#Живопись

Анатолий Осмоловский: «Искусство начинается с достоинства и самостоятельности художника»

76        7        FB 0      VK 0

О том, почему живопись обладает наибольшим потенциалом автономии и зачем эта автономия художнику нужна

03.04.14    ТЕКСТ: 
Фрагмент работы Александра Плюснина "Нижний слой", Музей Москвы, 2014 // Фото: Ольга Данилкина

Фрагмент работы Александра Плюснина «Нижний слой», Музей Москвы, Москва, 2014

Фото: Ольга Данилкина

В Музее Москвы проходит выставка «Живопись расширения» под кураторством Евгении Кикодзе (Музей Москвы) и Анатолия Осмоловского (Институт «База»). «Что такое современная живопись и где ее место в актуальных практиках искусства?» — этот вопрос все отчетливее звучит на местной сцене, и эта выставка — не исключение. Работы одиннадцати авторов — как известных современных художников, так и совсем молодых — объединены общим свойством: это живопись, которая так или иначе «расползлась» в другие контексты или жанры. О том, почему живопись обладает наибольшим потенциалом автономии и зачем эта автономия художнику нужна, Анатолий Осмоловский рассказал Ольге Данилкиной.

Ольга Данилкина: В выставке участвуют работы и зрелых художников, и молодых, в частности, ваших студентов. Как она состоялась, как вы выбирали художников и почему на ней оказались именно они?

Анатолий Осмоловский: Сама идея этой выставки возникла после прочтения статьи Дэвида Джозелита «Живопись вне себя» (Joselit D. Painting Beside Itself // October No. 130, Fall 2009), которую мы перевели для ближайшего номера журнала «База». Я задумался, есть ли у нас художники, которые в своей работе проявляют то, о чем пишет Джозелит. В институте «База» мы делаем регулярные смотры работ раз в две недели в учебных целях: на одной из таких внутренних выставок я заметил, что два студента очень подходят под эти параметры. Первый — это Ваня Новиков, он делает инсталляции с пигментом. В частности, здесь представлен ремейк его проекта «Умвельт» в галерее «Комната», который сгорел вместе галереей во время пожара осенью. Там он создал инсталляцию: поставил комнатные цветы и повесил холсты, а листья цветов немного разрисовал пигментом. Я посчитал, что в первой версии была недостаточно заметна живопись на самих листьях — она была сделана очень небрежно и не акцентированно. Здесь он как раз постарался, она действительно заметна. Второй художник — Николай Сапрыкин: у него живопись расползается на разные предметы или предметы становятся элементами живописного языка.

Я стал искать других художников, поговорил с Евгенией Кикодзе из Музея Москвы, предложил ей тоже подумать над этой проблемой. Она привезла из Санкт-Петербурга нескольких художников. Среди них — Платон Петров. Он делает довольно традиционную минималистическую живопись, но в ней есть один важный нюанс — он закрашивает торцы, то есть они являются продолжением живописного пространства. Этот ход, конечно, уже известен, можно вспомнить Фрэнка Стэллу. На этой выставке этот ход очень важен — он как бы показывает самое минимальное расширение живописи. Остальные работы — это уже более радикальные проявления этого расширения: живопись выползает на фикусы, как у Новикова, попадает во временной контекст, как у Лены Ковылиной, которая нарисовала будущий перформанс, еще не ссостоявшийся, и так далее. Виктория Бегальская нарисовала трансгендера, который должен был приехать на открытие, но не приехал — это большое упущение. Самыми радикальными, мне кажется, являются объекты Александра Плюснина. Радикальность здесь состоит в том, что это вообще не живопись, а только ее следы и одновременно переход из живописи в скульптуру. Может быть, эту работу можно было сделать технически лучше, у меня есть ряд претензий — например, мне нравится именно тот объект, где внутри гипса остались куски краски, нужно было настойчивее добиваться этого эффекта. Но в целом эта идея вызывает уважение своей уникальностью, радикальностью и фантазийностью.

В то же время я бы не стал настаивать на том, что выставка — это манифест или попытка представить какое-то движение, тенденцию. Скорее это исследовательский проект, попытка на нашей достаточно унылой сцене представить иной взгляд на то, что такое живопись, предложить новую координату для ее рассмотрения.

