#Открытия недели

5–11 июня

527        3        FB 0      VK 0

Авторы aroundart.org о впечатлениях прошедшей недели:

«Лаборатория городской фауны».

«Городская Сауна. Как я научился не беспокоиться и полюбил загрязнение окружающей среды»

Куратор Юлия Аксенова

17.05.17–25.06.17
ЦСИ «Винзавод»
Москва
527      FB 0   VK 0 

Текст: Саша ШестаковаФото: Ольга Данилкина

Лаборатория городской фауныАнастасия Потемкина и Алекс Булдаков — показали, согласно буклету к выставке, результаты «размышлений о городских отходах и использования их в качестве материала для искусства». Как и в предыдущих проектах, работы Горфауны важны в первую очередь не как пластические объекты, а скорее как часть корпуса идей, выстраиваемого художниками от одной выставки к другой. Правда, на выставке на «Винзаводе» этого незаметно: работы выставлены скорее как минималистические формы, а не как «произведения декоративно-прикладного искусства», как указано в тексте к выставке. Особенно несовпадение заметно на примере конструкций из борщевика. На персональной выставке Алекса Булдакова «Дарящие надежду» в галерее XL из похожих конструкций состояла беседка, в которой располагались сотрудники приюта для кошек, отдававшие животных всем желающим. На винзаводовской выставке структуры из того же материала прислонены к стенам и расставлены по пространству так, что годятся разве что для снимков в инстаграме. Такие экспозиционные коллизии напоминают изменения в городе, где любое доступное пространство должно быть непременно выложено плиткой, а все что покажется подозрительным — поскорее джентрифицировано.

«Худпром Конго: живопись для народа».

Кураторы: Самми Баложи, Бамби Кеппенс, Валентин Дьяконов, Ярослав Воловод

16.05.17–13.07.17
Музей «Гараж»
Москва
527      FB 0   VK 0 

Текст: Анна КозловскаяФото: Анна Козловская, музей «Гараж»

В фокусе выставки история Конго XX века, показанная через «народную» живопись колониального и постколониального периодов. Это адаптация экспозиции Congo Art Works: Popular Painting, прошедшей в бельгийском центре изобразительных искусств BOZAR в конце 2016 — начале 2017 года.

Появление подобной выставки в бельгийском контексте — одна из европейских тенденций последних 40 лет, связанная с постколониальной теорией. В российской культуре эта тема практически не затрагивается. Бывшие советские республики фактически не являлись колониями: на их территориях не существовало рабовладельческого строя, они входили в состав СССР или ранее Российскую империю. В отношении российского контекста применяется термин «внутренний колониализм», который разрабатывает, в частности, Александр Эткинд. Для того чтобы вписать экспозицию о Конго в наш контекст, «старший куратор» «Гаража» Валентин Дьяконов при участии «младшего куратора» Ярослава Воловода подготовили «выставку в выставке, посвященную искусству дальневосточного региона Чукотки». Если выставку о Конго готовили антрополог Бамби Кеппенс из Королевского музея Центральной Африки в Бельгии и художник Самми Баложи, то «выставку в выставке» — старший и младший кураторы, что для структуры «Гаража», по-видимому, представляется важным уточнением в иерархии музейных сотрудников и выделяет российскую часть экспозиции уже в тексте общей экспликации.

В самом начале выставки заявлено, что представленные объекты — не столько коллекция «эстетических объектов», сколько архив документов эпохи. Документальный характер подчеркивается в выставочном повествовании, которое структурируется хронологически от начала XX века до 2010-х годов и делится на три части. Первый — период колонии, в котором проблематизируется вопрос колонизации «сверху» и самоколонизации, обусловленной запросом на «экзотические» объекты, а также производится критика музейных коллекций. Второй — период постколониального самоопределения, наполненный внутренними драмами, противоречиями, верой в возможность этого самоопределения, разочарованием и утверждением, что народная живопись до сих пор остается важной составляющей повседневной жизни. И третий — центральный зал, разделяющих два предыдущих, — посвящен образу дома, на стенах которого висят эклектичные картины, сочетающие народную мифологию и западные культурные влияния, а также семейные и трудовые портреты. Экспозиция понятна, наполнена юмором и грустью и позволяет зрителю стать исследователем, выясняя, кто кого колонизирует на каждом из исторических этапов. Совсем в ином духе выдержан зал о Чукотке.

