Илья Долгов:
«Я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел»
Художник и создатель «Лесной газеты», чья выставка «Риф» проходит сейчас в галерее XL, о тюленях, уме и сознании материи, подражании и бойкотировании художественного уровня высказывания. 25 марта в рамках выставки состоится дискуссия.
Ольга Данилкина: Когда я увидела выставку, я была в шоке, если честно. Я знала, что художник Долгов фигни делать не будет, но что это было — я не могла понять вообще. В предыдущей выставке
Модель природы. Модель Гете. Галерея XL. 2015. См. подробнее ты будто пытался помыслить природу, понять ее логику и на этой основе выстроить нечто. Здесь же у меня сложилось впечатление, что я попала в зал поделок отшельника, который живет в бухте на богом забытом острове и что-то делает от скуки, особо не напрягаясь, восхищаясь локальной красотой и ее имитируя — вот ракушка, вот еще что-то. Плюс к тому — название: выставка «Риф» показывает буквально то, что мы привыкли ассоциировать с рифом. Объясни мне, зачем ты так сделал? Это ведь так коварно!
Илья Долгов: Это коварство, подобное тому, как предупредить, что сейчас что-то будет, а потом то и сделать. Язык и образы действительно прозрачны — все значит то, что значит. Это было одним из моих желаний: сделать что-то максимально не сложное в плане высказывания, смысловой структуры. В попытках понимать и пересказывать природу сложные интерпретационные конструкции не работают — язык пробуксовывает, но они могут давать ощущение понимания за счет свойства языка очаровывать. Сложные высказывания заставляют работать мысль, но она связана уже с другим. Здесь есть моменты, которые имеют значение только для меня, но в целом образы очевидны, ходы абсолютно прозрачны и тем самым экологичны. Я не жду от них запуска цикла интерпретаций, мыслительной ступеньки, я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел.
Я вдохновлялся Юрием Соболевым — у него была не так давно выставка в ММСИ
Острова Юрия Соболева. ММОМА. 2014. См. подробнее. Он использует очень банальные образы, до тошнотворности: бабочка, тело человека, спираль — советский нью-эйдж без наркотиков. Я смотрел и думал, как тупо и как круто, потому что язык редуцируется до своей основы, до составления в ряд образов.
Слабость — это фундамент всей выставки: слабость языка, образов, материалов, художника. Она нужна для того, чтобы отказаться от своего устройства, типа сознания, тела. Собственность — важное слово. Если перестать быть владельцем собственности и себя — своей жизни, здоровья, целостности как личности — возможно, ты попадаешь в ту жизнь, где живут такие же не-собственные существа: растения, животные, камни. Плавник, который отдается волнам, ракушки, которые отдают себя песку, и т. д.
Вся выставка — это не художественный проект или сложная система с внутренней жизнью, а набор наблюдений, случаев, моментов опыта, которые переведены на язык образов, смоделированы — выставка-отчет. Она связана с конкретным местом — фортом «Риф» на западе острова Котлин. Это бывшая военная база, поэтому там много железа. Я представлял себе сторожа или вахтера, которому скучно, и он по ночам лепит всякие штуки. Если ты думаешь об этом как о выставке или художественном методе, здесь не за что зацепиться (разве что сказать, как все воздушно и лирично, — приехали). Можно зацепиться тогда, когда начинаешь думать о природе — это то, чего я хотел.
ОД: Выставка ставит меня в ступор именно потому, что я совершенно не понимаю, как это работает как произведение. Я понимаю, что это работает по тому эффекту, который я описала.
ИД: Это один из них, да. Это то, что я хотел сделать на художественном уровне, а не на уровне природоведения. Я хотел бойкотировать художественный уровень.
ОД: Почему?
ИД: В «Лесной газете» контент полностью равен медиуму: что я хотел сказать, то и сказал, ты не можешь ее ловко проанализировать или проинтерпретировать в отрыве от контента. Никита Сафонов анализировал в какой-то момент
Дыбь прогресса и дыбь языка. См. подробнее — это был хороший анализ того, как я подошел к природе, и это была своевременная критика, которая на меня повлияла, но и она неразрывно связана с содержанием. А когда я делаю выставку, особенно в Москве — здесь есть профессиональное сообщество, более развитое и умудренное — люди хотят смотреть именно выставку. Природа уходит на уровень топика: уставшие жители мегаполиса умиляются ракушкам, милые веточки сшибают критический настрой — природой легко подкупить в большом городе. При этом никто о ней не думает: люди начинают думать о том, как пространство решено, как построено высказывание. Я не против! Люди любят искусство и приходят посмотреть искусство, но когда я делаю ракушку, я думаю именно о ракушке: как она работает, как взаимодействует со всем остальным в другой феноменологической сфере.