ОД: В тексте к выставке вы противопоставляете просто живопись расширенной живописи. Чем в вашем представлении является современная живопись сама по себе?

АО: Это большой вопрос. В западной культуре живопись развивается до сих пор, несмотря на ее бесконечные похороны. Я вообще думаю, что чем больше цифра будет входить в нашу жизнь и в искусство, тем больше будут цениться те виды искусства, что ей не подвластны, а живопись одна из них. Сейчас современными и наиболее интересными живописцами можно назвать: в Великобритании — Питера Дойга, в Голландии — Люка Тюйманса, в Германии — представителей новой волны Лейпцигской школы, это Маттиас Вайшер, Давид Шнелль и другие.

Главным определителем «современности» в живописи, если очень огрублять, для меня является традиционная проблема рефлексии относительно плоскостности и пространства. Возможно ли заново создать пространство внутри холста? Возможно ли изобразить что-то, обладающее пространственным измерением на холсте? Самым манифестационным художником в этом смысле является Давид Шнелль. Его работы представляют из себя некое абстрактное пространство, внутри которого летают глыбы плоскостей — как будто кто-то ударил молотком по холсту и его плоскость рухнула внутрь в картинное пространство. Петер Дойг, наверное, тоже об этом, но немного по-другому. Однажды в беседе художник Юрий Лейдерман, который относительно недавно обратился к живописи, сказал мне, что ему у Дойга очень нравится некая неравновесность композиции. Именно это Юра считает одним из аспектов современной живописи. В классической картине важно, чтобы композиция была крепко сбита — в ней понятно, где граница, содержимое вписано в эту рамку, а те или иные цветовые массы гармонично расположены, и нет ничего лишнего. В то время как в современной живописи идет разговор об обратном: композиция разваливается или не вписывается в холст, все классические правила не работают или работают, но иначе. В этом смысле еще интересен Люк Тюйманс — он пишет блеклыми красками. «Октябристы», то есть критики журнала October, интерпретируют его изображения как меланхолические остатки воспоминаний, образы из сна, но не сна художника, а метафорического сна цивилизации. Он рисует Нельсона Манделу, Малькольма Икс, каких-то женщин с невообразимыми грудями…

ОД: А что вы думаете про местный контекст?

АО: В Москве вообще нет живописи, нет школы — ее как таковой не сложилось. У нас в 1985—1987 годах возникла группа «Детский сад», в которой были Андрей Ройтер, Николай Филатов и другие — они могли создать какую-то новую школу, но эта группировка распалась. Ройтер эмигрировал в Голландию, Филатов — в Америку. Все они стали испытывать чрезвычайное давление концептуализма. Я не помню, чтобы после этого были серьезные попытки заниматься живописью. Вика Бегальская — по большому счету украинка, и если мы посмотрим на ее живопись, то это украинская школа живописи. Есть еще Тимофей Караффа-Корбут: я пока не понимаю, что он делает, но его примитивистские зоопарковые картины мне кажутся интересными, они создают странный эффект ненужности, неуместности.

Выставка «Живопись расширения» — это и есть попытка процесс подтолкнуть, вернуть стремление к медиуму живописи. Такие интересные вещи, как работы Караффа-Корбута, повисают в воздухе именно потому, что здесь нет плотного живописного контекста. Условно говоря, это такая белая ворона. В каком-то смысле вся наша выставка — и есть некое собрание белых ворон. Может быть, благодаря таким выставкам, возникнет такое целое направление «белые вороны». Осенью этого года мы планируем сделать выставку в пространстве ЦСИ «Винзавод» с художниками из мастерской на улице Буракова — это Давид Тер-Оганьян, Алиса Йоффе, Света Шуваева, Саша Галкина и другие. К этой выставке я хочу сделать каталог, в котором помимо живописи будет поэзия. Это продиктовано тем, что в этом коммьюнити у ребят большой драйв, всякие рэп-команды и прочее, что я считаю, очень хорошо, потому что одно поддерживает другое. Главным на Буракова является их драйв, там почти нет формалистических изысков. В то время как у их младших коллег из института «База» наоборот — чрезвычайно большое количество формализма и меньше драйв. Одни драйвовые без формализма, другие формалистичные без драйва — может быть, потом они как-то объединятся, а может, и нет.

