1–8 сентября

1 436        0        FB 0      VK 2

1 436    0    FB 0   VK 2 

Текст: Сергей БабкинФото: Сара Кульманн

Лекция, но на деле ее 3D-визуализация. Девушка (по крайней мере обладательница женского голоса, как и большинство голосовых помощников) с бритой головой зачитывает текст о понятии «ассет», пришедшем из мира разработки компьютерных игр. Ее молчаливый собеседник — двухмерное антропоморфное существо, теряющее себя в пунктирной линии. Декорации — как в ток-шоу или на «панельной дискуссии». Два кресла, стол, микрофоны, аудитория где-то за кадром. Изображение дискуссии сменяется скриншотами, в том числе из игры «Майнкрафт». В помещении Агентства Сингулярных Исследований, помимо видео, — плоский белый рельеф и графическая работа, изображающая такого же двухмерного персонажа, как и на проекции, и сопровожденная надписью, набранным традиционным для комиксов шрифтом.

В своих работах Кульманн умело диагностирует различные разрезы современности, рассказывая о присущих ей вещах и концептах, которые пока не успели стать составными частями массового знания. Постцифровому человеку, чье сознание пропущено через опыт, например, компьютерной игры с ее заново собранным миром, требуется новая онтология. Но и в объектно-ориентированной онтологии, и в каком-нибудь темном витализме используется язык, уже прошедший согласование в более ранних философских и культурных опытах. Так, Харман цитирует Хайдеггера и Гуссерля, а Вудард пишет об ужасе жизни, ссылаясь на образы из миров Лавкрафта. Кульманн обращается к сферам знания, тесно связанным с опытом XXI века. Для разговора о мире вообще она заимствует из гейм-дизайна термин «ассет», «единицу игрового ресурса, элементарный дух игры, источник игровых смыслов».

Ассет — базовый элемент, идея каждого конкретного цифрового объекта в мире игры. Ассет включает в себя не только информацию о видимости/кажимости объекта, но и все возможные стратегии его существования. Будущее объекта заложено в ассете, и введение этого термина в дискурс приводит к усложнению разговора о дихотомии эссенции и конструкции. Похожие проблемы ставят нейронауки: если политические предпочтения человека частично заложены в нем генетически, насколько решаем конфликт между либералами и консерваторами, левыми и правыми? Кульманн обращает внимание на то, что если мы вот-вот научимся строить новые виртуальные миры, то проблемы онтологии объекта должны рассматриваться не только в ключе разрыва корреляционного круга, но и внутри его, там, где новый объект создается человеческим сознанием и цифровым трудом.

Рельеф, который экспонирован в АСИ, — развертка драгоценного для игроков в Counter Strike ножа. По словам художницы, это культовый объект для тех, кто обитает в мире «Контры». Не получается ли, что его ассет не ограничивается тем, что заложено разработчиком, а выходит за пределы экрана и включает в себя то желание обладания, что испытывают участники мира, в котором этот объект может существовать?

Кульманн предлагает новые возможности мышления об онтическом. Но будут ли они новостью для тех, кто вырос наполовину в тактильном, а наполовину в цифровом пространствах? На открытии выставки в АСИ кто-то взял своего ребенка. Мальчик внимательно играл в Майнкрафт на планшете, время от времени обращая внимание Стаса Шурипы на результаты/течение игры и отвлекаясь от нее только, когда на проекции видео Кульманн появлялись скриншоты из нее. Быть может, ему будет куда легче мыслить о реальности понятием ассета, чем нам?

Кураторы: Нино Халка, Суза Хуссе, Андреа Каролине Кепплер совместно с Сергеем Бабкиным, Анной Биткиной, Астрид Веге, Ульрике Герхардт и Анной Журбой

1 436    0    FB 0   VK 2 

Текст: Мария СарычеваФото: Иван Новиков-Двинский

1 сентября, в один из самых травматичных дней для всех детей на постсоветской территории, в образовательном центре Московского музея современного искусства открылась выставка с говорящим названием «Школа без центра». Берлинская организация District, которая педалирует продвижение художественных практик, посвященных разным формам производства знания, квир, феминисткой, деколониальной и другим повесткам, о которых на территории России не говорят обычно вслух, сливается в институциональном экстазе с Гете-институтом, одной из немногих организаций, поддерживающих обмен с Россией, и новым отростком Государственного музея современного искусства под кодовым названием «Образовательный центр». «Школа без центра» или же District’s Schule ohne Zentrum — это программа внутри технически небольшой институции, которая принимает форму разных (в том числе и международных) коллабораций. Стоп: у самоорганизованной платформы есть отдельная программа, посвященная различным коллаборациям с организациями разного масштаба (в том числе международным). Для того, чтобы в институции такая вещь появилась, необходимо большое количество внешних запросов. Я еще не плачу, но уже немного завидую.