Меня каждый раз такое расхождение фрустрирует: я рассказываю об одном, а прочесть пытаются другое. Для этого я затеял экскурсию: буду рассказывать про первичноротых и вторичноротых, про двустворчатых моллюсков, биоценоз рифа, смерть, сознание, экосистему — такой природовед-talk. Саботаж нормальной выстроенной художественности — это, в том числе, для того, чтобы за искусством можно было разглядеть камень, ракушку и то, что они живут своей жизнью. Это не жизнь произведения, а жизнь природных останков или подражания этим останкам. Главная тема выставки — это сознание и подражание, сознание через подражание.
ОД: Расскажи подробнее.
ИД: Все в природе подражает друг другу — на этом держится жизнь. Оса и цветок, оса и гусеница: само их устройство — это подражание друг другу. Не в прямом смысле, а как тень, например. Устройство осы — это тень гусеницы, тюлень — это тень волны, а волна — тень тюленя. Сознание у них не свое, а общее, но такое искристое.
У Тейяра де Шардена есть термин «зернистая материя» — это то, как песок реагирует на ветер, как растут деревья. Эта материя состоит из отдельных частичек, которые повинуются силовым воздействиям, из ее волнения постепенно рождается сознание, у самой материи тоже есть сознание. У меня немного другой подход: у материи есть ум, но нет сознания. То, как волны взаимодействуют с песком, это умная материя. Материя тоже может подражать. Органическая материя, разлагаясь, пытается быть похожей на неорганическую. Здесь есть булыжники — это корни береговых злаков, которые накапливаются, спрессовываются, в них оседает ил, и получаются глинистые булыжники. Плавники, принесенные морем бревна, могут подражать не только тюленю, но и камню. Волны формируют их всех. Это примеры того, как умеет подражать ум. Но сознание — это уже цветок. Это совсем другой способ подражания. Когда растение само по себе растет, это саморазвертывающаяся незатейливая система, как бегущая волна: если она побежала, ее гонит ветер, то она будет нарастать, пока не разобьется о берег. Также растение: если есть свет и вода, оно просто разворачивается. Когда появляется цветок — это радикально другое. Цветок — это сознание, открытость, отзеркаливание чего-то другого, насекомого или птицы-колибри. Это радикальная открытость миру и готовность быть с ним не как бегущая волна, а способом каких-то других отношений — пожирания, заботы, смерти и так далее. Для меня сознание — это не центр управления телом и миром, а некая точка для других отношений, не волн, а живых существ.
ОД: Не монологичность, а диалогичность.
ИД: Да. То, что я пытался понять, делая в том числе эту выставку, это как в волнах зажигается сознание. Я думаю, что оно рождается в сложном клубке переплетений взаимности. У биолога Георгия Любарского есть такая зарисовка: в комнате сидели кот и человек, за окном запела лазоревка, оба инстинктивно обернулись в ее сторону, а потом в следующую секунду посмотрели друг на друга, как бы зафиксировав, что оба они это видели. Это и есть язык, на котором они поняли друг друга. Но, говорит Любарский, нет никаких оснований полагать, что это понимание продлится дольше, чем секунду. Это не как ты выучил английский язык и предсказуемо общаешься на нем всю оставшуюся жизнь. Нет, такое зарево огоньков сознания возникает с одной волной, а со следующей — уходит. Это уже мой мировоззренческий «океанизм» — все должно умереть, исчезнуть, чтобы стать другим и потом заново перемигиваться.
Человеческое сознание и тело тоже могут так работать, находиться в цикле подражания. Сознание возможно только тогда, когда его много, невозможно единичное сознание, поэтому невозможен человек, изучающий природу как субъект, который пришел и смотрит на нее. Именно так работали первые выпуски «Лесной газеты»: вычленялись и описывались наименования, но этим способом ты остаешься субъектом, который раздает имена, строит спекулятивные схемы разной степени интересности и увлекательности. Однако чтобы как-то попасть внутрь, нужно отказаться от собственности сознания, его нужно разделить, отдать кому-то свое и взять себе чье-то — сознание мертвого тюленя, например, которое одновременно берет сознание камня.
