а потом уходила наверх — а зрители расходились вправо и влево. Хотелось создать ощущение, что это чужой путь, и зритель физически по нему не может пойти.

Дрозд: Ваня получил за это Инновацию, и французы тоже дали специальную премию. И мы жили второй раз уже в резиденции «Сите Интернасьональ дез Ар» в Париже. С Сергеем Гридчиным мы тоже встретились в Париже, мы дружили в фейсбуке до этого, заграницей всем русским легче встретиться. Сергею было интересно посмотреть государственную резиденцию.

Расскажи мне про концептуальный формализм. Ты его сам придумал?

Плющ: Да, сам. Есть концепция и есть форма. Мне интересно соединять эти два понятия, форму и идею, мне интересно заниматься концептуальной картиной. Мне близка форма, наверное, которая передает идею. Пластическое выражение идеи. И года два назад мне пришел этот термин. Обычно у меня рождается идея, и потом я ищу форму, поскольку я работаю в разных медиа.

Нет, я не понимаю. Ты, например, сажаешь цветы в машину, какая же должна была быть идея, чтобы она получила такую форму. Это же все вместе обычно рождается.

Плющ: Здесь была идея трансформации разрухи империи, эта вещь из большого проекта.

Дрозд: Триумфальная нелепость. Безумие.

Это про СССР?

Плющ: Не про СССР, про Россию. Это примерно одно и то же. Идея в том, что поскольку все плохо, должно стать лучше. Когда у человека все слишком хорошо, ему становится страшно. А когда у человека все плохо, он понимает, что должно быть лучше. хотя я конечно слишком грубо описал, это одна из моих мыслей по поводу большого коллективного проекта.

Вам там не скучно в Европе? И если у Иры более психологические работы так сказать универсальной тематики, то тебе, Ваня, кажется, важен социальный контекст. Ты не боишься, если уедешь надолго заграницу, потерять его там?

Плющ: Ни секунды не скучно. Там КПД намного выше, потому что ты не тратишь силы и время на всякую чушь. Больше трех месяцев мы заграницей никогда не живем. Но я думаю, мы смогли бы там и дольше работать. Многим художникам, затрагивающим социальные темы, там вполне неплохо живется и работается. Наш друг, художник Андрей Молодкин, который давно живет в Париже, в своем творчестве затрагивает социальные вопросы, и тем не менее жизнь в благополучной Европе совершенно не мешает ему разрабатывать свою тему дальше.

Как вы относитесь к дизайну? Ваши работы же в принципе могут стать украшением интерьера.

Дрозд: Между искусством и дизайном грань давно стерта. Качественный хороший дизайн можно помещать сегодня на выставку. Баухаус мне очень нравится. Одна из наших задач — делать многослойные по смыслу и в то же время качественные в производстве проекты. Сама подача очень важна.

Да тем более, что для современного искусства в России «хорошо» сделанные вещи — редкость. Поэтика трэша и «русского бедного» у нас превалирует до сих пор. Вы здесь скорее исключение. Вы играете с дизайном: вот это рама, это стол, это бюро, это в пирамиду составленные детские кровати…

Плющ: Мы не с дизайном, мы со знаками играем. И мы все таки существуем скорее в мировом контексте.

Хорошо, а вы могли бы продавать свои рамы в магазине просто как рамы? Бэнкси же продает плакаты, например, их можно повесить в интерьере как украшение. Кит Харинг продавал сувенирку свою. Вот Шалтай-Болтай сейчас расширяется.

Плющ: Это следующий момент. Но я пока не вижу смысла это делать. Не чувствую для себя такой необходимости.

А расскажи про проект в музее скульптора Аникушина?

Плющ: Он назывался «Переезд» — в своем проекте я использовал выставку которая является постоянной экспозицией музея. В зале была выставка учеников Аникушина разных лет, скульптур 20–25: шамот, глина, камень, бронза. И там были бабушки-сиделки. И когда ты заходишь, видишь фанерный куб на месте, где раньше стояла скульптура Ленина (куб 1/6 от размера скульптуры Ленина), и некоторые скульптуры тоже зашиты фанерой. И часть лестницы, и бабушка-смотрительница тоже. То есть получилась зашитая сидящая фигура. Хотелось передать ощущение, которое витает в воздухе: все на чемоданах. Раз — и мы срываемся! Ощущение глобального переезда: все прячется и зашивается. Скульптуры зашиты так, что мы не знаем, есть ли внутри фанеры скульптура или нет. Или это просто то, что мы вкладываем туда.

Ну это как в Летнем саду?

Плющ: Ну это бесконечная история, да.