ОД: Целый ряд современных медиа вышли из живописи. Что в ней сейчас может быть привлекательным для художника, чем она потенциально интереснее других медиа?

АО: Это тоже довольно непростой вопрос — «почему живопись?» Она всегда была привлекательна: я не живописец, но испытываю белую зависть к тем, кто этим занимается. Я думаю, что в живописи есть один аспект, который не совсем осознается художниками, он есть и в России, и на западе. Художники, заигрывая последние 20–30 лет (начиная с эпохи постмодернизма) с различными смежными областями, междисциплинарностью, межжанровостью, потеряли два важных этических аспекта искусства — это его Самостоятельность и Достоинство. Это состояние сейчас хорошо иллюстрирует ситуация на Украине. Когда произошли события на Майдане, Юрий Лейдерман сказал, что возникла украинская нация. Она возникла в тот момент, когда люди осознали свое достоинство. Мне кажется, что художникам тоже необходимо понять и осознать, что такое наше достоинство и наша самостоятельность, в том числе, и вне институций. Против последних я ничего не имею, но если мы будем на них уповать как на патерналистскую систему, которая должна нас куда-то вести, то ничего путного не выйдет. Искусство начинается с достоинства и самостоятельности художника, с его личного высказывания, которое звучит: «Я есть такой какой есть».

За последние пару недель, как мне представляется, в истории нашей страны произошло такое же серьезное изменение, как в 1991 году. К власти пришел пока не фашистский, но квазе-фашистский режим. Я наблюдал то, что происходит на телевидении — при советской власти я не видел такого шовинизма и бреда. Когда состоялся референдум, на одном из центральных каналов показывали политическое ток-шоу в прямом эфире, в котором участвовали довольно приятные молодые, по-европейски выглядящие люди. В конце программы, когда были объявлены предварительные итоги референдума в Крыму, все люди в студии вдруг встают и начинают петь гимн России, причем показывается это действо с первой до последней минуты, периодически совершаются «наезды» камеры на лица этих «менеджеров», чтобы было понятно, что они знают слова. Другими словами, мы теперь живем в другом государстве, и не ясно, каким оно будет. Все те, кто выступал за мир, теперь открыто считаются пятой колонной и врагами народа. Конечно, у Путина нет такого механизма, как у Гитлера, ведь у того была жуткая человеконенавистническая партия, но мы пребываем, наверное, в режиме Салазара или Франко — где-то там. Так как мы сейчас присутствуем при кардинальном историческом событии, и оно не радует, то в новых условиях как раз достоинство и самостоятельность будут самым главным. Без них в этом режиме будет невозможно выжить. И живопись в этом смысле обладает бОльшим потенциалом автономии, чем другие медиа.

ОД: В то же время мы видим невообразимые холсты с Путиным в духе соцреализма, да и картина — любимый медиум и камень преткновения для консервативной части населения этой страны, которая как раз ничего не понимает, да и не хочет понимать в современном искусстве. Как быть с этим?

АО: Конечно, это не просто, но живопись сама по себе имеет действительно большой ресурс автономии по многим причинам. Одна из них — это очень большой риторический ресурс личного мнения, ведь то, что сделано на холсте, можешь сделать только ты и никто другой, это более персональное высказывание. Этого даже меньше в скульптуре, где более распространены цеховые методы построения работы. В живописи такой «цех» — это редкость, да и чтобы его создать, самому художнику нужно долго всех учить. Сама по себе картина может быть и в высшей степени реакционной, но современные художники должны попытаться выстроить заново то, что должно быть разрешено, что может быть на холсте. Наша выставка – ответ на часть этих вопросов.

В современных условиях говорить о реинкарнации какого-либо вида реализма не приходится, потому что он будет абсолютно конгруэнтен беспределу, что сейчас происходит – реализм как риторическая фигура соответствует этому безумному пению гимна хором на телевизионном ток-шоу в течение трех минут.

ОД: Вернусь к выставке — тут и расширение в стрит-арт, и в перформанс, и многое другое. До какой степени, на ваш взгляд, живопись может расширяться в разных направлениях, при этом оставаясь живописью?