В Финском заливе живут тюлени-нерпы — такие кругленькие, а дальше в западной Балтике — длинномордые большие тюлени. В бухту волной принесло мертвого большого тюленя, он выглядел, как гранитные валуны вокруг. Это очень простой цикл подражания: у него кожа облезла, он весь был красный, как гранитный валун. Поэтому в скульптуре тюленя внутри находится гранитный камешек — его желание, стремление.
Эти штуки — это мой способ подражания, например, сделать тюленя из алюминия. Это очень телесный процесс: я гну материал руками, все такое кривое, потому что алюминий — очень пластичный металл, на нем остаются следы всех воздействий. Я делаю тюленя, чтобы понять тюленя, побыть им. Полный цикл таким образом включает глаз, мозг и мышцы. Чтобы понять ракушку, нужно ее сделать. Математика не работает: я читал кучу книжек о том, как они формируются — математически прекрасные исследования, но пока руками не сделаешь, ничего не поймешь, а сделать руками — это восторг и совершенно другое понимание материи, ее «ракушечности».
Плавник подражает тюленю, их тела сформированы одинаково, чтобы плыть по волнам, а тюлень подражает шлюпкам. У хордовых животных ось, осевой элемент — позвоночник, идет сверху, а от него вниз отходят ребра. У кораблей наоборот: ось — киль, идет снизу, а от него вверх отходят шпангоуты. Мой тюлень сделан не как животное, а как корабль, не с позвоночником, а с килем. Это очень тупое и романтическое сравнение. Оно совпадает с известным мотивом из морфологии. Есть самое базовое разделение животных на первичноротых и вторичноротых. Первичноротые — это насекомые, черви, вторичноротые — млекопитающие, морские звезды и т. д. Морфологи никак не могли понять, как эти два типа могли произойти от чего-то одного, когда они так по-разному устроены, пока Сент-Илер не сделал гениальное предположение, которое в XIX веке ничем невозможно было доказать. Он предложил идею, что первичноротые — это просто перевернутые кверху брюхом вторичноротые. Тогда становится понятно, почему у них так все по-разному. Тюлень с кораблем занимаются одним и тем же делом, они плавают по волнам, но перевернуты относительно друг друга.
Глаз это один из ключевых органов человека — на нем стоит визуальная культура, практика освоения и присвоения пространства, это такой картезианский орган. Чтобы вступить в новый тип взаимодействия, он должен стать тактильным: перестать быть органом зрения и стать органом осязания. Тогда оса сможет на тебя посмотреть, а не только ты на нее — об этом рисунок на одном из парусов. Это идея Гете: отдать власть над собой, чтобы что-то понять. Образ осы и глаза — это тоже конкретный случай. Я как-то долго смотрел на осу поздней осенью — она искала место для зимовки. Потом сел пить чай, а она прилетела и стала ползать по моему веку. Так что я художник-реалист, ничего не придумываю, в лирике обвинять меня не стоит!
На другом парусе — мизида, существо, которое вынесло на песчаные дюны после шторма в конце декабря, когда смыло пол острова. Обычно они живут в Ладожском озере. У них прозрачное тело и видно только глаза, а глаза большие, черные, очень выразительные. Это существо, которое встречает твой взгляд, а ты можешь встретить — его. Я поймал этих мизид и отнес домой, там они жили какое-то время, ели яичный желток. Это жестокая форма взаимодействия: поймать, держать в неволе, чтобы друг на друга смотреть.
ОД: Здесь много взятых откуда-то объектов — ракушки, камыш. Ты описал случай с мизидами. У меня, может быть, старомодный вопрос: как тут насчет этики — можно просто взять и унести?
ИД: Для выставок я не беру живых объектов. Мизид я взяла для своего интереса. Я отношусь к этому нормально: я люблю смерть, потому что она очень этична. Когда я умру, меня тоже кто-то возьмет — это дает разрешение мне, болезням, тем, кто меня съест. Конечно, если бы я был трансгуманистическим бессмертным, наверное, так делать было бы нельзя.