Проект «Школа без центра», в целом, очень прост: он рассказывает через серию ридингов, перформансов, скринингов, дискуссий, акций и выставок о том, как феминисткое, активисткое и другое знание производится на территории бывшей Восточной и Западной Европы. Ну как рассказывает: скорее, собирает под свое крыло уже известные проекты, на стыке всего возможного и разбавляет их неизвестными московскому зрителю немецкими художниками.

Среди моих фаворитов можно выделить платформу d’est, баннер которой вы возможно уже видели или увидите на aroundart, — мульти-кураторская онлайн платформа видео-арта бывших стран восточного и западного блоков, где собран видео-арт по главам/тематическим секциям (редакторы aroundart проводят не первые выходные, просматривая бест оф зе бест видео-арта после 1989 года). В Москве 6 и 7 октября кураторы d’est в рамках выставки представят несколько фильмов, но как бы ни была хороша платформа сама по себе, внутри выставки видеть ее странно и некомфортно.

Именно так, наверно можно описать общее ощущение от просмотра выставки: горизонтальность инициатив (будь то платформы d’est или Федерации Психосквоша) теряется, индивидуальная художественная практика Алисы Йоффе или Виктории Ломаско смазывается и кажется вычурной, Любовь Попова из коллекции ММОМА возникает из ниоткуда и уходит в никуда, как слабый исторический референс феминистского наследия авангарда. Только вот мы знаем, что советский авангард был маскулинным, Алиса Йоффе делает тиражные работы для Сosmoscow, а грантовая политика, которая поддерживает unlearning деятельность платформы District, в современной России невозможна. Я это знаю, потому что предпринимала попытки думать об авангарде в феминистском ключе, но не вышло, я это знаю, потому что каждый год вожу туры для випов Сosmoscow, я это знаю, потому что инициирую миллион проектов в надежде, что хотя бы один из них получит институциональную поддержку

Плакать уже не хочется, хочется нас всех пожалеть: за всеми этими коллаборациями скрывается гигантский невидимый труд российских кураторов, которые стремятся быть гостеприимными и inclusive enough. За каждым таким уроком в самоорганизации скрывается беспокойство в эффективности выбранных форматов и невероятные трудности в переводах культурных контекстов.

В этот момент даже жалеть уже нас не хочется, надо продолжать работать. Выставка «Школа без центра» похожа на факультатив, обязательный к посещению, от которого ты не можешь отвертеться. Тебе остается послушно приходить, кивать головой и, когда приходит последнее занятие, признаться самой себе, что в принципе, ты неплохо провела время. Мы садимся в поезд, где Анастасия Рябова и Варвара Геворгизова в рамках «Движения ночь» договариваются о невключении искусственного освещения в вагонах в период наступления темноты. Мы становимся свидетелями ночи, труд художниц рассредоточен в воздухе и вербальных договоренностях, нас окутывает тьма. Мы едем туда, где не известно, ждет ли нас кто.

1 436    0    FB 0   VK 2 

Текст: Ольга ДерюгинаФото: предоставлено авторами 

Конкурсная программа фестиваля документального кино о городской культуре Center Festival пестрит разнообразием тем, манер изложения и авторских подходов — и этим симпатична. В очередности показа короткометражек прослеживается определенная драматургия, благодаря чему воспринимать программу легко и интересно. Но вот сами фильмы есть за что раскритиковать.