А как вам вообще вся советская традиция живописная и соцреалистическая? Вы с ней работаете же как материалом для деконструкции?

Плющ: Прямое копирование соцреализма, пусть даже как бы с добавлением современности меня раздражает, от него пора отходить, ведь такая эксплуатация советского наследия не может быть бесконечной в своей прямолинейности. Я не говорю, что это надо забыть, речь именно о прямой эксплуатации образа.

Дрозд: Ване и дали премию «Инновация» за новый взгляд на советское наследие: потому что существовала либо его критика, либо копирование, пусть ироничное. А Ваня как раз созерцает все эти руины, показывая вещи без ерничанья и сарказма. Нет критики и упоения тоже нет, есть созерцание и переосмысление. Мы пытаемся найти золотую середину между критикой и обожествлением советского прошлого.

Плющ: Ну какое может быть впечатление от Союза? Мы его помним как дети. Мы стояли с мамой в очереди за сахаром, но я же не депрессовал по этому поводу — я играл рядом в снежки! Свободы не было, да. Но мои мама и папа говорят, что им было хорошо.

Вы пионерами были?

Плющ: Я нет.

Дрозд: Я один год.

У вас сколько совместных работ?

Плющ: Немного: это «Прятки» — комод с машиной, «Вперед в прошлое» с пятью кольцами из ржавых бездонных бочек, через которые просвечивает красивый баннер, — это про сочинскую олимпиаду, потемкинские деревни, блеск и нищету. Плюс отсылка к Олимпиаде советской 1980 года. Совместный проект у нас это когда один предлагает, а мы вместе додумываем. А так первым зрителем Ириных работ становлюсь я, а она первой видит мои. Даже эскизы, идеи, зарисовки, наброски… Мы все обсуждаем, спорим, ссоримся. И я могу сказать: «Ира, это сыро» и надо дальше думать. И сформулируй вообще, что ты хочешь сказать, о чем это, зачем. Ира то же самое мне говорит. Эти стычки очень положительно влияют на результат.

Расскажи про живопись, которая течет. Это отсылка к граффити какая-то? Там правда вертикально течет и создается такая структура живописная.

Плющ: Это трансформация и исчезновение персонажа. Стекающие люди как жизнь протекают перед нашим взором, исчезая за краем холста. А за ними находится фон, который становится намного важнее, чем сами персонажи. Ведь часто бэкграунд, статус, машины, очки определяют статус человека. И в серии News все эти люди нам что-то вещают — неважно из картины или из телевизора, — это образ говорящих голов. И тут сама голова исчезает — остается только окружение. Это сборные образы, намеки на конкретных людей, на конкретных телеведущих. Отсылка к граффити мне в голову не приходила.

Как вы познакомились с Озерковым?

Дрозд: Нас познакомила Настя Шавлохова на каком-то мероприятии в Эрмитаже. Он пришел в наши мастерские в «Непокоренных», мы познакомились, а потом он рекомендовал Ванины работы Илоне Орел из Парижа, которая делала выставку русских художников в Лондоне — она называлась «Хорошие новости», «Good News!», проходила в пространстве Андрея Третьякова. Это 2009 год. Там были Петр Белый, некрореалисты, Савадов, Каварга, Дубосарский и еще братья Чепмены.

Чепмены?

Плющ: Ну да, русские художники и Чепмены, которые любят пошутить. И они написали, что они братья Шамановы, и сделали таких деревянных идолов, божков.

Orel Art вас продает? С какими галереями вы работаете?

Плющ: Галерея Orel Art сейчас закрылась в Париже, может, еще откроется, мы сотрудничали 4 года и эта галерея для меня много сделала. Была прекрасная работа с прессой, с крупными выставочными проектами, — практически идеальный вариант, комплексное продвижение. Была, например, выставка про деньги в парижском монетном дворе, из русских были я и Андрей Молодкин.

Дрозд: Мы выставлялись в питерской галерее Anna Nova, в Москве — у Гельмана, в XL, у Попова… Но в плане продаж Европа благосклоннее намного!

А сейчас вы на что живете?

Плющ: Как-то получается, пока живем в последние годы на деньги Франции и Италии. За последние семь лет мы работали два месяца над монументальным заказом и все. Вот ММСИ купил работы у нас непосредственно, они не принадлежали галерее. Русский музей попросил в дар. Комод — в коллекции ГЦСИ, который полностью оплатил продакшн, возил в Лион и Гаагу, пиарил. Это была выставка куратора Дарьи Пыркиной «Визави». Как-то так…

Добавить комментарий

Новости

+
+
26.09.17
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.