ОД: Почему монитор оказался в ракушке?
ИД: Вместо улитки в ракушке прячется он. Чтобы ракушка была действительно ракушкой, а не абстрактным объектом, она должна соответствовать своему смыслу — то есть, защищать. Защищать нужно монитор, потому что там такое неловкое школьное видео, в котором совсем очевидный ассоциативный ряд — рука хватается за корень, чтобы держаться, подражая ольхе. В серьезном контексте серьезного искусства этому видео очень нужна защита.
ОД: Когда я поняла, что метафорика, которая в выставке первоначально считывается, очень проста и ни к чему не привяжешься, я начала думать про отношение конкретных физических вещей, а не их значений. У меня возник вопрос: есть общее между металлом и монитором, но что общего между монитором и ракушкой?
ИД: Это не логистические отношения, а именно биологические, то есть отношения заботы. Тут много случайных решений, что непрофессионально для художника. Я смотрел на Avito, что можно купить, увидел мониторы iiyama — легендарные мониторы, за которыми все гонялись в свое время. Я тогда хотел их купить, будучи дизайнером, не мог никак накопить денег, а потом пошли плоские. Сейчас они продаются по 1000 рублей. Когда они работают не от компьютера, то очень плохо показывают — мерцают. Так они бойкотируют смотрение — видео длинное, его нужно смотреть и смотреть, чтобы вообще понять, что это видео, оно очень статично. Из-за мерцания очень тяжело смотреть. Это вопрос о взгляде и собственности взгляда — если ты хочешь смотреть сверху-вниз, то лучше иди отсюда, а то глаза потом болеть будут.
ОД: Я честно пыталась разгадать символический уровень — искала, что значит глаз и оса, не нашла ничего кроме ужасных историй про то, как кого-то оса ужалила в глаз. С одной стороны, абсолютная прозрачность, а с другой — мы ждем от образов ассоциаций, и получается странный эффект. Природа очень антропоморфно прочитана, вплоть до фраз в «Лесной газете» о том, что песок «жадный до игр».
ИД: Для меня принципиально, что нет барьера между природой и человеком. Для спекулятивных реалистов природа — это некая чернота, которая гудит где-то за пределами языка и сознания, и вся смелость для них — сказать, что эта чернота всё-таки существует. Мне ближе Бергсон с позицией, что язык и сознание — это тоже природное, их бессмысленно противопоставлять. Если совсем вульгарно выразиться: язык — это продукт эволюции, язык и сознание приспособлены к природе, они из нее появились. Поэтому я хотел сделать язык приглушенным, прозрачным, но не отказываться от него. «Лесная газета» тоже двигается в сторону приглушения языка: она распадается на отдельные образы, отдельные высказывания, уходит от квази-научного повествования.
При этом здесь есть другие языки. Вот полоса камыша, которую волны выбрасывают на дюны осенью, вот ракушки. То, как они представлены — это язык материи, язык волн. У всего есть ум и язык, но надо расширить эти понятия, так же как понятие сознания. Тогда не нужно будет мучиться, что вот я не могу выйти за пределы человеческого сознания! Это нормально. Камень не может выйти за пределы сознания камня, но то, что оно есть, дает некоторую надежду. С языком то же самое: слова, образы — ничего страшного в них нет, это не стена, не клетка.
ОД: От «Лесной газеты» есть ощущение тоски по природе как по совершенному миру, который нам не доступен.
ИД: Для меня, наоборот, открытием последних выпусков и этой выставки стала полная открытость. Это радикальный слом в подходе, который дал океанический опыт, связанный с переездом в Кронштадт. Если немножко изменить позицию себя, отказаться от субъективности, от дистанции, то все становится очень открытым. Когда это происходит, то становится не о чем говорить. Разрушается некое нагруженное повествование, которое было в прошлой выставке — там была конкретная всеохватная система, как и в первых шести выпусках «Лесной газеты». Здесь она есть тоже, но она размыта, разрознена. Чтобы проделать прежнюю познавательную работу, должен быть барьер, стена, что-то упругое, что должно тебя отталкивать — ты можешь возвращаться, чертить траектории, из них строить теории. Открытость же равна тому, что все становится прозрачным, видимым, включенным, и в какой-то степени не за что зацепиться. Все становится процессуальным, если профессионально выражаться. Ты можешь смотреть и ничего не видеть в том смысле, что преграды нет, а если нет преграды, то нет повода для чтения.