АО: Я бы сказал, что в этом смысле я экстремист: я считаю, что живопись должна расшириться до такой степени, чтобы вместо этих дураков на экране телевизора выступали художники и обсуждали принципы расширения живописи. Вообще я считаю, что искусство — это альтетративный политический проект. Он политический не в смысле того, что художники пытаются ответить на те вопросы, на которые отвечают политики, а в том, что он вытесняет из общественного поля взаимную ненависть, которую эти политики обрушивают на общество, и может задать другую повестку дня вообще. Большая проблема в том, что мы здесь, в нашей стране, находимся в маргинальном положении — у нас примерно ситуация Европы в 1959 году. До возникновения Центра Помпиду и всей арт-системы искусство в Европе тоже жило в малых кругах. Такое состояние во многом неприятно, но в нем есть и позитивный момент, а именно — общественная невостребованность, она дает много времени на размышление. Ведь общественная востребованность — это когда куча не очень, мягко говоря, умных людей задают тебе вопросы, на которые ты должен отвечать. Считается, что как раз в то время в западной культуре были сделаны важные художественные открытия, а потом, с 1970-х годов, начались проблемы, а с 1990-х — вовсе гиперпродажи и рыночные мыльные пузыри. Возможно, что платой за невостребованность у нас сейчас будет то, что кто-то сможет здесь что-то серьезное сделать.

ОД: Еще в первом номере журнала «База» вы писали, что творчество должно деконтекстуализироваться, избавляться от контекстов социальных, политических, коммерческих и проч. Получается, пока вы тем убеждениям не изменяете?

АО: Я ничего не имею против гражданской позиции и ее выражения, сам готов помогать — начиная со своего присутствия на митинге, заканчивая идеями. Но это — наша гражданская позиция, и она косвенно имеет отношение к искусству. Искусство должно иметь свое достоинство и быть самостоятельным. Художник может иметь гражданскую позицию, входить в партию, что-то для нее делать. Но я противник того, чтобы подобного типа деятельность выставлять в качестве единственного художественного высказывания. Если вы называете подобную гражданскую деятельность художественным высказыванием, то вы не честны. Ведь здесь разговор идет о принципиально человеческих вещах, а когда они — позиции, ценности — начинают эстетизироваться в качестве автономных произведений искусства, то здесь налицо очевидная спекуляция. Ведь в конечном итоге произведения искусства являются объектами купли-продажи, и становится непонятно, что покупается — искусство или ваши ценности? Эта претензия мне не приходила в голову раньше, ее высказал очень точно Валерий Подорога на одном из последних круглых столов на «Винзаводе». Он сказал, что не может о Pussy Riot ничего сказать как о художественном событии, потому что участницы группы сидели в тюрьме. Само по себе попадание человека в тюрьму накладывает на это событие такой этический груз, что высказываться о нем как об эстетическом феномене чрезвычайно сложно, если вообще возможно. И действительно: если ты скажешь, что Pussy Riot — это плохо, то усугубишь их положение, что хорошо — значит, ты им помогаешь из политических соображений. Там, где вступило в дело насилие, искусство мгновенно испаряется, потому что насилие — с чьей бы стороны оно ни было проявлено — уничтожает дистанцию между зрителем и артефактом. Искусство должно избегать подобных эксцессов.

ОД: То же можно сейчас сказать об уличных перформансах?

АО: Это политика, и она должна строиться по принципам эффективности политического действия — необратимость, массовость, общедоступность и т. п. «Продавать» эти акции — если понимать это слово в широком смысле — не очень этично. И опять же в таком действии теряется Самостоятельность и Достоинство художника.

ОД: В рамках Бергенской ассамблеи в прошлом году был показан фильм Кэти Чухров Love Machines, в котором она намеренно столкнула две противоположные точки координат — дистанцированное восприятие, к которому призывает искусство, и вовлеченность, сопереживание, к котором апеллирует чаще всего театр. В то же время Виктория Бегальская как-то сказала, что живопись — это проекция эмоционального состояния художника. Что для вас значат категории эмоционального в искусстве в разных возможных аспектах?