Начинается всё с видео Аси Горбачевой и Сахира Умара Gotta Have It «об одержимости уникальными предметами одежды, эмоциональной уязвимости и юношеской неуверенности, снятый на стыке документалистики и видеоарта», — как гласит описание. Видео почти полностью построено на крупных планах, но камера будто избегает прямого взгляда — и герои, и предметы их фетиша появляются в кадре лишь вскользь, украдкой. Зато тут много отсветов городских огней и отражений зеркальных поверхностей. Видимо, такой визуальный ряд и отвечает за приближение к видеоарту. Законченным высказыванием фильм сложно назвать. Скорее, он похож на зарисовку. Речь персонажей соткана из тривиальностей — и, увы, воспринимается это не как фича, а как неумение авторов выстроить нарратив таким образом, чтобы все это не выглядело набором полуслучайных реплик.

Вторым показывают видео Насти Коркии о рыбах Паррено в пространстве экспозиции «Генеральная репетиция» фонда V-A-C на площадке музея ММСИ на Петровке. Сотрудник фонда достает воздушный шар в форме рыбы из ниши под потолком, возится со следующей рыбкой, мимо проплывает Тереза Мавика, бросая какую-то незначительную фразу на русском. Одна из рыбок зрелищно уплывает в другой зал. Охранник задевает инсталляцию с кубиками, кубик звонко падает на пол, его коллеги шикают на него «ты что?». Видео столь робкое, что теряешься в попытке разгадать мотивацию автора — это робкая критика институции или это робкая лесть?

Maison d’être Александра Зубкова, Марины Сапуновой и Марии Кособоковой — одно из немногих ясно оформленных высказываний в этой программе. Форма адекватна содержанию: это видеоисследование урбанистической ситуации Парижа и городских окраин, где представлена как точка зрения официальных представителей городских властей (которые, на удивление, выражаются простым языком, не захламленным канцеляризмами — к чему так привыкло ухо российского зрителя-горожанина), так и точка зрения самих жителей. Крайне интересен кейс низовой организации, нацеленной на создание пространства, в котором возможен совместный досуг людей из различных социальных страт и являющихся носителями различных культурных традиций. Такие инициативы начинаются благодаря труду волонтеров, которые сами проживают в мультикультурном квартале и хорошо знают среду и проблемы, существующие в том или ином районе. Впоследствие такие проекты получают финансовую поддержку и от самих городских властей. Пригороды Парижа сейчас находятся в стадии очередной перестройки (реновации), и основным акцентом в новой урбанистической политики (politique de la vie) становится разнообразие построек. Однотипное социальное жилье, активно строившееся в 60–70-е годы, власти теперь критикуют и взамен него предлагают делать малоэтажные здания, стараясь уделять внимание функциональному зонированию жилых массивов. Отмечу, что программа реновации рассчитана на 15 лет — надеюсь, авторы фильма вернутся в Париж хотя бы лет через семь, чтобы зафиксировать изменения. И если уж говорить про изменения, то работы с архивными материалами в этом видео несколько не хватает, обзор интересный, но без аналитики.

Следом идет альманах Cick In Dunt от художников Анны и Виталия Черепановых из Нижнего Тагила. Мне приходит в голову фраза «камерный фольклор» — сценки шуточного характера разыгрываются или подсматриваются и извлекаются из городских камер видеонаблюдения. Но в каждой шутке есть доля автоэтнографии.

Следующее видео называется Rhythm и одно из немногих претендует вписаться в контекст хипстерских изданий об уличной культуре (то есть промоутировать определенный образ жизни), но абсолютно проваливается с этой затеей: очень заметно, что режиссеру и оператору мешает шаблон условного видео про красивую жизнь в мегаполисе — оттого показать локальную специфику не удается. Речь от первого лица настолько не заряжает (оговорки и слова-паразиты в устной речи — это ок, но когда речь только из этого и состоит, то это косяк режиссера, а не героев), что лучше бы ее заменили хорошим саундом. Ну и главное — ролик вроде бы про движение, но ритм не качает.

Фильм «Завтра» вызывает вопрос о медиуме: насколько анимация адекватна поставленной авторами задаче? Реплики участников городского митинга смешиваются в невнятный гул. Кажется тактической ошибкой создавать абстрактные, перетекающие друг в друга фигурки протестующих: подобную размытую и абстрактную массу протеста мы видим на телеэкране (в том случае если туда вообще попадают новости о митингах), так нужно ли умножать и без того доминирующую оптику?

