Иван Новиков: эрозия, кхмеры и пассифлора

74        1        FB 0      VK 0

В проекте «Перевернутая корзина» в галерее pop/off/art – своей третьей персональной выставке – Новиков продолжает работать с живописью и экологией. О том, с чего все началось и куда привело, рассказывает Егор Софронов.

06.05.15    ТЕКСТ: 

Иван Новиков «Перевернутая корзина» в галерее pop/off/art до 17 мая

novikob popov-web (5)

В проекте «Перевернутая корзина» в галерее pop/off/art – своей третьей персональной выставке – Иван Новиков продолжает работать с живописью и экологией. О том, с чего это все началось и куда привело художника, рассказывает Егор Софронов.

«Перевернутая корзина» Ивана Новикова включает в себя работы в трех медиа. Первый – это десять необрамленных прямоугольных холстов среднего размера из новой живописной серии, созданные с помощью утомительной процедуры смывающего окрашивания синтетической темперой. Она предполагает многократное повторение трех этапов: наложение грунта, вторичного слоя и вымывание стекающей сверху водой. Прежде, чем не высохнет прежний слой на вертикально расположенных холстах, художник не приступает к следующему. Он работает сериально, схоже работал Клод Моне, накладывавший мазки поочередно, по одному – пока прежние не высохнут – на серию своих пейзажей, расположенных в студии группой. При этом техника Новикова ближе пятнистому окрашиванию, открытому Поллоком и впоследствии развитому Франкенталер, Моррисом Луисом и Кеннетом Ноландом в рамках позднего высокого модернизма и описанному Майклом Фридом в 1960-е. Разница заключается не столько в выборе цветов и композиции, сколько в расположении холста: североамериканские живописцы клали холст горизонтально на пол или диагонально подвешивали, а Новиков держит холст вертикально, чтобы не пигмент впитывался напрямую из влажных мешочков или сосудов, а чтобы вода стекала, словно водопад, и тем самым вымывала ранее нанесенные слои краски. Вымывание Новиков выполняет большой смоченной водой кистью, пуская размашистый и тонкий поток по поверхности. Затем, как промежуточный результат высохнет, он повторяет все сначала, по пятьдесят-шестьдесят раз до тех пор, пока не добьется нужного оптического эффекта.

novikov-korzina-06

Вода, стекая и впитываясь в холст, забирая с собой часть пигмента, чтобы осадить его в другом месте или распределить в стекающей неоформленности, образует своеобразную пленку на плоскости. Это создает, с одной стороны, мягкую, будто мелованную или геологически эрозийную, гомогенную текстуру одного доминирующего, светло-глиняного оттенка, индивидуального для каждого холста. С другой стороны, элементарный состав этого всеобщего заполнения изобразительного поля не совсем однороден, он состоит из перемежающихся и перетекающих друг в друга слоев, словно градиент, сконцентрированный в каждой точке плоскости – не мигрирующий из одного участка в другой, а впитавший по всему пространству весь ограниченный, но при этом плотный диапазон оттенков, созданных наложением и частичным вычитанием слоев пигмента. Смывание и перемежение слоев с помощью воды обеспечивает своеобразную пленочную структуру восприятия, зависимую от дистанции наблюдения – подобные эффекты пигментного поля можно наблюдать у Ротко, Мартен, Райнхардта, у которых он возникает в процессе того, как зритель приближается или удаляется от картины. В подсобке галереи за цепочкой можно видеть и три картины из предыдущей серии, «Умвельт», в которой формат, гамма и пространственные решения были совсем иными. Если в прежней серии в нечеткости темной палитры прослеживается остаточная композиция, завихренная, как у Тернера, либо проступающая сквозь туманный слой, то в «Перевернутой корзине» живописное поле, одновременно гомогенное и дробное, не позволяет различить какую-либо композиционную – диаграмматическую или фигуративную – опору плоскости. Перед нами совершенно опустошенные добычей и эрозией плоскости, словно вырубки лесов в Амазонке или угольные карьеры Сибири, превращенные в неземные ландшафты.

novikob popov-web (2)

Второй тип объекта на выставке проходит пунктирной линией вдоль плинтуса двух стен галереи как раз под холстами: это найденные фотографические свидетельства, выстроенные в горизонтальный сплошной ряд наклеенных цифровых отпечатков. На них – виды Камбоджи около 1975 года до сегодня, снятые в местах деятельности Красных кхмеров. Выставка открылась как раз к сорокалетию печально известной коммунистической революции, к которой приложила руку и Россия в один из мрачных эпизодов своего внешнеполитического империализма. По окончании тотальной бомбардировки страны по волюнтаристскому сговору Никсона и Киссинджера власть в столице захватили красные кхмеры, скрывавшиеся до тех пор в джунглях. Они повергли небольшую аграрную страну в Юго-Восточной Азии в невиданный в новейшей истории террор, направленный на истребление всего, вплоть до улыбок, любви и ношения очков. Все ради очищения общества от якобы наносных извращений цивилизации с тем, чтобы в форсированном эксперименте построить некий гибрид аграрной утопии и архаического имперского всевластия. Новиков обращается к значению того момента в истории, в котором сплелись разом колониализм, крах универсалистских просвещенческих претензий и осознание окружающей среды – перед рубежом пост-фордистского сдвига и неолиберальной глобализации, из триумфальной гегемонии которых мы взираем на те события. Смутно вычерченная история о Красных кхмерах на фотографиях диктует трактовку повешенных над ними холстов: если первые разрушали музейные холсты щелочью, то Новиков вымывает из своих холстов тот набор репрезентативных догматов, которыми муштруют в оконченном им Суриковском институте, русском бастионе монументального академического традиционализма.