Выбор Чукотки обусловлен кураторами как самый ранний пример советского колониализма. И здесь возникает вопрос: почему не Чечня, почему не Якутия или любое постсоветское государство, например, Украина? Возможно, все эти регионы — более ранние примеры в истории, или все дело в том, что у «Гаража» существует прямая связь с Чукоткой (с 2000 по 2008 год Роман Абрамович был губернатором Чукотского края). Однако на сегодняшний день Чукотка является одним из стабильно дотационных регионов: здесь по-прежнему нет дорог, практически нет туристов, а для иностранцев въезд осуществляется по специальным пропускам.

Этот зал выполнен в красном цвете и отделан колоннами, которые повторяют свою вертикаль в обрамлениях телевизоров с хроникальными кадрами жизни на Чукотке. В центре в огромных витринах выставлены моржовые бивни, подчеркнуто представленные как драгоценные трофеи или музейные экспонаты особой важности (моржовые бивни никогда не являлись частью «народной» культуры, а появились как сувениры еще в период торговли с американцами). Кураторы «деколонизируют» историю Чукотки в текстах через роли колонизаторов — учителя, боги, модернизаторы, просветители, туристы, враги. Изображения на бивнях не однозначны: они повествует как о строительстве нового коммунистического строя, так и протестуют: например, в сюжете разграбления юрт собаками или шамана, уничтожающего красную звезду. Звуки барабанов и крики в зале вырываются как вопли народов Севера, требующих деколонизации. И лишь расположенная сбоку, еле заметная с первого взгляда небольшая деревянная фигурка с изображением мужского лица, датированная XIX веком становится метафорой маленького человека, беспомощного и не способного что-либо предпринять перед лицом государственной машины «внутренней колонизации».

В зале нельзя фотографировать, и интересно, как довольно дружелюбные до этого гаражные смотрители мгновенно «перформатируются» в надзирателей, запрещая зрителям съемку. И даже если это и было условием экспонирования работ, создается ощущение, что так и было задумано кураторами — разграничить (не только в экспозиционном повествовании, но и в институциональном) показ и возможность «общения» зрителей с произведениями.

Исходя из современного московского протестного контекста, выставка про Конго и про Чукотку мягко намекает, что самоопределение может не привести к лучшей жизни. Подчеркнуто имперский характер зала о Чукотке снова колонизирует ее, но уже в музейном пространстве, как это было в Советском союзе, как это было в период губернаторства Абрамовича, как это, по видимому, остается и сегодня. Кстати, в 2014 году суд отклонил иск трех россиян, представителей народа чукчи, к составителю и издателям Большого толкового словаря, в котором слову «чукча» дается определение «наивного, ограниченного человека».

Евгений Гранильщиков.

«Последняя песня вечера»

Куратор Анна Зайцева

07.06.17–16.07.17
ЦСИ «Винзавод»
Москва
527      FB 0   VK 0 

Текст: Елена ИщенкоФото: ЦСИ «Винзавод», theartnewspaper.ru, photographer.ru

Выставка Гранильщикова проходит в рамках цикла «Прощание с вечной молодостью», задуманного как рассказ о художниках, сформировавших новое поколение современного искусства России. И хотя организаторы делают упор на этом «поколенческом» аспекте, включая в проект тех, кто себя вроде бы и реализовал, но при этом остаётся «молодым», в самом этом названии ощущается целый пласт фрустрирующих предубеждений художественной среды — начиная с маркера «молодости» («молодой художник» — это своего рода тренд и бренд) и заканчивая довлеющей необходимостью прощания с ней, (само)реализации и успешности.