АО: У меня, безусловно, возникают эмоции, даже мурашки по телу от восприятия того или иного искусства. Это связано во многом с непосредственным переживанием момента здесь и сейчас. Так как я не живописец, мне сложно судить, какую роль могут играть эмоции у живописцев. Дмитрий Гутов иногда говорит, что он бросается на холст с кисточкой и начинает его рвать на куски под музыку Шостаковича. Для меня же процесс работы — вещь совсем не эмоциональная, я не бросаюсь на кусок глины, если леплю скульптуру. Эмоция присутствует в придумывании идеи, возникновении образов, но сам процесс — в нем нет места эмоциям, они только мешают.

Если же говорить об аспекте выразительности, воздействия на зрителя — это тоже очень сложная тема. Эта проблематика возникла как раз в связи с театром и кино — яркий пример тому это голливудское кино, которое спекулирует эмоциями зрителя. Современные технические средства достигли такой степени тотальности, что сложно от этой манипуляции освободиться — люди могут плакать, вставать и петь гимн, источать ненависть и т. д. Я считаю, что это регрессивный и реакционный метод. В этом смысле гимн на ток-шоу — вещь того же разряда, это манипулятивное лживое объединение людей ради решения посторонних корыстных интересов. Подобного типа реакции надо критиковать, вскрывать, не создавать им режим благоприятствования.

Но в то же время, если мы не найдем иную форму эмоционального взаимодействия со зрителем, а останемся исключительно на платформе демифологизации и критики, чем занимаются многие современные художники, то мы проиграем. Нужно искать иные формы выразительности, в том числе и эмоционального воздействия на зрителя, которые не диффузировали с теми, что применяет сейчас власть, но и давали бы определенный эмоциональный контакт. Я в этом смысле являюсь сторонником высказывание Делеза и Гваттари: «Революционная машина — ничто, если она не смогла подчинить себе машину желаний». Если ваше высказывание не желанно, в нем нет эмансипирующего элемента, в том числе эмоционального, то оно всегда будет проигрывать «гимну». В этом стремлении что-то иное противопоставить и располагается искусство XX века — художники пытались (и иногда им это удавалось) найти совсем другие способы выражения, не конгруэнтные власти. Во многом благодаря их нахождению и возникло современное западное общество, более-менее толерантное. Не надо о нем говорить как о рае, но это более-менее технически и эмоционально развитое общество. Мы должны прийти к новой выразительности, предложить что-то другое. Выразительность тесно связана с эстетическими категориями. В этом смысле я считаю историческую абстракцию одной из самых убедительных форм нахождения этой выразительности. Ее до сих пор невозможно использовать в целях «нагнетания напряженности». Но для настоящего момента, конечно, нужно искать новые формы. И это не проблема новизны самой по себе, это способ сопротивления искусства ситуации массовой зараженности общества националистической истерией, что мы можем наблюдать сейчас в связи с событиями в Украине.

Добавить комментарий

  • nickname:

    Анатолий Осмоловский после своей феерической деятельности в 90-ых никак не может найти достойное применение своей кипучей энергии. Его рассуждения о живописи расширения такие же несостоятельные, как его разговоры о скульптуре, над его экспериментами в которой разве что ленивый не смеялся. Делать проект о живописи вот так, не зная ни бэкграунда в своем контексте (что он блестяще доказал), тем более в мировом, это сущее дилетантство. Сегодня в живописи в местном контексте представлен ряд художников, о которых знают уже все кроме него,он же по старой дружбе говорит о Бегальской и Ковылиной ну и естественно о своих студентах. Странно упоминать о Лейпцигской школе и не говорить о Нео Раухе, а также говорить о Тюймансе, Дойге, Вайшере и Шнеле как о тех, кто способен представлять страну — о них, как о художниках с мировым именем, известно всем уже как 15 лет, т.е. это очень старая информация.

    Ощущение профанности, дилетанства и самое страшное незнание предмета не покидает. Сначала выставка, а потом это интервью, делает из Осмоловского фигуру достаточно комичную. .
    Анатолий, Вам просто нужно учиться, почитать теорию живописи, походить на местные выставки, посмотреть вокруг или, по-крайней мере, не делать того, в чем не разбираетесь вообще.

    ps ребят участников жаль, что вписались в эту историю.

  • nickname 2:

    nickname, Нео Раух тут вообще не при чем…

  • nickname3:

    nickname2, вы тоже не при чем, причем вообще…

  • […] мнению одного из кураторов выставки Анатолия Осмоловс…, искусство, в первую очередь, должно обладать двумя […]

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.