novikob popov-web (6)

Наконец, третий тип работ на выставке – это своеобразный природный реди-мейд, ставший в виде веток, почвы и проростков некоторой горящей путевкой для столь многих художников современности. В центре галереи стоит подвешенная на нитях, крупная, опадающая желтыми листьями пассифлора в горшке, помещенном в разбитый художником старый холодильник марки ЗиЛ – он был выпущен в год заключения советско-камбоджийского пакта дружбы. Справа от нее с мотыгой в горшке – пожухший фикус, голодающий при белом галерейном свете, но не перестающий под ним находиться. Оба растения позаимствованы у Ботанического сада, с которым художник установил интересный межинституциональный обмен: старорежимное, постоянно культивирующее материал для биологических изысканий предприятие времен зари научной мысли одалживает экспонаты галерее современного искусства. Эта ситуация подчеркивает имеющий место в современной мысли концептуальный мотив: установка на противопоставление природы и культуры не просто условна, но движет принимающих ее за нейтральную стабильность к актам губительного, невообразимого насилия. Речь идет не только об эпохальном столкновении колониальной, ресурсодобывающей модернизации с фундаменталистами, но даже о, по выражению Жака Деррида, каждодневном холокосте животных и окружающей среды в индустриальных масштабах. Так, мне представляется, в «Перевернутой корзине», как и у других художников – Ильи Долгова или Лаборатории Городской Фауны – это противопоставление дестабилизируется – через парадоксальное совмещение реди-мейда и природы в объектном производстве. Ведь реди-мейд, как его определил Дюшан век назад, до сих пор являлся случайно выбранным или слегка измененным товаром массового промышленного производства, переработанным и опосредованным продуктом «второй природы», как определил культуру Гегель. Сейчас же реди-мейдом все больше становятся найденные фрагменты растительности, будь то аранжировки икебаны или искуственно выведенные подвиды из научных садов, существующие, что самое важное, вне разграничения между природой и не-природой. Выражаясь поверхностно, веточка и цветок – идеальные реди-мейды для эпохи Антропоцена, как обозначили вновь наступивший геохронологический период, в который человек своей деятельностью меняет химический состав атмосферы, направления океанических течений и плавит арктические шапки и вечную мерзлоту, двигаясь к моменту климатического невозврата, который, возможно, напомнит нам о терроре вышедших из джунглей красных кхмеров.

Иван Новиков, Умвельт // Фото: Ольга Данилкина, а также предоставлено автором

Соединенные в одном пространстве выставки, эти объекты описывают позицию Новикова, довольно редкую и для меня по-прежнему необъяснимую: он мотивириует абстрактное живописное производство объектно-ориентированным исследованием природы и экологическим осмыслением. После концептуалистского запрета на изготовление объектов и после новой артикуляции природы в современной философии мало каким (метропольным) живописцам удавалось заявить о необходимости своих творчеств. В этом отношении мотивация живописи через экологическую критику представляется особенно уязвимой как в силу тяжести традиции, так и параметров производства, неизбежно присущим живописи. Представляется, что она была многократно преодолена новаторским искусством последнего столетия, обнажившим ее фетишистскую ограниченность, а возврат к ней неизбежно чреват реакционным движением как в художественном, так и в общественно-политическом процессах. За немногословной инсталляцией, однако, практика Новикова непредставима без дискурсивного труда: к вернисажу он перевел эссе пионера эко-литературоведения Тимоти Мортона (в котором он утверждает непривычную принципиальную совместимость критики метафизики присутствия у Хайдеггера с Деррида и аналитики Антропоцена в объектно-ориентированной и спекулятивистской философиях, обыкновенно вписывающих деконструкцию в простой лингвистический корреляционизм), а 23 апреля на выставке прошел круглый стол (для гласности, в нем принял участие и автор).