«Последняя песня вечера» тоже отчасти об этом — о сдвигах в восприятии, о фрустрациях, о чувственном и сентиментальном. Это тотальная инсталляция из фотографий, видеозарисовок и графики, ведущая к центральной работе — одноимённому двухканальному фильму. «Последняя песня вечера» напоминает продолжение дипломной работы Гранильщиков «Позиции», и сначала кажется, что за эти пять лет мало что изменилось, кроме самих героев (в новом фильме это сам Гранильщиков, Нина Карлссон и Филипп Самсонов): какая-то квартира, какие-то разговоры о политике, какие-то личные дилеммы на фоне объективирующий ленты новостей. Но невозможность действия сменилась невозможностью восприятия: герои «Позиций» бесконечно разговаривали о действии и были погружены в позитивное конструирование будущего, герои «Последней песни вечера» скорее обездвижены, они всё меньше говорят и всё больше молчат. Изменилась модальность восприятия: ощущение возможности вторжения в эту новостную ленту сменилось полной рассинхронизацией с ней. Где-то Путин говорит о Сенцове, а герой фильма заваривает чай в пакетиках. Эту рассинхронизацию подчёркивает и формат самой работы (два зацикленных видео разной длительности — 11 и 13 минут), и меткое экспозиционное решение — рядом с «Последней песней вечера» висит работа «Часы» — единственный фрагмент выставки из 2012 года, которая тоже рассказывает о зазорах времени.

Работам Гранильщиков часто сопутствует ярлык «о поколении». От этого ощущения действительно трудно избавиться: полудокументальные съемки, доведённые до какого-то болезненного, сентиментального совершенства будто сливаются в зарисовки не о конкретных героях, а о «целом поколении». Но в самой объективирующей попытке выявления «поколенченского» чувствуется взгляд аналитика-наблюдателя, работающего широкими мазками, — взгляд, которого сам художник, кажется, старается избегать (хотя и не всегда), говоря от первого лица и говоря о повседневности, пусть и в некотором роде эстетизируя её. Поколение, кажется, слишком сильный термин для нашего времени, где хронология подчиняется со-временности, что, кстати, очень чётко удаётся показать Гранильщикову: разные медиумы, стилистические приёмы, методы съёмки, формирующие разные модальности взгляда, сливаются в полифонический поток, в переживание опыта со-временности. И здесь, мне кажется, точнее говорить, что работы Гранильщикова — не о поколении, а о нас, и не вообще, а во фрагментарности восприятия, чувствования и действия. Такой взгляд позволяет быть сентиментальным, слабым и депрессивным, не скрывая своё омерзение или безразличие. И эта слабость, заключённая в безупречно построенный кадр, в общем-то представляет собой категорию политического.

Добавить комментарий

  • Валентин дьяконов:

    Аня, спасибо за аргументированный текст. позволю себе несколько уточнений, поскольку вижу, что не всем эти моменты ясны. 1. в гараже действительно есть должность «старший куратор», и занимает ее екатерина иноземцева, но не я (я — просто куратор). Ярослав воловод, действительно, младший, или — по-англйиски — assistant curator. иерархия внутри институции в целом является адекватным показателем степеней загруженности и ответственности работников. 2. чечня, якутия и украина вошли в состав российской империи (задолго) до революции. первые представители власти, посланные из метрополии, на территории чукотки появились в 1920 году. поэтому мы и говорим о «советской колонизации». 3. колонны в зале чукотки — несущие, убрать их нельзя. Я ы поспорил с определением их как «имперских» — это обычные формы советского моденизма 1960-х, как и здание музея в целом. 4. фотографировать в зале нельзя потому, что один из музеев, предоставивших вещи для выставки, против съемки. Спасибо еще раз!

  • хаим сокол:

    лол

  • Валентин дьяконов:

    Хаим, те же на манеже про то же )

Новости

+
+
25.07.17
21.06.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.