ОД: Но чтение все равно есть? Это чтение не как преодоление, а как процесс?
ИД: Да.
ОД: У тебя написано в портфолио, что ты ищешь «мягкое знание», которое не есть ни наука, ни искусство. Это оно и есть?
ИД: Да, это мягкое, рассыпчатое, игривое знание. Отступающее и недолговечное. У него нет фундамента. Такую выставку не имеет смысла смотреть через год — она как рябь, которая прошла, и все успокоилось.
ОД: Смотря на нее, я по традиции вскапывания отсылок вспомнила, конечно же, про Arte Povera, в частности, работу Джузеппе Пеноне
Джузеппе Пеноне. Восьмиметровое дерево. 1969 // museoradio3.rai.it, в которой он вырезал из ствола дерева, вернее, с одной из сторон ствола объемную имитацию дерева с ветками.
ИД: Там совсем другое! Ветки растут из самой сердцевины, а художник это показывает, осуществляет научную операцию, создает наглядное пособие — так устроен ствол дерева, от него идут сучья, потом он обрастает древесиной, сучья погружаются в нее и так далее. Художник здесь действует как ученый, показывает скрытое, производит анатомический препарат. Но там есть и четкая поэтика: молодое внутри старого, юное, покрытое толстым морщинистым стволом. Я же именно занят подражанием.
ОД: Мне понравилось, как совершенно беззастенчиво шнур от монитора уходит в розетку.
ИД: Для меня принципиально, чтобы вся инфраструктура выставки была на виду — тут видна вся техника, торчат проволоки, которые соединяют каркас. Это еще с «Азоя»Зоологический музей МГУ. 2013 пошло: я понял, что все провода — это очень азоично, что выставка питается большой сетью. Это след моей любви к Латуру: все должно быть обнаружено.
ОД: Ты когда-то назвал искусство хобби.
ИД: Для меня это вопрос даже не про досуг/не-досуг, траты/не-траты, показа/не-показа. Вопрос в том, для кого или чего ты это делаешь. Профессиональный художник делает выставку, ориентируясь на свое место в системе искусства: с кем он в диалоге, каковы тенденции интеллектуальные или рыночные. Это профессия художника — найти свой путь в огромной экосистеме. Я же делаю это для того, чтобы разобраться с тюленем, понять, как устроена ракушка. Если думать про историю искусства, то сколько раз крутили из прутиков пустотелые фигуры — накрутили на 30 выставок. Будь я нормальным художником, не стал бы ничего с этим делать. Нормальный художник понимал бы, зачем он скрепляет из двух кусков ткани парус, а я просто купил полтора метра шириной ткань и мне не хватило ширины — решил скрепить проволокой, которой скреплял каркасы. Что это значит?
У меня вызывает легкую фрустрацию то, как профессиональная система требует учесть все. Мне кажется, что я не один такой. Поэтому ты говоришь себе: «Окей, я делаю это для себя и своих целей — радости, познания, чего угодно». Для меня это органично. Я хочу быть в природе, но понять ее могу через эту практику. Когда сидишь на пеньке и тебя волной накрыло — это одно, а когда ты потом повторяешь это в выставке или газете — совсем другое, это человеческий способ понимания. На пеньке ты понимаешь как дерево и это круто, но можно и как-то еще. В отличие от представителей современной философии, которые жаждут инобытия, я считаю что люди — это люди, у них есть язык и образы, из этого не выпрыгнешь, и это забавно, это их место среди животных.
Один наш знакомый критик очень хорошо сказал, глядя на эту выставку, что со времен «Азоя» я очень отупел. Мне кажется, это самая емкая характеристика.
Фото: Ольга Данилкина, XL Gallery
Добавить комментарий для Есть мнение: Documenta 14 Отменить ответ
Новости
You need to log in to vote
The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.
Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.
конечно же для себя ты делаешь, мы все видим. возьми вот пирожок с картошкой, недооцененный ты наш.
[…] […]
[…] институций. Кроме того, может ли альтернативное (или, как выражается Илья Долгов, «мягкое», или еще какое-то) знание помочь искусству вновь […]