Завершается показ документацией перформанса Елизаветы Кашинцевой «Пятерочка выручает. Великая речь на Дорогомиловском рынке» и работой Кати Туркиной под названием «Черные патриоты». Перформанс Кашинцевой отлично продуман по драматургии и отлично исполнен. Декламация наименований товаров и рекламных слоганов из каталога «Пятерочки» обретает экстатическую кульминацию, почти по-батаевски трансгрессивную, в которой желание и отвращение (к самому желанию как факту и к формам, в которых оно индуцируется) сливаются.

Катя Туркина в своем видео затрагивает проблему расизма и социальной адаптации мигрантов в России. Основа фильма — интервью с героями — футболистами, играющими за российские команды. Спойлер: да, агрессивное отношение к людям другого цвета кожи на улицах Москвы — не миф; но футбол консолидирует. Один из немногих фильмов этой программы, автор которого все четко понимает про формат и про свою аудиторию.

Итого: большая часть фильмов страдают размазанностью высказывания. Если в кино хромает концептуальная часть, то вспоминают про удачно переданную атмосферу. То, что обычно подразумевают под этим, можно обнаружить только у трети фильмов. Треть, к сожалению, построены на визуальных клише при отсутствии понимания жанровой специфики и соответствия определенному формату. Что мне кажется интересным отметить: документальное короткометражное кино — это территория, на которой, казалось бы, уже давно не важно, какой у автора бэкграунд и к какой школе он принадлежит, а разница между «кино» и «видеоартом» становится несущественной. Тем не менее, программа свидетельствует о том, что выбор тем и способ повествования все еще тесно связаны со средой и бэкграундом автора. Хочется надеяться, что конкурс все-таки может послужить неким пространством межцехового обмена.

1 436    0    FB 0   VK 2 

Текст: Евгений КутергинФото: Алексей Патентный

Выставка «Всё не то, чем кажется» — это центральное событие фестиваля «Бажов-Фест», который проходит раз в два года на базе Уральского филиала ГЦСИ. И если два года назад выставка фестиваля была посвящена переосмыслению творчества Бажова в новых художественных формах, то на этот раз за основу был взят условный «метод Бажова» — метод художественного объединения фантастического и бытового.

Выставка начинается с инсталляции Евгения Гаврилова «Недра», которая представляет собой темное пространство с гравием под ногами, индустриальными звуками и видеопроекцией на потолок. Она задаёт общий загадочный тон всей выставке иотсылает к распространенному образу пещеры, являющейся входом в потусторонний мистический мир (легенда о Тангейзере, уральские легенды об Азовке).

Хотя некоторые произведения на выставке все же напрямую отсылают к творчеству Бажова (например, группа «Музей вечно играющих аттракционов» представила Хозяйку медной горы в виде программы искусственного интеллекта), большая часть работ посвящена теме памяти. Ирина Корина в проекте «Неизвестное конечно» исследует аспекты коллективной памяти через ускользающие и растворяющиеся образы советской архитектуры. Личной памяти посвящены работы Ивана Снегирева, который оживил изображение на настенном ковре с оленями, и Кристины Горлановой, которая метафорически перенесла условия игры «Бери и помни» (с костями-вилочками) на свои отношения с детскими воспоминаниями и родными местами. Устина Яковлева осмысляет личный жизненный опыт через процесс вспоминания, который она выстраивает через скрупулезную репетативную ручную работу по созданию текстильных объектов.

Отдельный зал посвящён теме коммуникации и речи. Любые формы коммуникации между людьми кажутся несовершенными, и это серьезный вызов для сказителя или художника. Художники из группы «Варенъйе Организм» разместили в зале плакаты с посланиями, как будто от пришельцев, которые пытаются общаться с нами на нашем языке, но вместо осмысленных фраз составляют абсурдные каламбуры. Загадочный художник Красил Макар расписал одну из стен в технике традиционной уральской домовой росписи, имеющей определенное смысловое значение для его современников в XIX веке, а нами воспринимаемая уже лишь как декоративный орнамент.

Объект «Куммирня» Людмилы Калиниченко находится во внутреннем дворе ГЦСИ, за пределами основного пространства выставки. Художница объединила традиционную форму языческого идола с современными технологиями: к идолу можно подключиться по локальной сети, задать вопрос и получить предсказание. Этот объект отражает вечный интерес человека к мистическому: к разного рода предсказаниям и гаданиям, новым мифам и суевериям.