Иван Новиков, фрагмент дипломной работы

Иван Новиков, дипломная работа

Уже долгое время Новиков находится в близком диалоге с исследователем Борисом Клюшниковым. Проведенный им в марте творческий вечер в ГЦСИ поможет прояснить генеалогию текущих интересов художника, представленных на данной выставке. На ней в формате презентации Новиков представлял свое художественное производство. Он учился в Суриковском институте, где следовал «суровому» станковизму двадцатого века. Его проект в финале четвертого курса представлял остроугольную, контрастную фигурацию с элементами синтетического кубизма, запечатлявшую массовые уличные протесты 2011–2012 годов: в центре композиции глыба из красных лозунгов, опирающаяся на массу тел. При этом, несмотря на весьма традиционалистский вокабуляр, Новиков встретил в институте непонимание – из-за политизированности представленного, что сочеталось и с его активностью в социалистическом движении (что включало и походы на собрания, и штудирование марксистской литературы). Как обычно, активизм не согласовывался с живописью, чему Клюшников дал весьма курьезное обозначение: «Живопись как идеологическое орудие». В этот же период он подошел к переходу от фигурации к монохроматической абстракции.

Иван Новиков, Почему?, Площадка "Старт", 2011 // Фото предоставлено автором

Иван Новиков, Почему?, Площадка «Старт», 2011 // Фото предоставлено автором

О травматичном опыте традиционалистского образования свидетельствовала первая персоналка Новикова на СТАРТе. Галерея была превращена инсталляцией в подобие полицейского участка с офицерским бюро, решеткой и бирюзового цвета стенами с крупной надписью наверху: «Почему?» В ней не было ни одной рукотворной живописной работы. Взамен на стенах висели А4-репродукции Рубенса. На них были сопоставлены периоды оппозиционного настроения Рубенса и его избыточной сервильности по отношению к испанской короне. Новикова интересовал механизм реактивного образования и то, каким образом политические позиции определяют формальные аспекты художественной практики. Эквивалентной Рубенсу-Новикову парой может выступить созерцательный анализ Пуссена критиком Ти Джеем Кларком, иллюстрированный в живописи Юты Кутер и затем описанный в чрезвычайно влиятельном для современных живописцев эссе Дэвида Джоселита (ни одна дискуссия о живописи не обходится без ссылки на его «Живопись вне себя»). Только Новиков действительно исполнял свой анализ перформативно, проводя посетителям экскурсии по выставке в полицейской каске. Фоновой антитезой этой пост-концептуалистской разнонаправленности продолжал висеть вопрос: «Что я делаю в академии?», в которой Новиков готов был признать не более чем народное творчество, фольклор, не включенный в высокое искусство, к которому он продолжает быть привязан – и за что критик Оксана Саркисян на недавней дискуссии отказала его практике в актуальности.

novikov-garage

Иван Новиков, коллективные проект «Там <…>, где нас нет», МСИ «Гараж», 2014 // Фото предоставлено автором

Впервые Новиковым был буквально сшит воедино живописный медиум и природный объект в «Без названия», 2014, где бревно обвито бумагой, расширительно прибитым к угловым стенам. Обрезанный ствол был положен в угол галереи. Бумага, в которую он был завернут, приобрела формат рулона. При этом древесные круговые срезы было видно только по краям, из которых выглядывали фрагменты природного объекта. Интерес Новикова к восточноазиатской трансформации марксизма происходил через линию маоизма, а оттуда – к красным кхмерам. Кто-то мог бы прочесть мотив красных кхмеров как отступничество Новикова от определенных догматических, анти-экологических и сугубо антропоцентристских тенденций в марксистской доктрине или по крайней мере в ее переложении русскими левыми. Во всяком случае, в своей второй выставке, «Умвельт», Новиков перенастроил оптику так, что политическое в ней понималось не как массовая телесность чисто человеческой воли и не как отражения полицейского насилия и живописного регресса, а скорее как экологическая децентрализация действенности (или, как сказали бы переводчики современной философской литературы, агентности) с тем, чтобы взглянуть на живопись с точки зрения нечеловеческого: почвы, комнатных растений и всего того, метонимиями чему эти квази-объекты выступают. Растения были сопоставлены с абстрактными холстами и даже покрыты красками. Популярный в философии и искусстве восставший из долгого забвения гилозоизм или витализм подчеркивал материальную живность и преходящесть составляющих живопись компонентов: льна, растительных пигментов, масла. Если на живопись посмотреть материалистически, то не стоит забывать о материализме тысяч органических и неорганических существ, ее генерирующих, циркулируемых и уничтожаемых ради этого. В примечательным совпадении выставка сгорела вместе с галереей «Комната».

Фото предоставлено автором

Объектное производство, а тем более живопись, будучи переформулированными в свете проблематики философских концептуализаций объекта (и в которых повествуют об актантах, гиперобъектах, живучей материи, квазиагентах, магическом клее и прочих фантастических категориях), могут быть предложены как чувствительные и регенерирующее хрупкое воспроизводство среды поверхности. Когда подобные операции, принимающие в том числе облик природно-хозяйственных наборов, внедряются в художественную практику, как это произошло у Новикова, проделавшего своеобразный исход из овеществленного соцреалистического академизма Суриковки, то происходят любопытные понятийные сдвиги. Что могут тогда значить такие сверхдетерминированные понятия, как абстракция, автономия, живопись и ее чистая суть? По меньшей мере окаменелые буквальности их значений оживают, чтобы затрепетать снова в своей метафорической подвижности, а в слове «живопись» прорастает его первый составной корень.

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.