В целом, прохождение выставки напоминает об обряде инициации: прохождение через испытание (входная «пещерная» инсталляция) и контакт с потусторонним миром (сама выставка) для получения сакрального знания. И это на чувственном уровне убеждает в актуальности и значимости мистического иррационального познания мира даже в наше время.

1 436    0    FB 0   VK 2 

Текст: Анна БыковаФото: Настя Иванова

Олег Кулик снова скульптор. Выставка «Наша мать» в пространстве «Рихтер» составлена из тринадцати скульптур: все они, кажется, демонстрируют новую расу или народец, выведенный Куликом в мастерской из пластики телесного цвета. Гипертрофированные гротесковые формы низкорослых людей с явной одутловатостью или перекаченными телами подчеркиваются совершенными формами подиумов-домов-решеток, которые эти герои населяют. Конструктивистские постаменты для мифологических и исторических персонажей делают из работ Кулика уличные скульптуры, возносящие обнаженные тела лепных фигурок под потолок — подальше от зрителя — и придающие этим пигмеям архитектурный авангардистский масштаб внутри пустого пространства XIX века с паркетом и лепниной. Все это кажется мучительным возвратом русского искусства к новой фигуративности, намеренной литературности и многослойной содержательности, буквально вырывающейся на зрителя из аскетичной модернистской решетки.

Слипание мифологического и исторического, реального и аллегорического, реди-мейда с лепной пластикой запутывает еще больше. Усталый оплывший лев умирает на рельсах («Империя»). Взрослые и дети стекают по каркасу двух мавзолеев («Структура семьи»). Из мавзолея же бегут трое обнаженных мужчин («Побег»). Баскетболист с эрегированным членом закидывает мяч на вершину башни Татлина («Летатлин»). «Леди Годива» амазонкой взмывает с железного постамента, а Марина «Перчихина» идет по веревке на лошадиных копытах с железной шевелюрой на голове. Эпицентром выставки становится «Сон красавцев»: бесконечная борьба охотников-мужчин и женщины-воительницы с мечом —родины-матери и статуи-свободы, рубящей путы и тела нападающих на вершине пирамиды. Безобразная женщина на трибуне все того же мавзолея, преследуемая когортой мужчин, призвана, должно быть, олицетворять несчастную родину в плену единой россии, символизировать мучимую собственными детьми «нашу мать».

Кулик как всегда нарочито избыточен, в смыслах и пластике. Вновь синтезируя свои любимые категории — прозрачность и левитацию, — он уходит от позитива и глянца шрамированной Курниковой, от гигантизма «Оранжерейной пары» (совокупляющихся быка и коровы) и зачарованности райских жителей среди лиан и жирафов. Здесь тот же куликовский порыв и напряг, практически спортивный и акробатический, его же собачьи скакания и птичьи парения, но «Летящая» падает вверх ногами с железного шеста, а «Саломея» пронзает прутом собственную грудь-сердце, не переставая вращаться внутри пирамиды. Все эти обнаженные тела становятся не просто героями современного российского «магического историзма» (реализм, как показал в «Кривом горе» Александр Эткинд, у нас подменяется ретроспективизмом) и скульптурным воплощением свободного танца, сам такой жанр «скульптурархитектуры», в которой подиум оказывается крупнее фигуры, выглядит пародией на всю путинско-церетелиевскую традицию размечания бронзовыми истуканами городского пространства.

И если Осмоловский в своей кураторской «Ура! Скульптуре», на поверку оказавшейся декадентски упаднической с шагающими в пропасть фигурами, и художнической «Украинкой» — лоскутной Галатеей, собранной из частей тел нескольких кинозвезд, —утверждал-таки культ прекрасного, то Кулик намеренно архаизирует самое скульптуру, лепя как первобытный художник форму из глиняных шариков и наращивая безобразные объемы с последовательностью женоненавистника и Пигмалиона одновременно.

Стратегией Кулика-перформера и Кулика-куратора становится заселение выставочного пространства культурными персонажами вплоть до тавтологии: сами художники бронзовеют на наших глазах — еще недавно живые, практически «живые трупы», они мумифицируются у всех на виду, а культовые персонажи, как в кино, получают человеческое измерение. Федоровская идея оживления отцов и фрейдовский комплекс отцеубийства у Кулика оборачивается гальванизацией фигуры убивающей и самоубиваемой матери, летящей вниз головой метеоритом нам на голову.